Cantabile

fPL/^|J- Ш

Ш г'г ^Ju Jij ¹

j? J J^J J j i

Упражнения 5 и 6 даются для отработки подвижности голоса. Поются mezzo forte. Здесь требуется точная атака первого звука, гиб­кая подача дыхания, четкие акценты в начале каждой фигуры, ров­ность всех нот. Карозио дает эти упражнения в умеренно быстром

движении и только по мере его освоения увеличивает темп. Критери­ем возможной степени убыстрения является отсутствие «смазаннос-ти», возможность выпевания всех нот. Каждый звук фигурации дол­жен быть слышен. Поются упражнения во всем диапазоне с захватом предельно высоких нот.

Упражнение 7рассчитано на освоение интонирования полуто­нов и хроматических ходов. Карозио считает это упражнение очень ценным для выравнивания всех звуков диапазона, особенно переход­ных нот. Упражнение поется mezzo forte, в медленном темпе, связно, с филировкой последнего звука и спокойным свободным вздохом пе­ред следующей фигурой. Особенно большое внимание Карозио об­ращает на интонационную точность всех полутонов. Переход от ноты к ноте должен быть совершенно гладким, плавным, на абсолют­ном легато.

Упражнение 8 - широкое арпеджио с возвратом по звукам доми-нантсептаккорда. Рассчитано на выработку большого дыхания. Поется полным звуком, широко и плавно. Верхний тон несколько расширяет­ся. Основное внимание в нем Карозио обращает на хорошую опору зву­ков и их связывание в интервальных ходах. Как и в других упражнениях, она требует выполнения crescendo к верхней ноте и diminuendo — к ниж­ней. Верхняя нота поется forte, на полном звучании.

Упражнение 9 принадлежит к числу ежедневных и любимых упражнений Карозио. Ход на сексту вверх, филировка верхнего звука и спуск portamento к нижней ноте. Здесь осваивается секстовый ход, кото­рый надо сделать мягким посылом дыхания, ничего не изменив в тем­бре. Филировка верхнего звука с forte на piano и плавный спуск по про­межуточным тонам приемом portamento к нижнему тону. Упражнение требует тонкого управления дыханием, опертого piano. Карозио обра­щает большое внимание на прием portamento, которым верхняя нота со­единяется с нижней. Она требует захвата на скольжении звука всех про­межуточных тонов.

Largo portamento

■Lr f^1JJ§

Обычно из тридцатиминутного урока 15—20 отводилось упражне­ниям, а остальные 10 минут — пению отрывков из произведений. Труд­ные места изучаемых партий обычно приносились стажерами в класс пе­дагога по сольному пению. Иногда урок целиком строился на прохожде­нии отрывка партии. В другой раз — посвящался упражнениям.

Занимаясь с мужскими голосами и продвигаясь в упражнениях вверх по диапазону, Карозио требует прикрытия верхнего звука у тено­ров, начиная с фа — фа-диез; у баритонов — с ми— ми-бемоль; у басов с си малой — до первой октавы. Однако это прикрытие она осуществляет больше за счет мягкости атаки и эластичной подачи дыхания, чем за счет артикуляции, все время следя за тем, чтобы звук не сместился с вы­сокой позиции, не потерял бы блеск и яркость.

Методику Карозио, как и методики многих итальянских педаго­гов, у которых мне довелось побывать на уроках, характеризует значи­тельно более смелый подход к овладению верхними нотами диапазона по сравнению с общепринятой у нас. Требуя полного, хорошо опертого зву­ка на центре голоса, они смело распевают ученика до его предельных вер­хних нот, не оставляя такие упражнения на конец распевочной части урока, а дав всего лишь первых 2—3 для разогрева голосового аппарата.

В своем общении с учениками Карозио пользуется различными возможностями, чтобы найти искомый вокальный результат. Она мно­го объясняет, рассказывает, чего хочет от ученика и почему. Собеседо­вания занимают сравнительно большое место при занятиях с новым учеником, который еще не знает ее методических установок. Затем их роль уменьшается и сводится к лаконичным замечаниям, только в ред­ких случаях переходящим в объяснение или рассказ.

Она широко практикует метод мышечных приемов. Часто пока­зывает на себе, что должна делать та или иная часть голосового аппара­та, подходит к ученику, наблюдает как он это делает, контролируя уси­лия дыхательных мышц, свободу артикуляции, шеи.

Фонетический метод занимает в ее занятиях малое место. Работа над техникой осуществляется на чистый звук «а», с требованием четкой его атаки. Все желаемые изменения в звуке Карозио вырабатывает на этом гласном.

Постоянно сопровождает занятия показ голосом требуемого зву­чания или приема. Певческий голос Карозио не сохранила, но все же манеру подачи звука, технику того или иного хода показывает достаточ­но наглядно и убедительно.

Таким образом, в своем общении с певцами она использует раз­ные методы воздействия на голос, почти не касаясь фонетического.

Первую неделю моего присутствия в классе Карозио была не­сколько стеснена и насторожена. Но потом с ней удалось установить тесный контакт, записать на магнитофон ее уроки и провести интервью на методические темы.

Приведем некоторые, наиболее важные, суждения Карозио, по­черпнутые из звукозаписей наших бесед.

Прежде всего, Карозио отмечает, что наша страна обладает оби­лием красивых полноценных голосов и богата ими больше, чем другие страны. Не составляют исключения и певцы, прибывшие в Центр усо­вершенствования. Эти молодые голоса в общем хорошо поставлены, особенно женские, и надо устранять только некоторые частные недос­татки. Каких-либо общих дефектов, свойственных нашей методике, она не нашла. Карозио считает, что всех необходимо прослушивать в большом зале. Она обязательно тщательно слушает со сцены театра Ла Скала, потому что в классе очень трудно заметить все недостатки. С га­лерки театра во много раз слышнее все плюсы и минусы исполнитель­ной техники. Важнейшее качество голоса — его полетность определяет­ся по звучанию голоса в зале. Должна быть уверенность, что вся гамма звуков обладает этим свойством. Бывает, что отдельные части дианазо-

на обладают разной полетностью: например — верх голоса звучный, а центр — нет. Все это хорошо выявляется в зале, а в классе может быть мало заметным.

Дыханию Карозио отводит основное место в обучении пению. По ее убеждению, если дыхание неверно, то никакие ухищрения не мо­гут помочь. Когда она начинает заниматься с учеником, то прежде всего объясняет и показывает работу дыхания. «Оно должно быть полным и комплексным, то есть смешанным, так как при чисто грудном или чис­то брюшном голос плохо летит в зал. Пропадает его важнейшее качест­во — металл, звонкость. Задача дыхания — это поддержать звук, и толь­ко хорошо поддержанный дыханием он имеет полетность. Полное ды­хание, в котором участвуют и грудь, и диафрагма, и живот, в этом отно­шении наилучшее. Сначала надо взять немного воздуха как можно ниже, а затем заполнить бока и добрать грудью. При этом чувствуется работа всех мышц корпуса». Как видим, правильно организованное ды­хание Карозио понимает как работу всех мышц корпуса, всего дыха­тельного аппарата. «Набор воздуха нельзя преувеличивать. Все должно быть естественно и работать совместно. Дыхательная колонна поддер­живает звук и выводит его наружу вперед, мягко опираясь на мышцы живота. Дыхание никогда не должно закрепощаться. Оно всегда долж­но быть гибким, эластичным, мягким. Верные дыхательные движения необходимо освоить на упражнениях, чтобы во время пения о них спе­циально не думать. Дыхание — это работа мышц, их сокращение, тут оно и должно ощущаться, а совсем не как воздушная субстанция. Если думать о наборе воздуха, то получается перебор или перенапор. Надо верно работать мышцами, и воздух войдет в нужном количестве сам».

По представлению Карозио, гортань в пении должна быть сво­бодно опущена. По ощущению в глотке все должно быть широко. Опус­кание гортани совершается совершенно естественно, без всякого наси­лия. Однако ученик должен о ней думать и знать ее позицию. Вообще профессиональный певец, как правило, имеет ясное представление о работе голосового аппарата и как бы «видит его работу». Это одно из основных положений Карозио. «Певец должен очень отчетливо созна­вать, как работает его голосовой аппарат и все время проверять его в ощущениях». Карозио считает, что петь по имитации нельзя, так как «когда певец имитирует, у него мозг не работает. Певец всегда должен петь с ясной головой, зная, что надо делать для получения звука нужно­го качества. Субъективно звук должен быть всегда направлен вперед по нёбу, «по арке», как говорят итальянцы. Верный посыл звука — это очень важно для пения, и его посыл вперед является одним из правил, общих для всех певцов».

Вообще же в педагогике Карозио придерживается принципа ин­дивидуального подхода, считая, что всегда следует отталкиваться от во­кальных и исполнительских особенностей певца. Все ее методические приемы определяются индивидуальными качествами голосового аппа­рата ученика и характером звучания голоса. «Например, — говорит она, — у тенора — теноровые голосовые связки, у баритона — барито­нальные и очень вредно и опасно пытаться баритону делать те же дви­жения в пении, что и тенору, и наоборот».

Важнейшим фактором, организующим певческий звук, Карозио считает его начало, то есть атаку. «Именно в этот момент дыхание и голо­совые связки соединяются и образуют певческий тон. Надо внимательно следить, чтобы звук возникал всегда вместе с дыханием, а не делать его толчком дыхания, при котором связки грубо смыкаются. Атаке должно предшествовать ощущение свободно опущенной гортани, при естест­венном зевке. Атака всегда должна быть мягкой. Если звук атакован вер­но, связки никогда не устают и субъективно их работа не ощущается».

В отношении функционирования артикуляционного аппарата Карозио является сторонником его максимального освобождения. При этом она контролирует с помощью руки мышцы дна рта под подбород­ком ученика — насколько они освобождены. Карозио считает, что надо точно знать движения, которыми освобождаются эти мышцы, владеть ими сознательно и почувствовать на себе.

Для достижения свободы глотки она использует фонетический метод. «Лучше всего этому служат гласные а и о, которые артикуляци-онно наиболее свободны. Наоборот, зажимают горло больше всего гласные и и е. Гласный звук а является основным для выработки всей техники голоса», — полагает Карозио.

Гласные и и е Карозио потребляет в занятиях в тех случаях, когда «голос очень глубок», чтобы «вывести звук вперед».

В отношении ощущения вибрации Карозио считает, что голов­ной резонанс должен присутствовать во всех звуках диапазона и во всех голосах. Это одна из главных задач педагога. «Головной резонанс появ­ляется в результате правильной работы дыхания и гортани. Когда звук рожден в гортани верно — начинает отзвучивать верхний резонатор, то есть появляется ощущение вибрации в области так называемой «мае-

ки». Поэтому, чтобы достигнуть «резонативного» звучания в «маске», надо обращать внимание на работу гортани и дыхания. Голос сам туда попадает, когда сделан верный вдох, зевок, мягкая атака при свободе артикуляции. Вообще же проблема резонаторов связана с проблемой типа голоса. Если головное резонирование при правильном звучании ярко присутствует у всех типов голосов, то грудное хорошо ощущается только у низких. Это грудное резонирование особенно важно для низ­ких голосов, так как они обязаны иметь полноценные низкие звуки».

В обучении пению все время приходится бороться с недостатка­ми, со старыми дефектами, которые надо удалить, прежде чем сформи­ровывать более правильные рефлексы. Эти раз приобретенные дефекты имеют свойство возвращаться, и надо достаточное время, чтобы их за­быть. «Все пение — это работа мозга, — говорит Карозио. - Мозг ко­мандует всем. Если ты успел ошибочно подумать, то голосовой аппарат эту ошибку выполнит. Пение осуществляется как бы по принципу са­мовнушения. Поэтому, чтобы исправить ошибку, следует прежде всего переучить мозг, надо научиться слышать и думать по-иному. Именно поэтому перестройка вокальных навыков идет медленно, постепенно. Нужна большая выдержка, спокойствие, время».

Мы кратко изложили основные методические установки одного из вокальных наставников Центра усовершенствования молодых пев­цов Ренаты Карозио.

В качестве оценки результативности ее педагогического воздей­ствия приведем мнения наших стажеров, которые у нее занимались в описываемое время.

«Все наши стажеры, занимавшиеся у Карозио, безусловно, сдела­ли заметные успехи, и я тоже. Однако я не уловила много новых прие­мов. Система как система. Это то, что мы получали в консерватории. С ее слуховым контролем я в принципе согласна. Немного не согласна с ее «бесхребетностью», мягкостью в требованиях».

«Карозио молодец. Она не ломает то, что было сделано раньше, а развивает голос дальше. Я очень выросла за эти месяцы работы и воспол­нила то, что было моим недостатком — я получила полный диапазон».

«Моими основными недочетами были: неполный верх, неполно­ценно опертое piano и недостаточно длинное дыхание. Тут я все получил. Конечно, это еще надо укрепить, ведь пяти месяцев слишком мало».

«Я у Карозио занимаюсь второй сезон. Получил от нее очень много. Прежде всего, я перестал уставать и могу петь долго, чего раньше не было. Мой голос сейчас очень хорошо летит в зал. Я овладел свобо­дой дыхания. Многое пришлось переделать. Прежде всего, пришлось изменить систему дыхания и затем научиться освобождать глотку. Я Ка­розио очень многим обязан».

«Я, несомненно, у Карозио кое-что взял. Глотка стала гораздо свободнее, научился петь «всем телом», более органично. Пою спокой­нее, не задумываясь».

Мы думаем, что мнения молодых певцов достаточно ясно пока­зывают те основные результаты, к которым приводит методика Ренаты Карозио.

Посещение вокальных классов Миланской консерватории мне удалось осуществить только в течение трех недель. Из шести педагогов, которые там занимаются, я сумел побывать у четырех, но по нескольку раз. Занятия вокалом у них происходят три раза в неделю в одни и те же дни и часы. Есть вокальные дни и часы, когда студенты ничем другим не заняты, не отвлечены. У них нет такого положения, что ученик «забега­ет» в класс по специальности между другими занятиями, часто несоб­ранный, усталый, как у нас. Занятия вокалом всегда начинаются в 15.00 иидутдо 19.00. Голос в это время уже вполне «проснувшийся», а ученик успел утром подумать, поработать над тем, что было задано на прошлом уроке. В дни занятий по специальности других занятий у них нет.

Что хорошо для студентов, то было не выгодно для меня, так как, сидя в одном классе, я тем самым лишал себя возможности наблюдать за работой других педагогов. Поэтому мои наблюдения не могут пре­тендовать на глубокое проникновение в методику каждого педагога. Общая загрузка педагога — 12 часов в неделю.

СОЛИСТЫ ТЕАТРА ЛА СКАЛА О ДЫХАНИИ В ПЕНИИ'

Воспользовавшись гастролями в Москве миланского теат­ра Ла Скала, мы провели беседы на вокально-технические темы с груп­пой солистов, а также с бывшими певцами этого театра Тоти Даль Мон-те и Ирис Адами-Коррадетти.

Этот материал отражает субъективные представления певцов, основанные на самоанализе, а также частично на наблюдениях за ды­ханием их партнеров по сцене. Являясь отличными вокалистами, мно­гие из которых могут быть отнесены к лучшим певцам современности, солисты театра Ла Скала творчески общались почти со всеми мировы­ми певцами и имели возможность наблюдать за их техникой пения. Таким образом, в беседах находил свое отражение не только личный певческий опыт, но и в какой-то мере опыт их коллег по сцене.

Как известно, сильной стороной итальянской национальной школы пения является отличное владение техникой вокала. Итальянцы являются хранителями многовековых певческих традиций. Их пение характеризуется единым, так называемым итальянским, эталоном зву­чания голоса, что позволяет добиваться исключительного слияния го­лосов в дуэтах и ансамблях, — искусство, которое они с блеском проде­монстрировали во время своих гастролей в Москве. Когда слушаешь лучших итальянских певцов, создается впечатление, что все они учи­лись по единой школе — настолько совершенно они владеют голосом в соответствии с установившимися традициями правильного, «итальян­ского» звучания. С технической стороны пение итальянских певцов от­личается хорошей «опорой звука на дыхание», возможностью испол­нять длинные кантиленные фразы на одном дыхании, гибко пользо­ваться им при филировке, преодолении больших интервалов. Вообще владение дыханием у итальянских певцов поистине достойно восхище­ния. Можно было бы предположить, что в системе воспитания, кото-

Обширный материал по другим проблемам певческой техники содержится в монографии: Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве. М., 2001, 2002, 2004.

рую прошли эти певцы, дыханию уделяется основное место, что в этой школе специально занимаются им, прививают определенный тип вдо­ха, тренируют особыми упражнениями певческий выдох и т. п.

Однако в действительности это оказалось не так. Путь, которым каждый из участвовавших в беседах шел к совершенству, методы педа­гогов, у которых они учились, были различны. Как и следовало ожи­дать, из ответов певцов было видно, что единого, специального метода обучения, при котором прежде всего учат дыханию, не существует.

В ответах итальянских артистов прозвучало осуждение догмати­ческого отношения к работе различных частей голосового аппарата, в частности органов дыхания. Многие из них подчеркнули необходи­мость индивидуальных установок в пении и старались говорить не во­обще о певцах, а конкретно о себе. Кстати, нас в основном и интересо­вали именно личные ощущения и приспособления больших мастеров вокала, а не их общие рассуждения о пении и певцах.

Предоставляя слово солистам Ла Скала, отметим, что беседы с ними протекали в свободной форме, и потому каждый певец с разной полнотой отвечал на вопрос о дыхании в пении. Мы старались сохра­нить разговорный стиль их ответов, те выражения, которыми они поль­зовались (терминологию, существовавшую в методологии того време­ни. — А.Я.).

Синьора ТОТИ ДАЛЬ МОНТЕ (сопрано): «Во время пения дол­жна быть максимальная дисциплина дыхания. Я стараюсь сделать вдох через нос. Дыхание набираю так, чтобы хорошо расширялись нижние ребра. При этом несколько поднимается грудь и подтягивается живот. Дыхание должно быть полным, но не чрезмерным. Диафрагму надо все время поддерживать и ни в коем случае не расслаблять. Самое важное в дыхании — это найти верное звукоизвлечение, эмиссию звука, то есть правильное образование голоса вместе с дыханием. Верно взятое дыха­ние не удерживается, если эмиссия голоса неверна. Я считаю изолиро­ванные упражнения в дыхании без звука нецелесообразными, бессмыс­ленными. Только в соединении дыхания с голосом кроется секрет пра­вильного пения. Развитие большого певческого дыхания достигается в результате постепенной тренировки дыхательного аппарата во время пения. Оно не приходит сразу. Повторяю: очень важно найти способ эмиссии голоса вместе с дыханием».

Синьора МИРЕЛЛА ФРЕНИ (сопрано): «В пении надо брать ды­хание свободное, естественное, нормальное. Если брать дыхание специ-

ально, нарочито, напряженно, то это нехорошо для горла; при напря­женном дыхании горло сжимается, суживается. Потому, когда в пении наступают более трудные моменты, например, ход к верхним нотам, я ищу состояния физической свободы, стараюсь правильно использовать паузы, для того чтобы максимально освободиться. Перед новой фразой, трудным ходом надо сбросить все физическое напряжение.

Когда я беру дыхание, то стараюсь никогда не брать его высоко, грудью. Грудное дыхание в пении — это очень опасно. Дыхание в пении у женщин должно быть межреберным, то есть немного более высоким, чем дыхание, употребляемое в пении мужчинами» (Френи говорит о нижнереберно-диафрагматическом дыхании и именно этот тип вдоха демонстрирует в процессе беседы. — Л.Д.).

Далее Френи отмечает непосредственную связь работы дыхания с другими частями голосового аппарата в пении.

«Все пение производится дыханием. Это дыхание дает нам плав­ное пение, потому его и надо подавать плавно, дозировано, то есть уметь удерживать его. Давление дыхания дает нам возможность делать пиано и форте. Естественно, верхние звуки требуют большего расхода дыхания, а низкие — меньшего. Когда найдена позиция горла, она дол­жна сохраняться одной и той же на протяжении всего пения. Горло — это как бы заслонка на пути дыхания, оно отмеряет расход дыхания. Как видите, в звукообразовании сходятся вместе много моментов, и в пении надо делать все сразу, одновременно».

Подчеркивая индивидуальность певческих приспособлений, Мирелла Френи сказала: «Вы, вероятно, заметили, что Скотто дышит значительно более высоко, чем я. Что касается меня, то я не могла бы петь при такой системе дыхания и позиции рта, как у Скотто. Это со­всем другая метода пения, совсем другая манера звукообразования. Но для Скотто это замечательно! У певцов вообще все индивидуально: и позиция рта, и дыхание, и другие моменты».

Синьор ЛЕОНАРДО ФИЛОНИ (педагог и певец-тенор): «Я счи­таю, что специальные приемы для дыхания не нужны. Дыхание надо брать нормально, естественно, как при речи, не перебирая его. Надо дышать глубоко, как в жизни, то есть набирать дыхание и вниз, и в бока (смешанный тип дыхания. — Л.Д.), а не только в низ живота. Такому дыханию следуют мои ученики, в том числе и синьора Туччи. Все полу­чается как нужно, когда дышишь нормально и не задумываешься об этом специально. Когда певец об этом думает, то он, как правило, пере­бирает дыхание и в результате при пении остается напряженным. Нуж­но дышать свободно - так, как вы дышите, когда лежите совершенно расслабленно. Для этого ученика можно даже попросить лечь, чтобы он почувствовал, как естественно, натурально в этом случае идет дыхание. Те, кто поет хорошо, действительно полноценно, дышат так, как я вам только что сказал. Это то, что я вижу. В пении необходимо быть совер­шенно свободным, не ощущать никакого напряжения».

Синьора ГАБРИЭЛЛА ТУЧЧИ (сопрано): «Конечно, надо дышать так, как говорит синьор Филони. Я дышу в пении свободно и когда беру ноту, то поддерживаю ее звучание диафрагмой. Это следует делать особен­но бережно, если берешь высокую ноту. Надо всегда стремиться к мягкос­ти и в дыхании, и в груди, и в горле. Иначе звук получается жестким».

Синьор ЛЕОНАРДО ФИЛОНИ: «Многие артисты, вместо того чтобы поддерживать звук дыханием, "толкают" или нажимают дыхани­ем на голос. Нельзя никогда толкать или нажимать на голос дыханием, его надо подавать спокойно, как в речи. Поддержка голоса дыханием — это внутренняя работа, которая происходит автоматически. Вначале все кажется трудным, а потом, по мере тренировки, поддержка звука дыха­нием переходит в привычку. Это общее правило для всех. Петь хоро­шо — это значит петь на дыхании».

Синьора МАРГЭРИТА ГУЛЬЕЛЬМИ (сопрано): «Говоря о ды­хании в пении, прежде всего надо отметить, что оно должно быть и у мужчин, и у женщин возможно более естественным, натуральным. Ни­чего не следует делать искусственно. Для женщин наиболее физиоло­гично грудное дыхание, а для мужчин оно ниже и глубже. Это связано с физиологией мужского и женского организма. Однако принцип ис­пользования дыхания в пении для всех голосов один и тот же: его надо набирать столько, сколько необходимо для данной музыкальной фразы и тщательно следить за тем, чтобы поддержка звука дыханием не пре­кращалась ни одного мгновения. Как только поддержка ослабевает, все дыхание быстро утекает. Что касается меня лично, то я набираю дыха­ние главным образом в грудную клетку и все время поддерживаю звуча­ние голоса работой диафрагмы».

Синьора ИРИС АДАМИ-КОРРАДЕТТИ (сопрано, вокальный педагог): «Как певица, я о дыхании специально никогда не думала и ды­шала в пении, как в жизни. По типу мое дыхание было грудным, межре­берным, при котором во время вдоха расширяется грудная клетка и опускается вниз диафрагма. Я всегда поддерживала звучание работой

30 - 7550

диафрагмы. Самое главное в пении — это уметь как можно лучше удер­живать взятое дыхание. У меня была хорошая техника, позволявшая мне петь большие фразы на одном дыхании. Это требует контроля над тратой дыхания, и приходится думать о его распределении на всю фра­зу. Я думаю, что проблеме набора дыхания придается некоторыми слишком большое значение. По-моему, с дыханием не следует мудрить. Оно должно быть совершенно естественным, натуральным. Если брать его как-то специально, не следуя естеству, то непременно остается лишнее напряжение, и певец не будет знать, что с ним делать. Для меня это принципиальный вопрос. Надо, чтобы дыхание шло спокойно, лег­ко, естественно, эластично, без привлечения к нему особого внимания и без проблемы, куда дышать: туда или сюда!

Ведь дыхание тесно связано со звукоизвлечением. Оно хорошо удерживается, когда голосовые связки вибрируют правильно и голос хорошо отзвучивается в резонаторных полостях. В этом случае и горло не устает, хотя пение — это, в общем, определенное усилие. Если посыл дыхания в резонаторные полости неверен, то, хотя голос и есть, потеря­ются его лучшие обертоны. Вдыхательная установка позволяет гортани занять наилучшее положение, при котором хорошо подготавливаются резонансные полости. Эту установку нельзя терять во время пения, ко­торое производится одним дыханием. В горле ничего двигать нельзя.

Как педагог я специально развитием дыхания без звука не зани­маюсь. Все упражнения даю только со звуком. Дыхание приучаю брать спокойно, через нос, незаметно. Если у ученика слабая грудная клетка, то я обращаюсь за помощью к учителю гимнастики и прошу дать упраж­нения для развития грудных и брюшных мышц. Это не упражнения для дыхания, а только средство развития мускулатуры. Певческое же дыха­ние развивается только во время пения».

Синьора ДЖУЛЬЕТТА СИМИОНАТО (меццо-сопрано): «На вопрос о дыхании в пении ответить довольно трудно. Я могу только ска­зать, что вообще в пении я всегда следовала принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ничего искусственного, специального. Нельзя привить никаких специальных способов дыхания, надо только следо­вать природе, естественности. Я могу сказать, что дышу в пении так же натурально, как в речи. По типу я пользуюсь скорее мужским дыхани­ем, нижнереберно-диафрагматическим, то есть больше дышу вниз, ди­афрагмой, но делаю это по инстинкту, интуитивно; я просто чувствую необходимость так дышать. Это межреберное дыхание с участием диаф­рагмы используют, по моим наблюдениям, все мужчины. Но они, как мне кажется, подают это дыхание вперед для поддержки звука, а я же, наоборот, стараюсь сдержать его внутри. В этом, мне кажется, основная разница в моем дыхании по сравнению с дыханием мужчин. Я считаю, что пользоваться грудным дыханием в пении не следует. Грудное дыха­ние короткое, оно плохо удерживается.

В отношении количества дыхания следую естественности, инту­иции. Все это происходит само собой, и я не думаю о запасе дыхания. Но все же, когда предстоит длинная фраза, то, взяв дыхание нормаль­ное, естественное, я думаю о его распределении на всю фразу, ищу пра­вильную дозировку его. Здесь надо следовать требованиям выразитель­ности».

Синьора ФЬОРЕНЦА КОССОТТО (меццо-сопрано): «Дыхание в пении должно браться естественно и в той мере, в какой это нужно для пения. В общем, для пения дыхание берется глубже и полнее, чем для речи. По типу я пользуюсь межреберным (нижнереберно-диафрагма­тическим. — Л.Д.) дыханием, которым пользуются все женщины-певи­цы. Меццо-сопрано не имеет, по моему мнению, никаких особеннос­тей в отношении типа дыхания по сравнению с другими типами жен­ских голосов».

Синьор БРУНО ПРЕВЕДИ (тенор): «Я думаю, что каждый из нас дышит так, как считает удобнее для себя. Когда я начал заниматься пе­нием, у меня никогда не возникало никаких проблем с дыханием. Меня не учили никаким особым способам дыхания. Я дышал и сейчас дышу в пении так, как вообще дышу в жизни. Когда я пою, я думаю о звучании голоса и контролирую это звучание. Дыхание же берется интуитивно в том количестве, которое требуется для данной музыкальной фразы. Куда его набирать — не является предметом моей заботы».

Синьор СЕСТО БРУСКАНТИНИ (баритон): «Есть мнение, что дышать в пении можно по-разному. Однако на основе наблюдения за собой и за большими певцами, с которыми мне приходилось петь, я пришел к выводу, что такое утверждение ошибочно. Вот, например, Джильи. Я его хорошо знал. Это был самый лучший певец, которого мы когда-либо имели в смысле стиля пения, в смысле звука. У него была са­мая лучшая певческая фонация, самое легкое звукоизвлечение. Джильи мог петь безостановочно, непрестанно. Он никогда не утомлялся, и это, я думаю, не только из-за своего чудесного горла, но из-за дыхания. Ког-

да Джильи пел, было понятно, что у него все основано на дыхании. Он дышал не просто животом, а нижней его частью. Между тем многие певцы, думая поддержать тон, подают дыхание областью подложечки, то есть диафрагмой. Я сам пел таким образом много лет, потому что меня никто не учил петь по-другому. Голос никак не развивался; и толь­ко когда меня научили дышать более низко, я моментально почувство­вал облегчение. Голос развился, более легко пошли верхние звуки, ды­хание стало более продолжительным. Кроме того, появилась возмож­ность делать хорошо связанные фразы, появились хорошее легато, лью­щийся звук, то качество, которое называется смычком у виолончели. Это качество очень важно. Прежняя система дыхания, которой я поль­зовался, явно себя не оправдала.

Когда организм молодой, он выдерживает всякие дефекты в те­чение многих лет. Потом наступает момент, когда организм уже не мо­лод, а техники нет, — и певец кончается, он петь не может. Между тем многие певцы пели до старости и сохранили свои голоса. Джильи, Де Люка пели очень долго, как и все певцы, пользующиеся низкой системой дыхания. Вообще, певцы, которые придерживаются этой системы дыхания, поют совершенно свободно до 60—70 лет! Я думаю, это достаточное доказательство того, что низкое дыхание — самое лучшее для пения».

На вопрос о том, насколько точны должны быть дыхательные движения во время вдоха, Сесто Брускантини ответил: «Прежде всего очень важна сама манера звукообразования, эмиссия голоса, его посыл. Это верное звукообразование должно быть удержано дыханием. Если вы хотите дышать правильно, то должны отдавать дыхание удержанное, посылать его дозировано, вести бережно, и это должно быть вашим основным принципом в пении. Конечно, дыхательные мышцы должны к этому привыкнуть. Это можно хорошо сделать, если вы дышите вниз и в бока. Выгода этого дыхания состоит в том, что при этом участвует вся группа мышц живота. В таком случае можно хорошо открыть рот и по­сылать дыхание очень медленно, удержано. Я его хорошо контролирую, так как посыл дыхания осуществляется всей группой мышц живота. Если я даю такой же звук, то поддерживаю его только мышцами груд­ной клетки и нижних ребер, все становится значительно сложнее.

Когда я беру дыхание, то прежде всего набираю его вниз. Это основной принцип. Потом дыхание можно добирать и грудью, брать полное дыхание, а можно и не добирать; это зависит от структуры музы­кальных фраз и т. п. Но, добирая дыхание, надо следить, чтобы оно не поднималось слишком высоко, не заполняло верхнюю часть грудной клетки. Говоря о доборе дыхания до полного, надо отметить, что его следует добирать, так сказать, по всей окружности. Ведь зона дыхания круглая, поэтому надо брать дыхание именно по всей окружности — и в бока, и в спину, и в поясничную часть. Многие дышат только вперед. Это неверно! Ведь тип дыхания — это не только внешние движения, это касается и внутренних частей дыхательного аппарата».

Синьор РОЛАНДО ПАНЕРАИ (баритон): «Я считаю, что дыха­ние — это фундамент певческого искусства. Однако в вопросе, как ды­шать в пении, расходились даже самые заслуженные и знаменитые пев­цы. Одни считали необходимым дышать в одной манере, другие — в другой. Что касается меня, то я считаю самым хорошим для пения дыха­ние глубокое. По типу дыхания я пользуюсь нижнереберным. Высокий тип дыхания считаю совершенно неправильным. Дышать глубоко и низко абсолютно необходимо и в жизни, и в пении. Кто умеет дышать глубоко и низко, испытывает при этом большую радость. Не знаю, на­сколько я сам этого достиг, но всегда стремился к такому дыханию».

НИКОЛАЙ ГЯУРОВ (бас): «Я должен отметить, что лично ни­когда специально над дыханием не работал. Я знал всегда, что дыхание очень важная вещь, что это основа пения. Но чтобы особо фиксировать на нем свое внимание: — вот я сейчас буду тренировать свое дыхание, буду лежа класть книги на область желудка и поднимать их дыханием, буду по утрам тренировать диафрагму, буду делать более эластичными и твердыми мышцы живота ит. п., что рекомендуют некоторые школы, — этого я никогда не делал. Для меня это всегда был процесс, связанный со звуком; дыхательный процесс и звукообразование для меня всегда были неразделимы.

Например, так называемую глубину звука — его полноценное, опертое, глубокое звучание — я искал не от дыхания; не как дыхатель­ное понятие. Вообще, воздух — это субстанция, которую мы не можем ни схватить, ни ощутить по-настоящему. В нормальном процессе дыха­ния он не ощутим. Дышат у нас, строго говоря, легкие, а дышим ли мы животом или другой частью тела, — это все очень трудно поддается кон­тролю. Правда, ощущение очень глубокого дыхания у нас должно быть как идея, как принцип, как мысль. Это надо для того, чтобы не подтяги­вался звук и сохранялась высокая позиция, чтобы корпус был спокоен, чтобы не зажались мышцы голосового аппарата. Ведь звук может быть

прижат каким-то неправильным участием мышц, а идея глубокого сво­бодного вдоха помогает избежать такого зажима. Когда говорят, что ды­хание — это самое главное в пении, то это верно, если не отрывать его от звука. Дыхание тренируется со звуком. Надо, чтобы певец умел выды­хать правильно вместе со звуком, на пении. Потому что взятие дыха­ния — это одно дело, а его постепенное использование на звуке, в виде звуковой волны — это уже другой и более сложный процесс, чем набор дыхания».

В отношении типа дыхания Гяуров сказал: «Дыхание надо брать вообще глубокое. Певец постепенно приучается дышать поглубже, и у него вырабатывается ощущение нижнереберно-диафрагматического дыхания, создается ощущение опоры звука. Но я сказал бы, что это ско­рее опора всего корпуса, всего организма, потому что такая звучность, какая нужна для оперного пения, создается участием всего организма. Если весь корпус поет, звучит — вот тогда и получается голос более на­сыщенный, богатый обертонами. Так я думаю и чувствую. В отношении же количества дыхания, сколько его следует брать для той или иной фразы, то для меня это не предмет заботы. Все это настолько натрени­ровано, что я уже интуитивно знаю, сколько надо взять, и не думаю об этом предварительно».

Синьор И ВО ВИНКО (бас): «Я всегда пользовался в пении низ­ким типом дыхания, в котором работают диафрагма и мышцы живота. Мужское дыхание, а я думаю, что оно должно быть одинаковым и для басов, и для баритонов, и для теноров, регулируется низом живота. Ды­хательные мышцы должны дозировано подавать дыхание к голосовым связкам, чтобы заставить их вибрировать, колебаться. Существует определенная аналогия между голосовым аппаратом и органом или фисгармонией, где имеются меха, которые подают воздух, для того что­бы заставить вибрировать язычки фисгармонии или трубки органа.

Для женщин дыхание должно быть межреберным, то есть более высоким, чем для мужчин. Женщина осуществляет вдох всей грудной клеткой и в боковом, и в переднезаднем направлении, избегая подня­тия плеч. Целесообразность этого типа дыхания объясняется особен­ностями строения женского организма. Если женщина дышит в пении низким типом дыхания, как мужчины, то это не полезно, и ей следует пересмотреть этот вопрос.

Чтобы эффективно производить свою работу, дыхательные мышцы обязаны быть сильны и развиты. Они должны плавно и гибко подавать дыхание в зависимости от силы, высоты и характера выпевае­мой ноты. Высокие и сильные звуки требуют большего дыхания, чем средние и умеренные. Было бы ошибкой рассматривать развитие дыха­ния вне связи с звукообразованием, с эмиссией голоса. Дыхательные мышцы развиваются в процессе занятия пением, а не изолированно. Рассматривая проблему дыхания, надо обсуждать вопрос правильного формирования звука, его посыла. Только правильное голосообразова-ние ведет к развитию хорошего дыхания. Голос раскрывается полнос­тью и дыхание становится мощным и длительным, когда работает весь организм, когда отвечает весь корпус, особенно грудная клетка, кото­рая помогает развитию гортани и голос сам, автоматически начинает звучать «в маске».

* * *

Исходя из содержания этих бесед, правомерно сделать следую­щие выводы:

1. Для того чтобы стать мастером вокального искусства, отлично владеющим певческим дыханием, совершенно необязательно специаль­но, отдельно, заниматься дыханием. У большинства певцов, с которыми мы беседовали, это дыхание развивалось само по себе, исподволь, по мере усовершенствования голосообразования в процессе систематичес­ких занятий пением. Специальными упражнениями — дыханием без зву­ка они не занимались и какой-то разработанной системе в тренировке только лишь дыхания не следовали. Некоторые исполнители прямо на­звали систему изолированных упражнений в дыхании бессмысленными (Тоти Даль Монте). Таким образом, для большинства участников бесед вопрос дыхания как изолированная проблема не стоял.

2. Процесс пения не сводится только к вопросу дыхания. Наобо­рот, оно рассматривается как один из важных компонентов. Признавая, что производится подачей дыхания, певцы связывают его работу с функционированием других частей голосового аппарата. Эта мысль особенно ярко прозвучала в мыслях Гяурова, Тоти Даль Монте, Френи, Брускантини, Винко. Из таких ответов, как: «Горло — это как бы за­слонка на пути дыхания; оно отмеряет расход дыхания» (Френи); «Са­мое важное в дыхании — это найти верное звукоизвлечение (эмиссию звука), то есть правильное образование голоса вместе с дыханием. Вер­но взятое дыхание не удерживается, если эмиссия голоса не верна» (Тоти Даль Монте); «Надо, чтобы певец умел выдыхать правильно

вместе со звуком на пении» (Гяуров) и т. п., явствует, что для отвечаю­щих функция дыхания составляет единое целое с работой других частей голосового аппарата.

Отмечая связь между работой дыхания и верным звукообразова­нием, певцы подчеркнули, что расход дыхания в пении, его удержива­ние зависят от работы гортани, от манеры образовывать звук. Никакие дыхательные усилия не смогут удержать дыхание, если не найдена вер­ная работа голосовой щели: при неправильной работе оно утекает. По­добное голосообразование давно отмечено в практике и зафиксировано в научных наблюдениях. Естественный вывод из этого тот, что, желая развить хорошее певческое дыхание, надо прежде всего обращать вни­мание на выработку правильного певческого тона, на естественное голо­сообразование.

Именно поэтому все певцы отмечали важность правильной орга­низации певческого выдоха, умение «распределить дыхание», «вести дыха­нием звук», «поддерживать каждый звук дыханием», «не толкать звук ды­ханием», «мягко подавать дыхание», «дозировано подавать дыха­ние» и т. п. Во всех этих высказываниях прослеживается единая мысль о необходимости удержания верной координации дыхания с другими от­делами голосового аппарата, которая обеспечивает наилучшее звучание на протяжении всей фонации. В остальных отделах голосового аппара­та ничего менять нельзя, о чем в один голос говорили все певцы.

Ровность звучания хорошо поставленного певческого голоса свя­зана с умением «вести» звук дыханием, ничего не изменяя в правильной координации работы голосового аппарата.

Если сопоставить эти высказывания больших певцов с теми пневмографическими записями, которые были сделаны нами при по­мощи электропневмографа, то видно, что субъективные данные пев­цов вполне соответствуют объективным аппаратурным. Для мастера вокального искусства характерен плавный спокойный выдох при ма­лом расходе дыхания, поэтому пневмографические кривые мастеров спускаются плавно, медленно и параллельно друг другу, почти не за­вися от типа предложенного вокального задания. Мастера действи­тельно умеют пользоваться дозированным, плавным выдохом. Невер­ное, «утечное» голосообразование ведет к быстрой трате дыхания, кру­тым спускам пневмографических кривых и их неровному падению. Такое дефектное голосообразование не позволяет хорошо удержать дыхание.

3. Что касается места, которое занимает дыхание в обучении пе­нию, в процессе освоения вокала, то мнения певцов сильно расходятся. Если большинство считает, что ничего специально делать не надо, а следует просто хорошо и глубоко дышать, в пределах смешанного типа дыхания, которым мы пользуемся в жизни (Гяуров, Френи, Симионато, Преведи, Туччи и др.), то, например, Брускантини и Винко очень точно описывают тип низкого брюшного дыхания, который они считают наи­более целесообразным для пения. Именно с применением низкого типа дыхания Брускантини связывает свои вокальные успехи. Для него это точно установленный и отработанный процесс, между тем как у других, например, у Гяурова или Симионато, рассуждения о типе дыхания не носят такой конкретный характер. Вспомним, что Гяуров говорил о том, что «ощущение очень глубокого дыхания у нас должно быть как мысль, как идея, как принцип». Очевидно, для него между характером дыхания и качеством певческого тона нет такой прямой связи, как в Брускантини. Симионато, так же как и Френи, говорит, что для пения ничего специально с дыханием делать не надо.

Итак, разный подход к вопросу вдоха может быть сведен к проти­воположным тезисам: «с дыханием ничего специально делать не надо, надо дышать естественно, как в жизни» и «надо учить специальному типу вдоха, отличному от спокойного дыхания». Причины такого раз­нообразного подхода, как нам кажется, кроются в индивидуальных ка­чествах голосового аппарата певцов и, соответственно, разных путях, по которым каждый из них шел к высокому профессионализму. Боль­шинство обследованных нами — певцы с уникальными голосовыми ап­паратами, у которых качества отличного певческого звучания голоса возникли достаточно естественно, легко, самопроизвольно. В этом слу­чае требовалась лишь тренировка и обработка этой естественно верной координации. Это скорее «количественное» наращивание, чем качест­венное изменение. Для таких певцов отношение ко всем певческим установкам сводится к «естественности», «натуральности», «свободе», «ненапряженности» и т. п. Для них, действительно, в пении ничего «специально делать не надо». Подобное отношение к певческому про­цессу прозвучало в ответах Френи, Адами-Коррадетти, Симионато, Па-нераи, Преведи и ряда других. Но, например, для Брускантини, не имевшего столь совершенного голоса от природы, многое в пении во­обще было, как он сам отмечает, «искусственно найдено, приспособле­но и развито». Поэтому и в отношении дыхания он дает точную форму-

лировку тех дыхательных приспособлений, которые ему помогли в вы­явлении наилучших качеств голоса. Новые специальные приспособле­ния в дыхании (полное низкое брюшное дыхание) дали новые возможности его голосу, который при другом типе дыхания плохо развивался.

4. В отношении типа вдоха мнения опрошенных нами певцов
были достаточно единодушны. Дыхание высокое, когда в дыхательные
движения включается верхняя часть грудной клетки (ключичное дыха-
ние), всеми признается непригодным для пения. Все певицы дышат
смешанным реберно-диафрагматическим дыханием, которое они на-
зывают межреберным (intercostale), избегая как слишком низкого дыха-
ния, так и включения верха грудной клетки. Все мужчины же указали на
необходимость глубокого и низкого дыхания с теми или иными его ва-
риантами. Например, для Гяурова — это больше нижнереберно-диаф-
рагматическое дыхание, для Брускантини и Винко — больше брюшное.
То же мнение о типе женского и мужского дыхания нам высказал глав-
ный хормейстер театра Ла Скала Р. Бенальо: «Все певцы дышать сме-
шанным дыханием, причем женщины берут его несколько выше, а
мужчины — несколько ниже». Причину более высокого дыхания у жен-
щин он видит в особенностях строения женского организма.

Эти данные опроса вполне согласуются с нашими пневмографи­ческими наблюдениями за отечественными певцами, где мы во всех случаях наблюдали смешанный тип дыхания, причем у женщин он был выше, чем у мужчин. У мужчин, как правило, в дыхательных движениях более активно участвовали области нижних ребер и живот, а у женщин грудь, область нижних ребер и живот включались примерно в равной степени. Никаких «чистых» типов дыхания обнаружено не было; не го­ворили о них и солисты Ла Скала.

5. В суждениях о типах дыхания все певцы обращали внимание
на свободу, ненапряженность фазы вдоха, говорили о влиянии спо-
койного, глубокого вдоха на свободу голосообразования. Очень четко
эту мысль выразил Гяуров, указавший на то, что глубокое дыхание не
позволяет звуку «подтягиваться», что при этом корпус певца спокоен и
мышцы не зажаты. Ту же мысль мы находим в ответах Симионато,
Френи, Туччи. Напомним, что Френи специально использует паузы,
чтобы максимально освободиться от напряжений и берет дыхание ес-
тественно, стремясь к состоянию физической свободы. Думается, что
и в педагогической практике эти указания представляют несомнен­ный интерес.

6. В отношении количества дыхания все певцы отметили необхо­димость достаточно спокойного, глубокого, полного вдоха. Количество дыхания интуитивно определяется длительностью предстоящей музы­кальной фразы. Набор дыхания происходит автоматически, самопро­извольно с той полнотой, которую требует эта фраза. Подобное мнение также вполне соответствует нашим пневмографическим наблюдениям: мастера пользуются умеренным, спокойным, плавным вдохом.

7. В вопросе манеры дыхания, как и в других, связанных с рабо­той голосового аппарата, солисты Ла Скала подчеркнули индивидуаль­ность певческих приспособлений. Так, например, Френи указала, что она не смогла бы пользоваться той манерой дыхания и открытия рта, которую столь великолепно использует певица Рената Скотто. Эти ин­дивидуальные варианты дыхательных движений в пределах смешанно­го грудо-диафрагматического дыхания мы могли отметить при нашем пневмографическом исследовании и у отечественных певцов.

* * *

Мы считаем, что накопление данных о манере дыхания крупных мастеров вокального искусства, отражающих как субъективное их пред­ставление о роли и характере дыхания в пении, так и реальную картину дыхательных движений во время пения, поможет вокальной педагогике в выработке рационального подхода к воспитанию голоса. Уже сейчас дос­таточно ясен и тип дыхания, которым следует пользоваться в пении муж­чинам и женщинам, и количество дыхания, которое необходимо наби­рать, и отношение к изолированным упражнениям в дыхании без звука, и связь работы дыхания с другими отделами голосового аппарата.

Дальнейшее накопление экспериментального материала позволит уточнить многие детали работы дыхания в пении, придать полученным данным еще большую убедительность. Научные данные — это большая помощь педагогам-практикам в трудной работе по воспитанию певчес­ких голосов.

СОДЕРЖАНИЕ

К читателю............................................................................................................. 6

I. Певческий голос в истории развития вокальной музыки.

К проблеме эволюции типов............................................................................. 8

II............................................................................................................................ Первоистоки русской вокальной школы в ее основных
эстетических константах. Народно-песенное творчество.
Искусство церковного пения.......................................................................... 24

III. Певец и композитор...................................................................................... 41

Исполнительское мастерство певцов в контексте новаторства

музыкального языка М.П. Мусоргского............................................... 41

Идеалы П.И. Чайковского в сценическом воплощении оперы
«Евгений Онегин». Первые исполнители............................................... 52

IV.Вокальная музыка второй половины XX века. Новые аспекты музыкальной выразительности и проблемы интерпретации 67

V. Ф.И. Шаляпин. Креативность певца и проблемы индивидуально-психологических свойств поющего актера 77

VI.Вокальная школа Московской консерватории

за 125 лет (1866-1991).................................................................................... 89

1. Первое пятидесятилетие. Становление традиций.
Школы вокального мастерства в аспекте педагогики
виднейших представителей...................................................................... 90

А.Д. Александрова-Кочетова.......................................................... 111

Дж. Гальвани.................................................................................... 134

Е.А. Лавровская............................................................................... 152

В.М. Зарудная-Иванова.................................................................. 168

У.А. Мазетти................................................................................... 186

2. Последующее семидесятипятилетие (1916—1991).
Утверждение художественно-стратегических направлений.

Основополагающие педагогические принципы воспитания

певца-музыканта..................................................................................... 351

Оперный театр Италии и подготовка певцов....................................... 369

Педагогические взгляды профессора Венецианской

консерватории Ирис Коррадетти........................................................... 395

О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных

артистов при театре Ла Скала............................................................... 415

Вокальные принципы синьоры Ренаты Карозио................................. 449

Солисты театра Ла Скала о дыхании в пении....................................... 462

Творчество мастеров московской вокальной школы в единстве исполнительского, педагогического и теоретико-методических

сторон деятельности. Взаимодействие с зарубежными вокальными культурами. Традиции и преемственность

в педагогике............................................................................................ 210

М.М. Мирзоева. Путь в искусстве................................................. 239

Г.И. Тиц. Вопросы развития вокального мастерства................... 277

Н.Л. Дорлиак.Штрихи к портрету.................................................. 298

Вместо заключения. На этапе современности: путь в XXI век....................... 318

Приложение. Из архива Л.Б. Дмитриева......................................................... 323

Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике............................................................................... 327

Яковлева Антонина Сергеевна

ИСКУССТВО ПЕНИЯ