Техника палеолитического искусства

Художники, украшавшие пещерные святилища, пользовались естественными плоскостями их стен и потолков. При этом, они предпочитали для своих работ участки, покрытые кальцитовой или известняковой коркой, на которых хорошо ложилась и контрастно выделялась краска. Гамма красок, разумеется, была очень ограниченной. В её основе лежали различные оттенки натуральной охры, которую нередко добывали в тех же пещерах. Но в ряде случаев краску готовили искусственно, пережигая на охру болотный железняк. Например в Костенках обнаружен специальный очаг для отжига руды, где получали огромное количество охры. Культурные слои на костенковских стоянках, заполнения жилищ насыщены красным или густо-розовым цветом.

Цвет росписей на стенах пещер варьируется соответственно оттенкам натуральной охры – от темно-красного и бурого до светло-желтого и даже оранжевого. Черную краску получали, сжигая древесину и кости до состояния сажи, а также из натуральной окиси марганца. Реже всего встречается белая краска, также минерального происхождения, мел или известняк.

Раскраска фигур животных интенсивными цветами – черным, красным, желтым, коричневым, – зависел не только от имевшихся в распоряжении художника красок, но и от самого места, где располагались эти фигуры. В темных пещерах, тускло освещенных светильниками–жирниками, или костром, росписи выделялись лучше, если они были сделаны густыми и яркими цветами.

Краску могли употреблять в сухом виде, как пастель, нанося ее специальными «карандашами» (заостренными кусками самородной охры). Такие «карандаши» обнаружены в Лез-Эйзи, Плякар, Ложери, Сен-Мартори, африканской пещере Бамбата.

В других случаях краску предварительно растирали в порошок, а затем разводили на воде или смешивали с растопленным жиром.

В Альтамире был обнаружен «рабочий стол» мадленского художника, на котором он дробил, превращал в порошок, разводил и смешивал краски. Это была массивная глыба, отвалившаяся со свода пещеры. На ее ровной внешней поверхности, как на палитре, сохранились слой краски и орудия труда древнего мастера – резцы и лощила.

Разведенную краску, вероятно чаще всего, размазывали по камню просто пальцами. Но не исключено, что могли пользоваться специальными кистями из волос животных, а также костяными и деревянными стеками. Для достижения плавных переходов цвета и получения полутонов краску могли разбрызгивать, выдувая через полую костяную трубку.

Уже в палеолите была известна сложная «техника камеи», заключавшаяся в медленном обнажении различных цветовых слоев самой скалы при помощи выскабливания и протирания.

Художники палеолита принимали в расчет фон скалы, он был для них очень важен. Животные, изображенные на мягком рыжеватом фоне черным цветом и полутонами желтого, как бы тонут в нем и потому производят более реальное впечатление, чем копии в красках на белой бумаге.

Прежде чем выполнить большой рисунок на стене или потолке пещеры, мадленский художник иногда делал набросок в миниатюре на плоском камне или кости. И эти «эскизы» очень ценны, поскольку залегают в датирующихся культурных слоях, и по ним легче продатировать настенную живопись, не перекрытую отложениями. Чаще всего подобные наброски делались на плоской гальке, специально покрытой смесью охры с жиром или воском. Десятки таких «миниатюр» обнаружены пещерах Коломбьер, Лимейль, Парпальо. На них видно, как художник многократно и терпеливо исправлял свои рисунки, каждый раз по-новому очерчивая резцом фигуры животных, уничтожал одни линии и вырезал новые, более точные и выразительные.

Для палеолитического искусства, особенно в пору его расцвета в мадлене, характерны достаточно высокий уровень технического мастерства и сложность выполнения работ. Есть в нем и устойчивые приемы, повторяющиеся в разных местонахождениях, своеобразные «каноны», которым следовали художники. А это свидетельство того, что традиции изобразительного творчества передавались из поколения в поколение, в процессе чего «производственная квалификация» древних художников постоянно обогащалась. Накопленный предшественниками творческий опыт не пропадал бесследно, а бережно сохранялся и перерабатывался.

Становление формы. Линия и цвет в искусстве палеолита. Решающие сдвиги в совершенствовании первобытного творчества приходятся на мадленский период. Первоначальная замкнутость ориньякско-солютрейского контура линейного рисунка была сломана, и его монотонная линия сменяется динамичным разнообразием пронизанного жизнью штриха, прерывистого и легкого. Это было множество различных по длине и толщине линий. Штрих мадленского художника лаконичен и остёр. При нем рисунок теряет свой прежний линеарно-плоскостный характер, а выразительность его имеет особую, принципиально новую природу. Виртуозно владея линией, мадленский рисовальщик пользуется ею как средством, позволяющим передать не только границы тела животного на плоскости, но и его массу, объем. То сгущая и утолщая штрихи, то наоборот, разрежая и утончая их, палеолитический художник мастерски передает свет и тени, их неповторимые контрасты. Он не просто рисует, а как бы воссоздает на плоскости рельефную фигуру животного.

Широкое использование энергичного штриха позволило мадленскому художнику полнее выразить жизненную динамику и в самом образе зверя, в его движениях и специфических позах. Ему удалось теперь передать то, чего он не мог показать, пользуясь лишь замкнутым контуром – ощущение момента, неудержимый бег времени.

Еще более широкие возможности для передачи жизненной реальности дало мадленскому художнику применение различных красок и открытие силы тона.

Ориньякские мастера пользовались преимущественно одним цветом неизменной насыщенности. Всё пространство рисунка они покрывали одной краской, ровно и однообразно. Поэтому их рисунки неизменно оставались плоскостными, сохраняли силуэтный характер, в них не было ни света, ни тени.

В мадлене художник впервые осознает, что можно из одной и той же краски получать цвета различной интенсивности. Теперь он использует их для передачи формы, объема и массы принципиально новыми, чисто живописными средствами. При всей ограниченности его палитры, в ней уже ощущалась необыкновенная сила.

По выражению Грациози: «…пещерный художник уже не обводит силуэт зверя на плоскости, а лепит форму его тела, пользуясь для этого теми возможностями, которые дает ему краска. Он уже не раскрашивает плоскость, а моделирует цветом объем тела, при помощи света и тени передает его выступающие и углубленные части. Впечатление объемности и материальности производит как фигура животного в целом, так и все ее детали».

Для этого были две возможности. Можно было накладывать сначала одну краску, а затем перекрывать ее там, где должна лечь тень, более темным цветом. Другой прием (и это был путь к живописи в полном смысле) заключался в принципе смешивания красок, чем достигалось получение мягких переходов от одной тональности цвета к другой.

Как писал об этом Г. Кюн: «Линия…теряет свое значение. Вся сила, жизнь, движение сосредотачиваются внутри силуэта. Форма расплывается, исчезает твердая связь, предмет изображается не таким, каким он кажется. Краски даны в множестве оттенков, переходящих друг в друга; стали возможны тончайшие их соединения. Человек приобретает все большую свободу по отношению к природе, возрастает его уверенность в своем господстве над окружающей его действительностью. Постоянное наблюдение за жизнью природы приводит ко все более тонкому постижению конечной сущности вещей, в их изменяемости, в зависимости от игры света и тени. Так достигается полная жизненность и полнокровность изображения».

Композиция в искусстве палеолита. В основной своей массе палеолитическое искусство ограничено изображением единичного существа, безразлично, зверя или человека. Обычно они выступают изолированно от соседних фигур, вне какой-либо очевидной смысловой связи и последовательности. Чем больше в каком-нибудь месте представлено звериных фигур, тем отчетливее их полная независимость друг от друга.

Самые обширные многофигурные росписи в пещерах принадлежат не одному времени и не одному художнику. Они – результат последовательного и независимого наслоения различных изображений, итог несогласованной работы многих поколений и многих веков.

Часто видно, что последующим поколениям художников не было никакого дела до творчества их предшественников. Они варварски уничтожали более ранние рисунки своими собственными.

И тем не менее, в этом хаосе фигур изредка встречаются группы, в которых можно проследить первые ростки композиционных решений. Как правило, все они подчинены идее размножения животных (Тюк д Одубер – бизоны; Грот Мэрии – быки; Петерсфельс – олени). Эти основополагающие сюжеты взяты из реальной жизни животных, наполнены живыми эмоциями, отголосками переживаний охотника, желавшего поспособствовать определенной магией увеличению звериного поголовья.

Замечательна сцена из Пекарны (Моравия), где на кости изображена группа из трех бизонов, причем, два из них сцепились в яростной схватке (брачные игры зверей, которые нередко наблюдали первобытные охотники). Такая же битва быков есть на рисунке из Ле Портель.

Еще более сложное изображение реальной сцены присутствует среди рисунков пещеры Трех Братьев (группа лошадей и нападающая на них львица).

Очень выразительна сцена с бизоном и «мертвецом» из Ляско. Здесь показан трагический финал столкновения человека и зверя. Причем, человек показан с птичьим клювом, уже умерший и, может быть, поэтому уже отчасти перевоплотившийся в нечто потустороннее.

Рисунок из Пешиале зафиксировал самое начало борьбы двух антропоморфных существ с поднявшимся на задние лапы медведем. На гравированном рисунке из Ля Мадлен голый человек крадется за бизоном. В Рок де Сер, наоборот, разъяренный бизон преследует охотника.

Некоторые композиции явно отражают некие колдовские обряды умерщвления и поедания священного животного (Шанселад и Раймонден) или представления о связи женщины и животного (беременная женщина и олень из Ложери).

В ряде случаев художник стремился изобразить движение целой группы животных, табуна или стада. Он размещал фигуры на плоскости в определенной последовательности, одну за другой, в виде фриза, например, группы оленей и козлов из Ляско.

Поначалу непонятое изображение из Лортэ (олени и лососи) в композиционном решении представляет сцену, где олени переплывают реку (рис. 15). Подобная трактовка наблюдается в гораздо более поздних пластах искусства, например в Древнем Египте, в сценах с плывущими по воде судами и различными водными животными в глубине. Линия, разделяющая берег и воду не показана, но композиционное построение персонажей все расставляет по своим местам.

Не зная законов перспективы, первобытный художник, тем не менее, стремился к передаче глубины пространства. Это нашло выражение в так называемой «скрученной перспективе», когда туловище животного показано строго в профиль, а голова повернута анфас или назад (Лимейль – олени). В этом смысле (попытка передачи перспективы) исключительны рисунки грота Шаффо, где за целой фигурой лошади скрывается подразумевающийся табун (видны только головы и ноги). Таким же образом нарисованы олени из Грота Мэрии: впереди три целые фигуры, а за ними – лес рогов и множество ног в виде черточек.

Первобытному художникеу не было чуждо также ощущение ландшафта, как обозначение уровня земли. Правда, расшифровка трактовок ландшафта всегда особенно затруднительна на рисунках. Он присутствует обычно в малозначимых деталях. Например, лошади, щиплющие траву на лугу, рисунок на мамонтовом ребре из пещеры Пекарна в Моравии. Здесь животные показаны в едином композиционном построении с ландшафтом, который обозначен травяным покровом.

История палеолитического искусства – самая молодая отрасль науки о прекрасном. У нее много проблем и нерешенных вопросов. Одна из них, и очень важная – родина палеолитического искусства и его распространение. Брейль озаглавил свою основную работу «Запад – родина великого искусства». Столь же категорично названа книга Л. Цотца «Вечная Европа – прародина искусства». Но в настоящее время границы распространения искусства охотников ледниковой эпохи раздвинуты до Урала и Байкала, известны новые своеобразные области становления искусства в Африке, Монголии, Средней Азии, Австралии, на Кавказе. Единственное, с чем можно согласиться, – с тем, что во Франко-Кантабрии искусство пещерных художников представлено в классических формах. Его создателей Г. Осборн образно и верно назвал «греками» палеолитического мира.

Отсюда вовсе не следует, что причиной появления и расцвета на Западе Европы искусства палеолита был гений избранного народа. Эта причина лежит в общественном строе и характере экономики охотников приледниковой зоны Европы, в их психологии и идейном мире.

Здесь же следует искать ответ и на другой вопрос: почему 10 тысяч лет тому назад это реалистическое в своей основе искусство так неожиданно угасает. Причина опять-таки коренится не в смене рас, а в изменении форм хозяйства и всего связанного с ними бытового уклада, в великом переломе от жизни бродячих или полуоседлых охотников к жизни первых земледельцев и скотоводов. Не случайно же исчезновение анималистического искусства совпадает во времени с появлением первых земледельческих культур Переднего Востока. И, с другой стороны, столь же закономерно древний культ зверя и реалистические традиции в искусстве продолжают жить у охотничьих племен, например, на Севере Европы и в Сибири.

Существенно также, что некоторые элементы палеолитического искусства обнаруживаются, хотя и в трансформированном виде, у первых земледельцев Европы и Переднего Востока. Это, в первую очередь, относится к образу «матери–прародительницы» и к мелкой зооморфной пластике. Из этого следует, что разрыв между искусством палеолита и искусством последующего времени не абсолютен, и что оно не было случайным эпизодом в истории мировой культуры. Это явление грандиозно уже по своим хронологическим масштабам. Из 40 тысяч лет всей истории искусства, две трети (почти 30 тысяч лет) приходится на палеолитическое.

Все памятники палеолитического искусства, количество которых постоянно растет с новыми открытиями в Европе, Азии, Африке, свидетельствуют не только о силе, но и о вечности истинно прекрасного в искусстве, об исконности реализма как выражения познавательной мощи человеческого сознания.