Искусство эпохи мезолита

Впервые искусство мезолитического времени было представлено читателям нашей страны в переведенной на русский язык в 1933 году книге Г. Кюна «Искусство первобытных народов». Мезолитическое творчество, заметно отличавшееся от верхнепалеолитического, охарактеризовано в ней не как упадок или закат искусства, вопреки модным тогда утверждениям многих исследователей, но как попытки нового осмысления действительности, новые устремления к иным целям. Мезолит представляет собой переходное время в искусстве, период коренных изменений в стилистике, но эти изменения отнюдь не являются признаками упадка.

Мезолитические росписи находятся уже не в пещерах, а на открыто стоящих скалах. Изображенные на них животные заметно отличаются от тех, что запечатлены в палеолите. В полемике с Брейлем и Обермайером автор книги (Г. Кюн) верно отмечает, что в росписях испанских скал (Альборрасина, Минатеза, Альпера) отсутствуют главные персонажи ледникового времени (мамонты и северные олени), но во множестве представлены уже голоценовые виды. Эволюция стиля от реалистических и многоцветных изображений к схематическому рисунку также подтверждает более поздний характер этих памятников.

Впервые художественные произведения мезолитической эпохи были выявлены Рокафортом в 1908 году в Когуле (долина р. Эбро). Роспись, выполненная красным и черным цветом на открытой поверхности скалы, изображала группу женщин с неправдоподобно тонкими талиями, в оригинальных «колоколоподобных» юбках.

В 1910 году П. Серрано открыл живопись на скале в Альпере на юго-востоке Испании. Это было огромное скопление одноцветных рисунков (люди, звери, различные загадочные знаки). Персонажи утратили на них всякую жизнь, игру света и красок. Лучшая группа на этой скале изображает охоту за двумя оленями (рис. 16, 1). Фигуры людей и животных странно вытянуты, пропорции не соблюдены. Далее последовали новые открытия в Альборрасине и Арагонии. В 1911 году открыто 11 скал с росписями, в 1912 году – уже 21, а в 1913 – около 50 памятников. В 1915 году были обнаружены росписи в Канта де ла Визера, Фуэте де ла Арена и в Велес-Бланко. Число открытий было так велико, что это позволило исследователю Кабре вскоре опубликовать их общий обзор под заглавием «Скальное искусство в Испании», который вызвал большой интерес. Но открытия продолжались и после этого. В 1918 году А. Брейль обследовал скальные рисунки в Кочал де ла Гизарра, в 1919 году Обермайер и Вернерт – скалы в ущелье Вальторта, в 1920 – Барандиаран изучал скалы Алава, в 1921 – Мартинес работал в Леоне, Брейль в Малаге, Бенитес в Кастелоне.

К наиболее живым и, вероятно, наиболее древним (в рамках мезолита) относится группа изображений на «Скале Мавров» в Западной Испании. Это рисунки оленей, один из которых лежит на земле (рис. 16, 2). Одна из передних ног у него подогнута, другая вытянута вперед. Голова, увенчанная рогами, подробно передана во всех деталях, но задние ноги не удались художнику. Изображения двух других оленей еще полны жизни и движения. Эта роспись еще близка палеолитическому искусству. Процесс нарастания стилизации хорошо ощутим в прочих фигурах. Они становятся все более застывшими, жизнь в них исчезает, возникает условная форма. Это становится определяющим для всего периода мезолита.

На крайнем севере, в Скандинавии, мезолитический стиль изображений сохраняется еще в неолите. Более того, жизненно и правдиво запечатленные здесь животные обнаруживают удивительное сходство с рисунками палеолита. Это довершается также отсутствием сцен борьбы и групповых изображений. Здесь представлены, в основном, обособленные животные. Самыми ранними росписями являются те, на которых звери изображены наиболее натуралистически. Таковы, например, северные олени из Лунке (Северная Норвегия). Но постепенно и здесь начинает преобладать жесткая стилизация и угловатость, переходящая, порой, в геометризм (рис. 17, 2, 3).

Живопись и гравировка мезолита и последующих эпох первобытного общества в целом уступают по своим достоинствам лучшим образцам палеолитического искусства. Они изображают главным образом охотничьи сцены и действия, связанные с промыслом. Животные показаны стилизованно, но убедительно и точно, изображения людей гораздо схематичнее.

Бушменские наскальные рисунки, предположительно отнесенные к мезолиту, в этом отношении наиболее типичны. Они часто изображают охоту облавой (рис. 18, 1). Многие животные превосходно нарисованы. В то же время, фигуры охотников подаются упрощенно. Подчеркнуто не то, как они выглядят, а то, как они действуют. Антилопы, которых любили рисовать бушмены, раскрашивались ровными плоскостями в один–два цвета, без мягких переходов.

По выражению Г. Кюна «…если действительно существует необходимая взаимосвязь между экономической структурой данного периода и явлениями духовного порядка, …тогда и народности, живущие в совершенно различное время и в разных частях света, но в одинаковых хозяйственных условиях, – должны прийти к одинаковым проявлениям духовной жизни, к одинаковому в главных чертах, искусству. У бушменов Южной Африки, живущих в тех же хозяйственных условиях, в которых жили люди палеолита, мы находим ту же «сенсорную» живопись на скалах. Тысячелетия разделяют обе эти культуры, совершенно иным стал человек, резко изменился климат, и все же искусство их одинаково. …В основе такого совпадения, такой однородности содержания и формы, может лежать только одинаковое отношение человека к природе».

Кюн полагал, что искусство такого народа может быть только «сенсорным» (чувственным). Постоянное созерцание животных, выслеживание добычи, ограниченность потребностей, преобладание одних только внешних впечатлений – должны были привести к сенсорному искусству, к точной и тщательной передаче природы, ее форм и движения.

Поначалу сомневались в подлинности и этого искусства. Но многие жители Африки лично наблюдали за бушменами в процессе их художественных работ. А когда бушменам показывали копии с их живописи, то они воспринимали их с восторгом, узнавая их и сопровождая точными пояснениями.

Художественную одаренность бушменов пытались объяснить пережитками древней культуры и влиянием египтян. Но несомненным остается лишь то, что бушмены, как и народы палеолита, при очень низком уровне общей культуры достигали необычайной высоты художественного творчества. Они вполне владели техникой рисунка и цвета, света и тени. У них изумительные, яркие краски, то резко противопоставленные, то сливающиеся в неуловимых и тончайших переходах. Свет и тени дают фигурам объем и движение. Животные изображаются бегущими, падающими, умирающими. В основном это профильные рисунки, но встречаются и неожиданные ракурсы, например, виды спереди и по диагонали. В наиболее удачных вариантах перспектива соблюдена в совершенстве. Стоу сообщает о композиции, где изображено 130 идущих козлов. Передние животные даны более крупными, задние постепенно уменьшаются. Мошейк наблюдал использование перспективы при изображении групп танцующих людей. Барроу описывает технику рисунка с натуры. В одной из пещер он обнаружил панцирь черепахи особого вида, а на стене – свежий этюд, в точности передающий эту черепаху в таком же положении.

Кюн отмечает определенную последовательность в развитии бушменской живописи и древней живописи вообще. Древнейшей формой является контурный рисунок и лишь постепенно достигается переход от рисунка к живописному изображению поверхности туловища животного, к эффекту движения, к освещению и цвету, когда «живописность» становится на место «контурности».

Таков неизбежный путь развития всякого «сенсорного» искусства, тогда как «имажинативное» искусство развивается в обратном порядке. В нем расплывчатость и подвижность уступают место застылости, замкнутости, твердо очерченной поверхности. В одном случае целью является запечатлеть движущееся, преходящее, мгновенное, в другом – отвлеченное, вечное, неизменное, неподвижное. Сенсорный стиль должен развиваться в направлении к живописи, как наилучшему средству передачи движения, а имажинативный стиль должен стремиться к пластике – искусству твердых связанных форм. Неожиданным представляется вывод Кюна по этому поводу: «Таким образом, неслучайно, что сенсоризм палеолита и бушменов отдает предпочтение живописи, а искусство негров и индейцев – пластике и орнаменту».

Очевидно, к раннему типу бушменского искусства следует относить изображения антилоп в Берли и Тембуленде, которые имеют заметные реминисценции палеолитической живописи (то, что Кюн называет сенсорностью). Фигуры животных очень реалистичны. Несмотря на резкую контрастность, художнику явно удалась передача жизненности и движения, особенно в композиции с переодетыми людьми из Берли, где антилопа закидывает назад голову, как бы насторожившись и вслушиваясь (рис. 18, 2).

В живописи бушменов иногда появляются изображения людей, довольно стилизованные, без глубокой проработки целого, без тщательного изучения натуры. Очевидно, это более поздние варианты живописи, что заметно и по одноцветным фигурам животных, они очень близки мезолитическим рисункам Испании, Леванта и Северной Африки.

Безликие и невыразительные человеческие фигурки в бушменской живописи, между тем, различны по расовым признакам. Так, например, низкорослые бушмены резко отличаются от высоких кафров с длинными конечностями и от белых людей. Люди здесь всегда переданы с признаками пола, а многие картины демонстрируют праздники с ритуальными совокуплениями. Странные фигуры полулюдей–полуживотных Кюн объясняет также с точки зрения промысловой магии и охотничьей практики. Это воинско-охотничьи праздники–ритуалы или охота с переодеванием.

Мезолитическая монохромная живопись Зараут-Сая (Узбекистан) представляет особый интерес. Размеры рисунков, которые располагаются в неглубоких нишах и под навесами скальных стен, невелики – от 4 до 30 см. Многие изображения покрыты известковыми натеками и так называемым «пустынным загаром» (железисто-марганцевая корка).

Почти все рисунки в Зараут-Сае силуэтны. В древнейшей (мезолитической) группе изображений встречаются и контурные фигуры. На некоторых видно, что вначале наносился контур, а затем его очень густо закрашивали, так, что поверхность скалы не просвечивает сквозь краску.

Особенно выделяются три композиции: на самой верхней – 19 охотников окружили быка, на двух других животные убегают от преследующих их лучников. Среди быков узнаются и другие виды копытных, например, джейраны. Любопытна композиция, где охотники, вооруженные луками, преследуют винторогих козлов. На всех панно хорошо заметны летящие и вонзившиеся в тела животных стрелы.

Удивляет странная трактовка человеческих фигур с необычными треугольными очертаниями. Интерпретация этих фигур в целом однозначна – это ряженые под крупных степных птиц (дрофы или страусы) охотники, которые крадутся к пасущимся травоядным. Это схематические фигуры людей в расширяющихся книзу плащах или накидках (рис. 19). На нижней композиции они машут полами накидок, подражая птицам, взмахивающим крыльями. Имитированы даже головы птиц с длинными шеями и отходящими в стороны клювами. У пяти фигур, как у настоящих птиц, ноги показаны коленками назад. За фигурами людей, изображенными в обычной манере, тянутся длинные декоративные хвосты. Может быть, данную деталь следует расценивать, как некий отголосок древнейшей палеолитической традиции в костяной пластике (женские хвостатые статуэтки).

По оценке зоологов, среди изображенных в Зараут-Сае животных визуально различимы быки (бизоны, туры), горные козлы, джейраны, сайгаки, винторогие козлы или бараны. Это свидетельство обилия и разнообразия здесь животных в раннем голоцене, и, по мнению А.А. Формозова, изображения на скалах возникли в процессе подготовки местных племен к охоте, отражая, таким образом, промысловые культы. По всей долине не известны пригодные для жилья пещеры или открытые стоянки. Видимо, Зараут-Сай был не местом обитания, а экономическим районом охоты и священным центром связанных с ней культовых церемоний.

Кобыстан (район Азербайджана) со своими многочисленными наскальными изображениями также представляет значительный интерес. Мезолитическим временем здесь датируются изображения людей, охотящихся на диких животных, среди которых в рисунках представлены быки, лошади и кабаны. В Кобыстане, работами И.М. Джафарзаде, зафиксированы и учтены 725 камней с 3000 рисунков. Они сконцентрированы на склонах трех гор: Джингир-Даг, Беюк-Даш и Кичик-Даш, расположенных на одной линии протяженностью 12 км., вдоль побережья Каспийского моря. Вероятно, плоские вершины этих изолированных возвышенностей были удобны для загонной охоты, что и привлекало сюда человека.

Особого внимания заслуживают рисунки верхней террасы Беюк-Даша, где на камне № 29 представлена длинная цепочка человеческих фигур, изображающих охотников. Это крупные, до 1,5 м, фигуры, у которых гравированной линией переданы только тонкие руки, а тела и толстые ноги углублены в известняке техникой протирания. Охотники держат в руках различные предметы вооружения, в том числе и изогнутые бумеранги. Некоторые виды оружия (луки или дротики) закреплены у них за плечами. Черточки по сторонам пояса, видимо, означают одежду вроде юбочки (рис. 20). Интересно, что точно такой же тропический наряд можно увидеть на скальных росписях Индостана. Здесь же, в правом нижнем углу панно, присутствуют профильные фигуры, напоминающие женские статуэтки из Петерсфельса.

В левом верхнем углу 29-го камня изображены быки, выполненные одной гравированной линией в профиль. Это двуногие фигуры, обычные и для палеолитических гравировок. Характерной деталью здесь является то, что рога как бы продолжают очертания тела, а между ними, на лбу животного оставался промежуток. П. Грациози установил, что этот стилистический прием типичен для средиземноморского искусства каменного века.

Очень интересно изображение на камне № 9 нижней террасы Беюк-Даша. Здесь показан длинный хоровод людей, очевидно, участвующих в ритуальной мистерии. Отдаленно рисунок напоминает так называемые «клавиформы» в палеолитической живописи Западной Европы (Пиндаль, Пасьега, Альтамира, Нио). Их также трактуют, как схематические изображения групп людей, и это косвенно подтверждается фризами Кобыстана.

Охотничьи сцены горы Беюк-Даш интересны еще и тем, что в них присутствуют как мужчины, так и женщины, отмеченные характерными знаками пола. Причем женщины, как и мужчины, оснащены на рисунках охотничьим вооружением. Косвенно это иллюстрирует кардинальные изменения в производственной специализации представителей раннеродовых общин. Женщины в эпоху мезолита уже не только хранительницы очага и собирательницы, но и активные помощницы своих мужей на охоте. Данное положение подтверждается многочисленными этнографическими аналогиями в материалах культур пигмеев и эскимосов.

В искусстве эпохи мезолита еще трудно заметить продуманное размещение персонажей единых композиций относительно друг друга. Еще много в этих сюжетах случайного, ненайденного или не до конца осознанного. Но нет сомнения в том, что художник этого времени ставил перед собой задачу передать именно действие своих персонажей, связанных между собой определенными взаимоотношениями. Это искусство несомненно можно считать дальнейшим шагом вперед на пути освоения, объяснения и раскрытия явлений действительности, окружавшей человека.

Теперь главным в данном типе познания с помощью изобразительных средств становится не детальное изучение формы, а динамическая сцена, олицетворявшая переход от полного подчинения человека природе – к её активному преобразованию.