Глава 3. Первобытное искусство как исторический источник

Памятники древнего искусства бесценны для понимания самых различных и порой очень сложных процессов первобытной истории. Творчество той эпохи, безусловно, нельзя расценивать как самоценное явление, не связанное с проблемами повседневности. Продукт высших, абстрактных форм мышления, – искусство, тем не менее, произрастало из насущной практики познания древним человеком окружающей его природы, общества подобных ему людей и самого себя. Мир животных и мир людей, многообразие и неповторимость их образов не просто вдохновляли первых художников, но были, в первую очередь, источниками самой жизни. Именно это соединение духовного и материального в первобытном творчестве представляет все его жанры (живописный анимализм, антропоморфная и зооморфная скульптура, петроглифы, орнаменты и пиктограммы, геральдическая и сюжетная торевтика, ювелирные изделия), не только как искусство с эстетическим содержанием, но и в качестве высокоинформативного исторического источника.

С момента своего возникновения искусство наполнялось все более сложным познавательным содержанием. Пещерные фрески, гравировки на бивне и кости, следы охотничьей магии на некоторых изображениях, женская антропоморфная скульптура – говорят о многих сторонах жизни в первобытном раннеродовом обществе (природно-географическая и климатическая обстановка, видовой состав промысловых животных, способы охоты, время появления ранних форм религии и этногонической мифологии).

Петроглифы со сценами охоты, выпаса животных, сражений в пешем строю и на боевых колесницах, каменные стелы, орнаменты глиняной посуды маркируют уже более высокие уровни спирали развития родоплеменных структур. Они демонстрируют усложнение материальной и духовной культуры первобытного общества, умножение хозяйственно-культурных типов, возникновение и динамичное развитие производящей экономики, окончательное оформление космогонических представлений и вызревание предтеистических идеологий.

Искусство позднеродового общества нельзя понимать как некий упадок и нивелировку традиций реализма. Оно, безусловно, рационально с точки зрения своеобразия изобразительных средств, схематизма и упрощения стилистики. Выраженное в обширных комплексах унифицированных стилей (скифский, пермский, гунно-сарматский), прикладное искусство варварской периферии испытывает на себе мощное влияние восточных и средиземноморских цивилизаций. Системы орнаментов и геральдика наполняются глубокой смысловой кодировкой и вплотную приближаются к высшим формам пространственной коммуникации, становятся предписьменами. Искусство этих последних этапов первобытности органично сплавляется с мифологией и религиозным мировоззрением.

Вне комплексного подхода к исследованию памятников искусства понять сложные процессы истории первобытного общества, запечатленные в лаконичных, порой крайне стилизованных и внешне маловыразительных формах воплощения, невозможно. Изучать эти объекты и артефакты необходимо на стыке многих наук и дисциплин (история, археология, антропология, этнология, геология, лингвистика, культурология, искусствоведение, мифология, религиоведение, нумизматика, эпиграфика, семиотика). Данные смежных дисциплин органично дополняют друг друга, делают исследовательский процесс продуманным и логичным. Например, без знаний о геологической и палеоклиматической ситуации в эпоху плейстоцена невозможно понять, почему в пещерах теплой в настоящее время Франко-Кантабрии нарисованы арктические животные (северные олени, овцебыки, мамонты и шерстистые носороги). Без представлений о первобытных верованиях, о развитии религии нельзя понять смысл изображений страннных, фантастических существ, сочетающих в себе признаки как человека, так и животного (их фигуры, позы, действия для нас непонятны и загадочны, но они были совершенно очевидны для людей той эпохи).

3.1. Возможности артефакта. История одной находки. В 1996 году в Археологическую лабораторию Саратовского государственного университета был передан круглый предмет из желтого металла диаметром 2,4 см, и толщиной 0,5 мм (рис. 30, 1), вероятно плакировочная обойма щитка массивного перстня (короткий бортик обоймы примят на тыльную сторону). В центре диска изображена фаллическая фигурка человека в широкополом головном уборе, стоящего на широко расставленных ногах. Вытянутыми на уровне плеч руками он удерживает двух коней, фигурам которых придана динамичная S-видная поза. В нижней части композиции различимы очертания двух змей, а между ними равносторонний треугольник, обращенный вершиной вниз. В структуре представленной композиции явно присутствует идея космической трехсферности. Нижний мир отмечен змеями, в среднем находятся человек и кони, верхняя среда обозначена полукругом небесной сферы, за пределами которой размещены двенадцать малых окружностей – символика полного лунного цикла. В середине цепочка лун разбита на две равные части свисающим трехлистником (солярный символ).

Вначале интерес к данному предмету определялся необходимостью выяснить его культурно-хронологические позиции. Был проведен широкий пространственно-хронологический анализ материалов с трехфигурными композициями. В ходе исследований постепенно становилось очевидным, что «сцена укрощения коней» интересна, прежде всего, как материальное отражение мифа о творении мира, причем, не изначальный вариант, а его вторичная трактовка, прошедшая определенное развитие во времени и динамике общественной жизни. Здесь зафиксирован определенный уровень развития первобытного общества, зрелости его экономических отношений, социоструктуры, институтов власти, идеологии. Так случайная находка стала предметом исследования, цель которого заключается в попытке выявить форму идеологемы первотворения и становления миропорядка, по-существу, универсальной космогонической основы любой теистической системы.

Круг источников нашей темы довольно широк, – это древние изображения с элементами основного мифа, запечатленные в трехфигурных композициях (человек, знак или химера в сопровождении двух животных) с характерным геральдическим построением. Практически всегда эти изделия были частично или полностью сакрализованы, принадлежали представителям высших сословий и являлись предметами культа, инсигниями светской и духовной власти, личными амулетами, оберегами.

Первоначальное обращение к теме было связано с проблемой эволюции ключевых мифологем в рамках супремотеистических систем и приобретения ими социально значимой ролевой функциональности. Это явление всегда характерно для определенных, четко маркированных, диалектических этапов исторического развития, в частности при переходе к ранжированным и иерархическим общественным формам. Отмечено, что в позднепервобытных и особенно архаических обществах оно уже всегда было направлено на идею фиксации власти.

Системный подход к анализу. Поскольку композиция нашего изображения сложна и перегружена деталями, анализ мифологемы требовал последовательной характеристики всех сюжетных компонентов – конских фигур, фигурки человека с очертаниями небесного свода и лунарно-солярной символикой, фигур змей и треугольника.

Образы коней рассмотрены как мифологический феномен транссферной категории. Несмотря на существенную стилизацию нашего изображения (рис. 30, 2), заметно, что это высокопородные, быстроаллюрные кони с длинными, красиво изогнутыми шеями. Современная иппология предлагает ряд индексов для определения степени «верховости» коней, которых нет на нашем изображении, несмотря на прочие признаки породистости. По-видимому, художник стремился отразить другие, не совсем реальные свойства лошадей. Плавно изогнутые туловища, динамично повернутые назад головы придают им особый колорит, стремительность, застывшее выражение скорости. Этот характерный признак неоднократно был запечатлен в ювелирной пластике скифо-сибирского звериного стиля как выразительный прием, демонстрирующий стремительную динамику и драматизм происходящего.

Во многих устных и фиксированных текстах потусторонние силы фигурируют рядом с демоническими конями, обладающими способностью обращаться в змей, драконов, зловещих черных птиц (в нартском эпосе: «С шеей змеиной – конь сухопарый…»). Особенность образа коня принимать различные сущностные воплощения характеризуют этот символ как сакральный связующий ключ между мирами. С определенного момента он становится важным элементом, помогающим культурному герою преодолевать границы пространств. Эта существенная функция трактована, как «вертикальная коммуникация». Особенно ярко транссферность коня отражена в представлениях, связанных с погребальной практикой. В ведическом погребальном гимне отчетливо звучит представление о связи коня (главное средство доставки в мир мертвых) со всеми тремя зонами мироздания. В археологии подобные мотивы фиксируются в орнаментах, где различимы кони, запряженные в погребальные повозки или боевые колесницы.

Путешествия в страну мертвых в сопровождении коня совершались не только в один конец. Верхом на коне отправляется туда и возвращается обратно герой нартского эпоса Сослан. Причем, когда конь погибает из-за козней Сырдона, эпический нарт возвращается на чучеле погибшего «друга», набитом соломой. В данном сюжете для нас особенно важны следующие два момента. Во-первых, показательно то, что сила знаковой функции коня чрезвычайно велика, она достаточна даже при столь значительных сущностных изменениях. А во-вторых, существенно, что погружение героя в хтоническую среду чревато опасностями и неизбежными преодолениями препятствий, чинимых представителями нижнего мира.

Сложный полисемантизм коня – безусловно следствие неоднозначности генезиса этого образа. Предположим, что в более древних трехфигурных композициях, вместо лошадей могли изображаться другие животные, сопровождавшие центральный персонаж. Да и сам культурный герой мог иметь тогда иное воплощение или соответствующую эпохе трактовку.

Центральная человеческая фигура рассматривается в комплексе со знаками небесной сферы (рис. 30, 3). Этот сюжет генетически восходит к очень древней идее творения, в которой присутствуют абстрактная сфера и заключенная в нее человеческая фигура. Определенно, он символизирует центричность божества (правителя), побеждающего темные хтонические силы и укрощающего стихии среднего мира. Четко акцентировано мужское начало культурного героя-преобразователя. Такая трактовка центра вселенной более всего характерна для индоевропейских культур.

Процесс творения мира часто представлялся как превращение хаоса в космос путем перестройки или упорядочивания, которое сопровождалось ожесточенными схватками богов или героев с демоническими силами, препятствующими мирообразованию. Чаще всего формирование космоса предполагало механическое отделение неба от земли, выделение суши из первичного океана, построение трехчастной вертикальной структуры, в центре которой помещалось мировое древо.

Типичным примером эволюционно-космогонической версии могут служить устные полинезийские тексты (первичный вариант) о происхождении мира с персонажами хаоса (Поо и Коре), мужского и женского начал (Ранги и Папа), центрального демиурга (Тангароа). Творение представлено как последовательная эволюция, превращение двучастного мироздания в трехчастное. Похожая схема зафиксирована в древнеегипетском материале эпохи III-IV династий (рис. 31, 1). В первичном варианте мифа Геб и Нут (земля и небо) вначале были плотно слиты и держали друг друга в объятиях. Бог Шу (воздух) разделил их, подняв Нут высоко вверх. Очевидно, божественный статус Шу – следствие эволюции образа во времени. В первоначальном варианте он мог быть культурным героем, наподобие Тангароа или Гильгамеша.

Основной арсенал сюжетов и образов, застывший в скифском эпосе, восходит к периоду былого индоиранского единства и отражает бытующую в данном обществе модель мира. Универсальным принципом мироздания у скифов является огонь (высшая богиня Табити), прообраз которого, – несомненно, первичный хаос. Первичные творцы – Папай (бог неба и предок скифских царей) и Апи (богиня земли и воды, супруга Папая, олицетворение нижнего мира). Внешние проявления Апи для нас очень важны, потому что она, приходясь дочерью водному потоку (Борисфену) и обитая в пещере, имеет змееподобную нижнюю часть тела, а из плеч у нее вырастают две змеи, что несомненно объясняется ее хтонической сущностью. Первоначально Папай и Апи существуют в брачном слиянии, и мир состоит из неразделенных неба и земли. Затем от их союза рождается Таргитай, воплощение средней зоны космоса, мира людей. Его рождение знаменует отделение неба от земли и установление трехчленного по вертикали строения вселенной. По семантике этот акт аналогичен и ведийской космогонии, трактующей возникновение упорядоченного мироздания как процесс отделения неба от земли и создание посредствующего элемента, занимающего центральное положение в структуре Вселенной.

Еще более ранние памятники, запечатлевшие истоки формирования вселенной – это изображения на керамических сосудах самусьской археологической культуры эпохи средней бронзы в Западной Сибири, которые часто связывают с генезисом шаманизма. Главная особенность самусьских антропоморфных рисунков – удивительное единство деталей их формы, характеризующееся устойчивыми изобразительными инвариантами, что представляет сложившийся, так называемый «биконический» стиль в изображении животных и человека, наиболее характерный для южных древнеземледельческих культур. Более всего нам интересны фигурки в округлых и овальных сферах (рис. 31, 2). Пластический вариант изображения, выполненный из бронзы, также имеется в материалах самусьской культуры, и это позволяет предполагать, что здесь мы имеем дело с устоявшимся во времени иконографическим каноном, в котором отражен первоначальный вариант мифа, еще не перегруженный деталями среднего мира. Вселенная конкретизирована округло-овальной сферой, а в центре помещен персонаж, раздвигающий внутреннее пространство между небом и землей. Он стоит на широко расставленных ногах и упирается полусогнутыми руками в небесный свод. Причем, земная твердь и небесная сфера графически не разделены, вселенная представлена в виде яйца, что усиливает идею всеобщего начала. Особенно выразительна эта деталь в металлическом варианте из Завьялово (рис. 31, 2). Фигурка человека помещена в центре круглого сфероида, с его контуром соприкасаются ноги, руки и голова. Внешний контур круга выполнен сплошной линией, а внутренний – косыми насечками, имитирующими появившиеся элементы среднего мира, очевидно, растительность.

Со временем, усложняющееся мышление перегрузило первичный сюжет мифа о сотворении Вселенной множеством дополнительных деталей, – как сам устный рассказ, так и его графико-пластические варианты. Но неизменными оставались те или иные традиционно значимые фрагменты, в основе которых содержался первобытный миф.

Змея – самый типичный хтонический образ, который является одним из элементов нашей композиции. На саратовской плакировочной обойме присутствуют два предельно стилизованных изображения змей, между которыми помещается равносторонний треугольник, перевернутый вершиной вниз (рис. 31, 4). Почти во всех древнейших мифах змея – символ, связываемый с плодородием, землей, женской производящей силой, водой, дождем. Со временем формируется образ гигантского мирового змея и одновременно, через стирание первобытных противопоставлений, этот персонаж обрастает новыми признаками. Возникает конечный полисемантический образ змея – дракон с головой коня, телом пресмыкающегося, птичьими или перепончатыми крыльями и львиными лапами. На промежуточных этапах развития возникают образы древнеиндийского Шеши, держащего на себе землю, скандинавского Мидгарда-Ермунганда, живущего в океане и опоясывающего сушу, египетского змея Мехенты, имя которого буквально означает – «Окружающий Землю». В панораме веков змея, свернувшаяся в кольцо и кусающая свой хвост, всегда изображалась как символ вечности, бессмертия, циклического обновления.

В трехчленных моделях мира, в частности индоевропейской, змея приурочена к нижнему (земному или водному) миру, к корням мирового древа. Она прочно связана с идеей женского начала (плодородия), с негативной фаллической символикой, а также с общими мифологическими воплощениями зла. Но в древнейших земледельческих культурах VI-IV тыс. до н. э. сакральное значение змеи, как символа плодородия и атрибута земледельческих богинь, было очень высоким. В данном контексте нас интересует вопрос о трансформации женского божества и постепенном его низведении до значения хтонического существа. На нашей обойме знаковый символ женского начала – треугольник – не случайно расположен в нижней части композиции, в обрамлении двух змей.

Геометрические фигуры – это особый класс мифопоэтических знаков, которые очень широко использовались в мифологической и религиозной эмблематике. Геометрические «коды», были удобным средством идеализации и унификации реальных объектов, с их помощью создавались универсальные схемы, подчеркивающие единство различных сфер бытия в пространстве и времени. Треугольник в различных мифопоэтических контекстах символизировал плодоносящую силу земли, брак, обеспеченность, пламя, главу бога, гору, пирамиду, троицу, число «3», физическую стабильность, рождение. Для нас особенно важен треугольник, перевернутый вершиной вниз, означающий женский признак пола, воду, подземные силы, луну.

Несомненно, в нижнем отделе нашей композиции, в традиционной символике, закодирована информация о некой категории, которая недвусмысленно дублирует центральный трехфигурный сюжет. Представляется, что здесь зашифрован символ древней богини со змеями, в комплексе олицетворяющие нижний мир. Но в той же геральдичности построения предельно узнаваемо былое величие низвергнутого в подземелье женского божества, некогда царившего в среднем мире. Идея женского начала занимала в определенный период ключевое положение как в космогонических представлениях, так и в повседневной сакральной практике древних обществ. Общеизвестно, что лунарная символика, маркирующая женские божества, является более древней по отношению к солярным символам мужских богов и царей. Сам образ женщины-прародительницы, связанной с природой, сформировался в незрелом абстрактном мышлении верхнепалеолитического охотника намного раньше, чем возник основной космогонический миф. Не исключено, что именно на этот древнейший образ позже была перенесена категория первозданного хаоса, тьмы, как первичной субстанции в акте творения.

Женское божество, покровительствующее природе, животным и раннему земледелию, было основным в древнейших культурах Старого Света, а время главенства богинь гораздо продолжительнее эпохи богов. Одна из самых поразительных находок в Чатал-Гюйюке (Анатолия) – небольшая фигурка сидящей Матери-прародительницы с двумя животными (рис. 31, 3), архаичный вариант женского божества, поразительно схожий по конституции с древними ориньякско-солютрейскими «венерами» и генетически восходящий к раннеродовой, охотничьей ритуалистике. В системе сакральных представлений раннеземледельческого общества она была древним идеалом родоначалия, от которого произошли более поздние грацильные покровительницы трипольской и анаусской агротехники. В них также подчеркнуты признаки женственности и плодовитости, но отсутствует завораживающее впечатление безликой таинственности и монументальности. Вместе с тем, образы богинь, связанных с дикими силами природы сохраняются. Отчасти они уже адаптированы к сфере постоянных нужд земледельца. Видимо, такова «Великая мать – владычица неба и дождя» в орнаментах трипольских сосудов. Этот образ иногда уже сопровождается изображениями змей, которые во многих ранних мифологиях тесно связаны со стихиями воды и дождя. Заметим, что в это время образ змеи не является зловещим знаком хтонических сил. В сознании первобытного земледельца ужи и змеи, живущие у воды, ассоциировались с категорией влаги и представлялись медиаторами, способными вызвать дождь, особым образом воздействуя на Богиню неба. И получается, что змея – наиболее ранняя транссферная категория, намного предвосхищающая в этом смысле полисемантический образ коня.

В мифологических представлениях раннеземледельческих народов лежат истоки центральных женских образов более поздних религий: шумерской Инанны, вавилонской Иштар, фригийской Кибелы, египетской Исиды, древнеиранской Анахиты и прочих богинь Древнего Мира. Все они почитались как прародительницы мира, источники плодородия, владычицы речных и дождевых вод и всей живой природы. Но уже во всех мифах непременными спутниками этих богинь плодородия были мужские персонажи (мужья, братья, возлюбленные) – Таммуз, Аттис, Осирис, Адонис, Сиявуш. До определенной поры они всего лишь малозначимые (умирающие и воскресающие) боги растительного мира, прямое отражение фенологического отношения древнего земледельца к категории времени. Постепенно происходит семантическое усиление мужских божеств и перемещение их в центр мифического пространства. Так возникает образ культурного героя, демиурга, правителя. Возможно, наиболее четко это проявляется в генезисе образа Индры, также циклического, ранневедического персонажа, который уже занят ежегодным возрождением миропорядка из первозданного хаоса. Но в этом процессе не наблюдается резкого скачка от главенства богинь к главенству богов. Трансформация тщательно маскируется множеством условностей.

Прежде всего, это стало заметно в менее престижных проявлениях самих богинь. Наиболее выразителен в этом плане образ крито-микенской богини со змеями, который по некоторым признакам (трехфигурность, поза оранты, действие удержания) очень близок нашей мифологеме (рис. 31, 4). Если в ритуальных фигурках раннеземледельческих культур, стандартно обезличенных, лишенных мирских признаков, монументальных, действительно, сразу узнаются богини, то крито-микенские статуэтки со змеями приближены к реальной повседневности. Фаянсовая статуэтка из кносского дворца изображает молодую женщину в длинном платье с традиционным передником. Микенская мода той поры предельно эротична. Покрой одежды рельефно подчеркивает тонкую талию, глубокий вырез полностью обнажает грудь. И лишь руки, сжимающие двух священных змей, выдают в ней богиню или жрицу. Создается впечатление, что эта обиходность культа, связанного со змеями – следствие постепенного смещения в центр эгейской духовности иных образов, которые до определенного времени преднамеренно вуалируются условной символикой и не имеют антропоморфных воплощений. Похоже, что древнегреческая зоолатрия являлась в то время некой системой кодирования актуальной мифопоэтики. Достаточно вспомнить миф о похищении Европы, где Зевс обращается в быка. Религиозная символика образов быка и двойной секиры очень заметна среди прочих культовых комплексов крито-микенской культуры, и, вне всяких сомнений, – она атрибутировала становление верховности мужского божества. Двойная секира была заимствована эгейцами у народов Малой Азии. Там, у хеттов, она была оружием бога Тешуба, а в Микенской Греции ее связывали с образом таинственного бога грозы, и часто изображали вместе с головой быка, помещая между огромными рогами. Позже в Карии почитали Зевса Лабрандея, и если учесть, что слово «лабрис» в языке карийцев означало двойную секиру, не трудно догадаться, что эти культы были посвящены будущему громовержцу. Несмотря на то, что в будущем политеистическом пантеоне Древней Греции множество могущественных богинь, ни одна из них уже никогда не станет верховным божеством.

По мере углубления патриархальных отношений все полярнее становятся воплощения мужского и женского начал, проявляющиеся в культовых образах. Солнечные мужские божества противопоставляются богиням, которые из покровительниц природы и земледелия постепенно превращаются в холодные хтонические существа с соответствующей атрибутикой в виде змей и прочих обитателей нижней сферы. Целенаправленное низведение «богинь со змеями» до уровня антисистемных категорий фиксируется в большинстве сакральных комплексов. В греческом пантеоне наблюдается трансформация этого образа в хтоническое чудовище Медузу-Горгону. Определенно, в мифе о Горгонах отразилась тема борьбы олимпийцев и героев с хтоническими силами. Несомненно также и то, что появлению этого мифа и наполнению хтонического пространства, должна была предшествовать новая поляризация воплощений добра и зла.

Горгоны отличались ужасным видом: крылатые, покрытые чешуей, со змеями вместо волос, с клыками, со взором, превращающим все в камень. Известно множество вариантов изображения этих чудовищ, как графических, так и пластических. Но нам наиболее интересен один – изображение «бегущей медузы» на гемме из Ионии, относящееся к V в. до н.э. Это, несомненно, женщина (четко выражены признаки пола), одетая в длинное полупрозрачное платье с орнаментом по подолу (рис. 31, 5). С фронтально повернутого широкого лица на зрителя устремлен пристальный, завораживающий взгляд. В прическе четко различимы тонкие извивающиеся змейки. Это наиболее редкий и очень важный для нас вариант, потому что в широко расставленных руках Медуза держит двух крупных змей, что генетически возводит ее к древнему образу микенской жрицы со змеями.

Змееногие богини, как проявления нижнего хтонического мира, вероятно, наиболее родственные Горгонам категории. В варварских космогониях они, наподобие скифской Апи, участвуют в актах вселенского первотворения. Скифская Апи в разных версиях мифа характеризуется различно, но для нас очень важна та трактовка, где она предстает одновременно как хтоническая категория загробной сферы, и как порождающее начало. В философском отношении древних к рождению, жизни и смерти, очевидно, содержалось устойчивое понятие непрерывности, которое особенно четко выражено в образе «змееногой богини – прорастающей девы».

Этот сюжет встречается, как декоративный элемент, в античной архитектуре и, в частности, в ритуально-надгробных сооружениях, например в широко известном акротерии из Пантикапея, реконструкция которого, по мере обнаружения новых фрагментов, идет уже более ста лет (рис. 31, 6). И хотя змеевидные отростки слишком преднамеренно завуалированы растительными мотивами, смысловая связь скульптуры с мифологемой Апи очевидна. Вариации на эту тему отмечены в памятниках Причерноморья. Это изображения на конских налобниках из Цимбалки (рис. 31, 6) и Толстой Могилы. На всех изображениях строго соблюдается принцип прорастания химеры, что соответствует идее возрождения (из головы змееногой девы поднимается растительный побег). Наиболее архаичное соответствие этому сюжету мы находим именно в образе змееногой и прорастающей (!) Медузы Горгоны на чернофигурной вазе из Черветери, датированной VI веком до нашей эры. Из головы Медузы поднимается побег плюща, на пантикапейском акротерии голова змееногой девы увенчана ростком аканфа, и это демонстрация прямой преемственности двух персонажей.

Возможно, правы те исследователи, которые усматривают в данном двуединстве, в этом слиянии в змееногих богинях хтонических и возрождающих признаков, определенное отождествление женского начала с древом жизни. Для нас очень важно другое: во-первых, это заметное смещение женского образа с позиций высшего божества на уровень хтонической сферы, а во-вторых, выдвижение в центр мифического пространства мужских персонажей – богов, демиургов, правителей.

Недавно был открыт наиболее ранний вариант изображения богини (жрицы) со змеями, семантически лежащий в глубокой основе института женских божеств. Это графический рисунок антропоморфа на донышке керамического сосуда, обнаруженного на поздненеолитическом поселении боборыкинской культуры Пикушка I в Курганской области (рис. 31, 7). Вряд ли можно согласиться с авторской трактовкой этого образа, напрямую экстраполирующей древнее изображение на прообраз ведического Индры, убивающего демона Вритру. То, что находится в руках стилизованной фигурки, никоим образом не может быть ни ваджрой, ни плетью. Перед нами, безусловно, древняя жрица с двумя змеями в руках в процессе ритуальных действий. Здесь сами очертания днища сосуда очерчивают сферу мироздания, в центре которого утверждено пока не мужское, а женское начало. Удивительно, но в стилизованном варианте этого изображения есть нечто общее с палеолитическим образом женщины из Пржедмости (резкие, рубленные очертания туловища, треугольная форма головы).

Антропоморфность древних божеств – категория чрезвычайно отчетливая в большинстве литературных и археологических источников. Изображения олимпийцев, богов римского пантеона, египетских, ассиро-вавилонских и зороастрийских небожителей наглядно подтверждают неспособность человеческой фантазии создать образ бога, совершенно независимый от представлений о человеке. Правда, эта образная конкретизация божества наступает, как правило, в период стабилизации теистических систем. Когда же требуется определенный карантинный этап для становления молодой религии и отмирания предыдущих постулатов, новые персонажи нередко вуалируются условной символикой, взятой из готовых природных образов и понятий. Таковы, возможно, истоки происхождения тотемизма и вообще любой зоолатрии.

Важно, что наряду с человекоподобными божествами фантазия древних людей знала множество зооморфных образов, которые с древнейших времен были удобными эквивалентами высших идеалов. Животные культы играли большую роль в политеистическом пантеоне Египта, где обожествлялись корова (Хатхор), кошка (Баст), ибис (Тот), сокол (Гор), изображаемые в двояком воплощении, – как чисто животном, так и химерическом (человеческое туловище с головой животного). Подобные двусмысленные трактовки божественных образов характерны для всех политеистических систем Древнего Мира и средневековья. По-видимому, общим принципом, объединявшим как антропоморфные, так и зооморфные представления о божестве, был чисто умозрительный антропопатизм, который автоматически приписывал божеству качества человеческого характера, психики, ментальности, независимо от его внешних (животных, химерических или человеческих) проявлений. На протяжении многотысячелетнего становления теизма антропопатизм мог принимать различные оттенки: расовые, этнические, племенные. Первобытная фантазия непроизвольно сообщала богам расовые соматические признаки, облачала их в национальные одежды и вручала им племенные инсигнии. Вершиной этой эволюции стал эвгемеризм, окончательно утвердивший антропоморфизм в сфере божественного начала. Эвгемеризм был необыкновенно популярен в античной традиции. Самолюбию древних греков и римлян очень льстила идея соперничества смертных с богами, способность входить с ними в контакт, в том числе и в сексуальный, а самое главное – возможность перевоплощения избранных людей после смерти в богов.

И все же, развитие идеи божества от женского образа, через звериный или химерический коды, к мужскому воплощению было мучительно длительным процессом. На определенных этапах, во многих архаических обществах, восприятие природных, космических, социальных категорий в животных обличьях становится специфической формой общественного сознания. В литературе бытует традиционная точка зрения, согласно которой данная форма общественного сознания гораздо древнее антропоморфизма в восприятии природы. Фаунистические элементы естественного фона, как наиболее наглядная парадигма, становились элементами определенной модели, достойной подражания, особенно в сфере плодородия и цикличности.

Мы же исходим из того, что на переломных этапах развития идеологии зоолатрические конструкции с развитыми бестиарными комплексами всегда были благодатными источниками для формирования условных образов, под которыми скрывались будущие властелины умов. Так, например, между эпохами царствования женских и мужских (антропоморфных) божеств выделяется переходный период, когда изображались странные существа – полуантропоморфные, полизооморфные ужасные химеры, судя по своему центральному положению в композициях, наделенные высоким статусом. Иногда они варьированы по половому признаку, в них угадываются то боги, то богини. Часто сами полузвери, – они всегда сопровождаются животными. С известной долей условности эти существа обозначены в литературе как «владыки (владычицы) зверей», и все они представлены в трехфигурных композициях в характерном действии удержания (укрощения).

Гипертрофированные химерические типы ярко представлены в бронзах Луристана, известные как навершия с «укротителями диких зверей» и относящиеся к VIII в до н.э. (рис. 32, 1). Поначалу эти изделия были интерпретированы как жезлы, но наиболее полный комплекс позволяет считать их погребальными идолами, которые крепились в специальные подставки – «канделябры». Это изображение включает центральный персонаж с тремя двуликими головами, который удерживает руками двух чудовищ с широко открытыми пастями. В композицию вписаны фигурки других животных и птиц. Луристанские химеры сопоставляются с мифологическим мировым древом, которое в индоевропейских моделях иногда отождествляется с женским или андрогинным существом и по сторонам которого расположены животные (рис. 32, 3).

Но наиболее древние химеры известны в Месопотамии и относятся к эпохе ранней династии Ура. Интересно постоянство главного персонажа (огромная птица с головой и лапами льва) и разнообразие сопровождающих его реальных животных (рис. 32, 2). В рельефе на кованой меди из храма царя Аннепада крылатое чудовище вцепилось в крупы двух оленей. На серебряной вазе из Лагаша оно держит за основания хвостов двух львов. На цилиндрической печати из Ура под тяжестью львиноголовой птицы рухнули на колени два диких козла. Месопотамскую химеру связывают то с образами богов, покровительствующих раннединастическим городам, то с героями легенды о Гильгамеше. Единства в интерпретациях нет, но важно, что под внешностью химеры скрывается именно мужское божество (демиург), устраивающее миропорядок на свой лад. Причем, разнообразие диких животных, попираемых страшным божеством, заставляет нас усматривать здесь охотничью символику сугубо мужских занятий, которые в обществах Древнего Мира становятся исключительной привилегией деспотических правителей. Выразителен барельеф на серебряной вазе, изображающий Нингирсу – бога-покровителя Лагаша, а точнее то, как крепко, под самый корень, он ухватил лапами хвосты двух львов (рис. 2, 8). Так доказывают свою охотничью доблесть описаные Д. Хантером молодые масаи во время обрядов инициаций. Юноша, претендующий на звание взрослого и полноправного воина и охотника, должен безоружным подкрасться к зверю, ухватить его голыми руками за основание хвоста (чтобы хищник не мог сразу достать его когтями) и так удерживать, пока не подоспеют вооруженные соплеменники. Человек, совершивший такой подвиг четырежды, удостаивался величайших почестей. К данной аналогии можно было бы относиться как к неуместной экстраполяции этнографического наблюдения на известный иконографический канон. Но точно такой же охотничий прием отражен на дне парадного ковша из южнойеменского Хадрамаута, где пешие воины удерживают львов за основания хвостов одной рукой, а другой намереваются нанести животным удары своим оружием.

Версия, связанная с образом Гильгамеша также заслуживает внимания, поскольку глиптика, посвященная этой теме, весьма разнообразна. Похождения Гильгамеша и Энкиду разворачиваются на лоне природы, где они контактируют с различными животными, в том числе и со змеей, которая совершает вредный поступок хтонического существа, похитив волшебный цветок вечной молодости. На печатях Двуречья, Ирана, долины Инда имеются различные человеческие и получеловеческие фигуры в сопровождении змей и прочих животных, чаще всего быков и козлов. Среди них весьма любопытна цилиндрическая печать из Мохенджо-Даро, на которой представлены мужской персонаж и два вставшие на задние лапы тигра в действии укрощения (рис. 33, 1). В обнаженной фигуре мужчины атлетического сложения с безбородым лицом и вьющимися волосами исследователи усматривают аналог ранним изображениям Гильгамеша. В шумерийском и очень раннем египетском искусстве этот герой часто запечатлен в сражениях со львами. Поскольку Индия – страна тигров, то хараппская версия, очевидно, представляет собой видоизменение сюжета, заимствованного в западных странах. «Гильгамеш» из Мохенджо-Даро – это также одно из древнейших изображений демиурга, уже не завуалированного в образе животного или химеры.

Царский культ проходил длинный, мучительный путь становления. Идеологически это обставлялось различными вариантами идеи победы божества, героя или царя над силами зла и тьмы. Оно воспринималось как ассоциация с космогоническим актом творения, жертвоприношением или олицетворение военного могущества и победы. Первые цари в трехфигурных композициях еще не совсем антропоморфны и очень похожи на известных «владычиц зверей», это андрогинные божества, имеющие две ипостаси, мужскую и женскую. Осанистые бородатые мужчины в помпезных одеждах и головных уборах не совсем реальны, так как они крылаты, а сопровождают их фантастические рогатые львы и грифоны (рис. 33, 2). Иногда они приобретают вид змееногого существа, «прорастающего» побегами аканфа, как на архитектурном барельефе IV в. до н. э. из Афинского музея. Этот неожиданный аналог прорастающей деве, символизирующей фенологическую идею циклического возрождения, природного круговорота, как раз и расставляет все по своим местам. Видимо, не случайно ранние культы Диониса наполнены идеей перманентного воспроизводства, постоянного чередования смерти и возрождения. Мужское божество выступало здесь как олицетворение активной производительной силы природы, которая одновременно воспринималась как периодически умирающая. В дионисиадах одна из центральных кульминаций – это растерзание главного персонажа женщинами-титанами, где ведущая роль в убиении Диониса принадлежит его сестре, которая одновременно является ему женой. Появление в мифологических комплексах мужских божеств, ответственных за фенологическую цикличность, не случайно. Поначалу они не претендуют на главенство, согласны бесконечно умирать и возрождаться, занимая второстепенные позиции при верховных богинях в качестве их братьев или мужей. Но идеологический смысл этого вторжения в сферу действия богинь вполне понятен. Эти несвойственные мужественности крылатость и прорастания – определенная дань авторитету богинь, стремление чем-то походить на них и соответствовать их значимости, а в случае необходимости принять (присвоить) их функции[5]. По-существу, это была высшая степень маскировки, последняя ступень перед решающим броском мужского божества к полной власти в умах и мироздании. Наступала эра патриархов, продолжающаяся и поныне.

Когда мужские божества избавились от последних «вуалей условностей» в виде химерических обличий или андрогинных элементов крылатости и флороморфности, в их сопровождении тут же появились кони, вскоре вытеснившие всех прочих представителей фауны. Геральдичность образа коня вполне заслужена, поскольку в жестоких битвах с хтоническими силами зла транссферная сущность непарнокопытного, порой, единственный залог побед.

Эта неоднозначность коня иногда намеренно подчеркнута, как на знаменитой подвеске из Бактрии, изображающей «Царя – драконоборца» (рис. 33, 3). В центральной фигуре сразу виден типичный восточный деспот, на нем узнаваемые длиннополые одежды иранских царей. Ахеменидская глиптика буквально пронизана темой борьбы царей с чудовищами, что должно было возвеличивать славу и мощь законных династий. Золотая подвеска из некрополя Тилля-тепе фиксировала определенный этап формирования центрального образа правителя и мужского божества, которому в бронзовом веке Бактрии предшествовал химерический типаж с двумя змеями. Мотив государя-драконоборца все еще фантастичен, несмотря на то, что укрощаемые им драконы имеют явно выраженные лошадиные черты (по выражению В. Сарианиди «лошадиноподобные чудища»). Характерным S-видным разворотом они напоминают трактовку конских фигур на саратовской обойме. Несмотря на типичную для бактрианского искусства склонность к стилизации, животные выглядят вполне реалистично. В них очень много лошадиных признаков (строение задних ног, типично конские нижние челюсти, характерно прижатые уши), и все же это химеры. Вместо передних ног – короткие крылышки, а ряды бирюзовых вставок на круто изогнутых шеях больше напоминают гребни ящеров, нежели конские гривы. Вместе с тем, в ахеменидской глиптике эта тема поливариантна. Известна серия печатей, где, в аналогичных трехфигурных композициях, государь борется с крылатыми лошадьми. Причем, совершенно очевидно, что между ними и тиллятепинскими подвесками прослеживается близкая смысловая связь. Разница заключается в характерной позе «драконов», присущей уже скифо-сарматской изобразительной традиции, и это, несомненно, свидетельство органичного сплава ближневосточных и южносибирских стилей.

Тема коней, их фантастических крылатых воплощений и укрощения, была популярна в луристанской торевтике, особенно в ее прикладной сфере, касающейся оформления конской упряжи. Сюжет приобрел характер декоративно-художественного канона, на многих изделиях из бронзы, вместо целых фигур лошадей, представлены их протомы. Декоративность конского образа не противоречила его мифологической значимости. Он сохранялся в качестве важного элемента в трехфигурных композициях, где в центре присутствует главный образ повелителя.

Наиболее выразительны в данном отношении бронзовые удила с псалиями из Луристана, датированные VIII-VII вв. до н. э. (рис. 33, 4). Подобные ажурные псалии-пластины с фигурками животных запечатлены в составе конской сбруи на ассирийских рельефах царя Синаххериба, правившего между 704 и 681 гг. до н. э. Для нас очень важна трехфигурность композиции, где в центре помещен человек, держащий за гривы двух лошадей, а также его характерный головной убор конической формы, очень напоминающий соответствующий атрибут на саратовской обойме. В укротителе закодирован именно сражающийся государь. В пользу этого свидетельствуют характерные рогообразные отростки на переносьях животных. Это фантастические лошади, может быть, прообразы единорогов, которые определенно были одной из персонификаций их транссферной сущности. В любом случае, они призваны подчеркнуть значимость центральной мужской фигуры, поскольку станет ли государь сражаться с простыми лошадьми и, напротив, уместен ли простой конюх рядом с волшебными единорогами?

С утверждением образа государя в торевтике, отражающей картину нового становления мира, наблюдаются два не совсем понятных явления. Обычно рядом с реальным внешним проявлением правителя фиксируются нереальные, полуфантастические кони. И напротив, чем более реалистичны животные, тем условнее становится фигура царя. И второе: намеренно выпукло преподносятся персонажи среднего мира и совсем уж вторичной (предельно стилизованной) выглядит символика высшей и нижней сфер. Это хорошо заметно уже на бактрийской подвеске с государем-драконоборцем. Сам царь вполне реален, почти до портретности. Даже расовые признаки (некоторая монголоидная примесь) отражены в его скуластом, с раскосыми глазами, лице. Рядом с ним фантастические персонажи – лошадиноподобные крылатые драконы. И очень условно переданы признаки верхней и нижней сфер мироздания. Солярный символ верхнего предела – круглая вставка из полудрагоценного камня – венчает головной убор правителя, как покровительствующий элемент Вселенной. Сугубо прикладными выглядят элементы нижнего мира. По-видимому, цепочки, на которых свисают инкрустированные бляшки и золотые диски, символизируют змей хтонических подземелий. Заметно также, что комбинация геометрических фигур (горизонтальный ряд из двух ромбов и двух треугольников), образованная этими цепочками, напоминает распластавшееся животное, на котором стоят правитель и кони-драконы.

Идентификация центрального персонажа саратовской обоймы возможна исключительно в общем контексте индоиранской мифологии. Ближайшие изобразительные варианты, кроме тилля-тепинской подвески, нам известны в материалах скифской культуры Северного Причерноморья, правда не в абсолютных аналогиях, а именно в трактовке человеческой фигуры (рис. 33, 5). Это, прежде всего, изображение Папая (бога–творца) на бронзовом навершии IV в. до н.э. из урочища Лысая Гора близ Днепропетровска. Фаллический характер фигуры, узнаваемый жест рук, а самое главное – орел с распростертыми крыльями, сидящий на голове Папая, привносят окончательное понимание смысла трехфигурного изображения на саратовском диске. Очевидно, загадочный широкополый головной убор нашего демиурга нечто иное, как до неузнаваемости стилизованное изображение той же птицы.

Теперь остается лишь верно сопоставить нужные значения кодов и завершить прочтение мифологемы. В схеме бинарной оппозиции, отраженной в композиции, отчетливо поляризована символика добра и зла. С одной стороны представлены солнечное божество, закодированное в солярной пальметте, центральная антропоморфная фигура (образ Папая) с сидящим на голове орлом (небесный праобраз того же божества), фигуры коней, укрощенных помощников демиурга (транссферная категория). Указанные элементы связаны с идеей абсолютного мужского начала, или положительной, мужской, божественной силы. С другой стороны фигурируют полный лунный цикл (ночная символика), женское (лунное) божество, закодированное в геометрическом символе (треугольник, обращенный вершиной вниз), фигуры змей, спутников женского начала. Это символика темной хтонической силы, противостоящей положительному мужскому началу. Особое значение имеет символика действия, демонстрирующая одоление зла добром, или превосходство мужского начала над женским. В этом смысле солярный символ разрывает вереницу лун, что читается как победа света над тьмой, а божественный демиург, владеющий мощным средством транссферной коммуникации, волшебными конями, попирает ногами символ женского начала и его хтоническую атрибутику, страшных змей из нижнего мира.

Возникшая как древнейшая трактовка миросозидания, идея основного мифа, обрастая новыми деталями постепенно трансформировалась в эмблему миропорядка, соответствующую организации типичного патриархального общества на стадии разложения первобытнообщинных отношений. В рамках нелинейной эволюции нашей мифологемы наблюдались сложные идеологические коллизии и трансформации предтеистических конструкций. Образно их можно было бы обозначить, как «битвы богов и богинь», а по-существу они отражали сложное становление патриархального общества, раздираемого множеством раннеродовых пережитков.

Литература

Абрамова З.А. Палеолитическое искусство на территории СССР. М.-Л., 1962.

Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.-Л., 1966.

Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. М., 2004.

Античные государства Северного Причерноморья / Археология СССР. М., 1984. C. 357, табл. CLXVI, 1.

Артамонов М.И. Антропоморфные божества в религии скифов // АСГЭ, 1961, вып. 2. С. 75.

Археология СССР / Палеолит СССР. М., 1984.

Бессонова С.С. Религиозные представления скифов. Киев, 1983. С. 77; 86; 85, рис. 10, 2.

Берге ван ден Л. Древности страны луров. С.-Пб., 1992. С. 22; 37.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л., 1975.

Брей У., Трамп Д. Археологический словарь. М., 1990.

Бретон Ж.-Ф. Работа французской археологической миссии в Южном Йемене // ВДИ,1989, № 3. С. 153, рис. 4.

Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

Глушков И.Г. Иконографические особенности некоторых самусьских изображений человека // Антропоморфные изображения. Новосибирск, 1987. С. 89–95.

Граков Б.Н. Скифский Геракл // КСИИМК, XXXIV, М., 1950. С. 8.

Граков Б.Н. Скифы. М., 1971. С. 83.

Елизаренкова Т.Я. Мир идей ариев Ригведы / Ригведа. Мандалы V – VIII. М., 1999. С. 455–456.

Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1976.

Звери в камне. Первобытное искусство. Новосибирск, 1980.

Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

Ильинская В.А., Тереножкин А.И. Скифия VII-IV вв. до н.э. Киев, 1983. С. 213.

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

Ковалева В.Т., Шилов С.Н. Прообраз Индры: об интерпретации антропоморфного изображения на сосуде // Вопросы археологии Урала. Екатеринбург, 2002. С. 119–126.

Кожин П.М., Сарианиди В.И. Змея в культовой символике анаусских племен // История, археология и этнография Средней Азии. М., 1968. С. 35–40.

Кожин П.М., Фролов Б.А. Представления о пространстве в творчестве населения палеолитической Европы // Советская этнография, 1973, № 2.

Косарев М.Ф. К вопросу об антропоморфных и солярных рисунках на самусьской керамике // СА, 1964, № 1.

Косарев М.Ф. Древние культуры Томско-Нарымского Приобья. М., 1974. С. 57–60.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Крывелев И.А. История религий. М., 1975. С. 81.

Кюн Г. Искусство первобытных народов. М.-Л., 1933.

Лопатин В.А., Мещерякова Т.Г. К вопросу о религиозно-космогоническом обосновании принципа власти (по материалам древней торевтики) // Многообразие религиозного опыта и проблемы сакрализации и десакрализации власти в христианском и мусульманском мире. Часть 2. Саратов, «Научная книга», 2005. С. 15.

Маккей Э. Древнейшая культура долины Инда. М., 1951. С. 74.

Мартынов А.И. Археология. М., 2005.

Массон В.М. Средняя Азия и Древний Восток. М.-Л., 1964. С. 430.

Матющенко В.И. Духовная культура томских племен эпохи неолита и бронзы // Труды ТГУ. Т. 167, Томск, 1964.

Матющенко В.И. Древняя история населения лесного и лесостепного Приобья. Ч. 2. Самусьская культура//ИСС, вып. 10. Томск, 1973. С. 97–100.

Матющенко В.И. О южном компоненте в составе самусьской культуры // Проблемы археологии Евразии и Северной Америки. М., 1977.

Мифы народов мира / Энциклопедия в двух томах. М., 1992.

Мозолевський Б.М. Товста Могила. Киiв, 1973. С. 39, рис. 23.

Молодин В.М. Эпоха неолита и бронзы лесостепного Обь-Иртышья. Новосибирск, 1977. С. 76, табл. LXI, 6.

Нарты. Кабардинский эпос. М., 1951. С. 136.

Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.

Отрощенко В.В. Идеологические воззрения племен эпохи бронзы на территории Украины (по материалам срубной культуры) // Обряды и верования древнего населения Украины. Киев, 1990. С. 8.

Раевский Д.С. Модель мира скифской культуры. М., 1985. С. 42.

Ранние формы искусства. М., 1972.

Рейнак С. История пластических искусств. М.-Л., 1938.

Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л., 1960.

Рыбаков Б.А. Космогония и мифология земледельцев энеолита // СА, 1965, № 1. С. 27–28.

Савостина Е.А. «Змееногая богиня» – «прорастающая дева» (двусторонний антропоморфный акротерий из Пантикапея) // Историко-археологический альманах. Вып. 2, Армавир – Москва, 1996. С. 77.

Сарианиди В.И. Бактрийский центр златоделия // СА, 1987, № 1. С. 81, рис. 8; С. 77.

Славнин В.Д. Некоторые аспекты развития ранних форм религии в лесном Приобье в эпоху металла (к постановке проблемы) // Этнокультурная история населения Западной Сибири. Томск, 1978.

Стингл М. Таинственная Полинезия. М., 1991. С. 14.

Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.

Студзицкая С.В. Изображение человека в искусстве древнего населения Урало-Западносибирского региона (эпоха бронзы) // Антропоморфные изображения. Новосибирск, 1987. С. 73–88.

Токарев С.А. Ранние формы религии. М., 1990. С. 541.

Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 377.

Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству. М., 1969.

Хантер Д. Охотник. М., 1960. С. 86–87.

Храпченко М.П. Природа эстетического знака // Семиотика и художественное творчество. М., 1977.

Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980. С. 205.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935.

Шишлина Н.И. О змее в мифологических представлениях степных кочевников эпохи бронзы // Труды ГИМ. Вып. 96. С. 24.

Шумер: города Эдема / Энциклопедия «Исчезнувшие цивилизации». В переводе В. Хренова. М., 1997. С. 49; 103.

Ehrlich E.L. Die Kultsymbolik im Alten Testament und im nachbiblischen Judentum. Stuttgart, 1959.

Herrmann J Symbolik in den Religionen der Naturvolker. Stuttgart, 1961. S. 104.

Herrmann J. Spuren des Prometheus. Der Aufstig der Menschheit zwischen Naturgeschichte und Weltgeschichte. Urania-Verlag. Leipzig-Jena-Berlin, 1977.