Энятий

Д. С каких нот вы начинаете прикрытие звуков у разных типов го лосов?

К. Когда у меня начинает заниматься бас, я даю ему упражнения от ля большой октавы. К нижним тонам спускаюсь только в конце упражнения в нисходящем движении. От ля большой октавы я подни маюсь вверх доля малой и тут уже начинаю прикрытие си малой октавы, до и ре первой октавы закрываю, а ми, фа, соль открываю на прикрытой позиции, то есть совсем посылаю в голову. Когда я спускаюсь вниз, то говорю: «Не двигай ничего». Ученик пропевает обычно свободно от ли до нижнего фа. Но если я предлагаю ему в начале упражнения сразу спуститься до нижнего фа — это обычно не удается.

Второе правило, которое я для себя установила, такое: если я под­нимаюсь и прибавляю вверху полутон, то и спускаться следует, тоже прибавляя полутон. Я хочу, чтобы голосовые связки получали одинако вую гимнастику как вверху, так и внизу диапазона. Итак, если после де­сятка уроков я осваиваю полутон наверху, я одновременно опускаю го лос на полутон вниз. Пока обе крайние ноты не будут одинаково сво­бодно звучать, я не иду дальше в расширении диапазона. Так, попробо­вав следующий полутон, я постепенно довожу звучание у баса до ми внизу и до соль наверху.

С баритоном я начинаю упражнение от ля — си большой октавы, и поднимаюсь до си малой и далее требую прикрытия си, до, ре, ми. Они должны быть закрыты. Фа первой октавы я предлагаю открывать и веду до верхнего ля. Конечно, не все имеют одинаковое строение горла, и здесь возможны индивидуальные варианты. Практически дойдя до фа в закрытом звучании, я говорю ученику: «Ничего не двигай в горле, то есть сохраняй прикрытую позицию и, поднимаясь выше, открывай рот, иди на улыбку, посылай смело в голову».

Поскольку положение в горле верное, звук спокойно, хорошо поднимается в верхний регистр. Но если ми открыто — выше голос ло­мается обязательно. Это принципиальная ошибка певцов. Я много об этом думала, много анализировала, имею большой опыт. И я люблю свою работу, люблю молодежь, хочу помочь. Когда возникают труднос­ти с учениками, привыкла анализировать, и сейчас мне ясна причина того или иного дефекта. Это мне помогает бороться с недостатками и достигать необходимых результатов.

Д. Как вы формируете переход вверх и вниз у женских голосов, например у сопрано?

К. В упражнениях от соль первой октавы я прошу посылать дыха-нпс в маску, то есть, прежде всего, ищу верное формирование звука. Мягкое нёбо надо поставить высоко, плоско, рот — округло. Если зву­кообразование затруднено, то я начинаю с гласного.у и поднимаюсь до ми — фа второй октавы, после чего понемногу открываю и расширяю полости рта и глотки, без изменения установленной на у прикрытой по-1инии. Высокие ноты требуют широко открытого рта, но гортань ни­когда двигать нельзя. Может быть, она иногда сама поднимается на до i ретьей октавы, насколько это необходимо, но это должно быть само­произвольно и по возможности минимально.

У колоратурных сопрано есть свои особенности: от фа второй октавы они уже поют совсем светло. В этом их специфика. Для меня драматическое сопрано — это голос наиболее полный, совершен­ный, голос наилучших возможностей. В этом я убеждалась неоднок­ратно. Вот, например, М. Каллас — это же феномен, настоящий фе­номен! И подобные феномены мы встречали много раз в драматичес­ких голосах, потому что такова их певческая конструкция. Она по-июляет им давать звуки и самые низкие, такие, как нижнее меццо-сопрановое ля и в некоторых случаях высокие, вплоть до ми третьей октавы. Это, конечно, уникальные возможности. Но, если драматическое сопрано с хорошим горлом обучается прилежно, то может добиться больших возможностей диапазона. Ми третьей окта­ны — не только привилегия колоратурных голосов. Кропотливым i рудом этот диапазон можно выработать и у драматических сопрано. И М. Малибран и другие достигали этого лет за десять. Те же, кто мало учится, овладевают лишь до третьей октавы. У драматических сопрано наиболее совершенная гортань: длинные толстые связки, наибольшая сила голоса, насыщенного обертонами, и при соответ- 0 ту ющих длительных занятиях они могут расширить диапазон до ми третьей октавы. И в моей практике были драматические сопрано, ко-юрые добивались этого диапазона, правда, долго держать высокие шуки они не могли. У лирических сопрано, как правило, диапазон обычно ограничен верхним до. Я не говорю, конечно, о колоратурах, которые обязаны иметь очень высокие ноты.

Д. Может быть, вы мне покажете голосом, как ощущаете построе-ние диапазона русскими певцами в отличие от итальянских?

К. Я так устала сегодня от разговоров в течение многих часов, что вряд ли смогу толком показать голосом.

(Певица поет гамму вверх открытым звучанием до верхнего до. При показе итальянской манеры формирования диапазона от do до соль второй октавы поет округленное а. От соль переходит на звучание в фор ме у, и даже ведет гамму на у, постепенно открывая звук на этой пози ции. При попытке вторично спеть в «русской манере» на соль — ля вто рой октавы голос киксует.)

К. Вот видите, это то, о чем я вам говорила: в открытой манере, будучи усталой, я уже не могу сделать ровным диапазон, голос не слу­шается, так как это для меня утомительно. А в итальянской манере на у все выходит, хотя я и очень устала.

Д. Вопрос регистров и прикрытия обычно связывают с работой ре­зонаторов. Как вы относитесь к грудному резонатору? Когда поет уче­ник, вы ему указываете на ощущение грудного резонирования или нет?

К. Я об этом говорю тогда, когда ученик уже способен сформиро­вать голос. Если звук естественно окрашен грудным резонированием, я ему разрешаю петь свободно и естественно. Если же звучание неточ­но, он ошибается, не использует этот резонатор, то объясняю ему, пред­лагаю исправить. Я обращаю его внимание на грудной резонанс, кладу руку на грудь и требую такой установки, чтобы она хорошо отзвучивала. «Ты слышишь, как тут резонирует? Так должно быть всегда! Это верное звучание! Без него построение звука не может быть правильным». В пе­нии всегда должно осуществляться грудное резонирование. При этом я требую, чтобы всегда было стремление послать звук вверх к головному резонатору.

(Коррадетти показывает две манеры формирования звука: от­крытое а, при котором резонирует только грудь, и округлое, темное а с участием и головного резонатора.)

К. Регистровое соотношение грудного звучания с головным у раз­личных голосов разное. У меццо-сопрано естественно грудное звучание от ми первой октавы и ниже. Если его нет, то это вряд ли меццо-сопрано.

Например, у меня грудной регистр идет до лш — фа первой октавы. Иногда у сопрано он доходит и до соль, а затем до до третьей октавы со­вершенно отсутствует: до си второй октавы у сопрано идет хорошая опора и округление, то есть немного в маску и немного в голову. Некоторые ко­лоратуры начинают это раньше. Так было у одной моей ученицы, кото­рая теперь поет в Ла Скала. Она открыла мне глаза на совершенно осо­бенные моменты. Маргарита Ринальди пела прекрасным лирическим сопрано, но когда она доходила доля второй октавы, звук рвался; выше —

■ПЯТЬ все становилось хорошо. Это было ужасно и непонятно. Я пе­репробовала все, что знала, все методы. Она нервничала, плакала. Я ее посылала к врачу, не понимая, в чем дело. Однажды вхожу я в класс и слышу, что она поет арпеджио на staccato так легко и точно, как колора­тура. Я подумала: «Что это такое? Уж не колоратура ли она?» Я сказала ей: ■Ну-ка, детка, повтори мне это! У тебя так естественно получается». И вот этой манерой мы легко идем к до, ре и чистому ми третьей октавы!!! 11о так удивительно: это был такой круглый, полный голос! Оказалось, что у нее лирико-колоратура! И в этой манере, более легкой, ее ля второй октавы стало ровным со всеми звуками. Как только она воспользовалась аирико-колоратурной манерой, ее переход изменился.

Я много изучала этот вопрос и убедилась, что у легких голосов пе­реходные звуки помогают установить — колоратурное это или лиричес­кое сопрано. Это был первый случай в моей практике! Звук прерывался, ломался на переходе, потому что применяемый метод был слишком тя­желым, массивным для такого голоса. Вот в чем ответ.

Д. Меня интересует начальный этап занятий. Говорите ли вы сво­им ученикам о гортани, глотке, мягком нёбе, и какова вообще обста­новка в классе?

К. Об установке гортани и мягкого нёба я говорю позднее. Если сразу дать много сведений, то ученик перестает что-либо понимать и уже ничего сделать не может. Я предпочитаю, чтобы первое время он чувствовал себя свободно, спокойно пел и не задумывался о многом. 11 усть он мне дает то, что может дать на сегодняшний день, и только. Со временем надо искать пути, чтобы научить его что-то контролировать, чем-то управлять. Сначала я иду от подражания, предлагаю ему просто сделать то, что делаю я. В этом случае его нервы остаются спокойными, и он лучше успевает.

Когда он кое-чему научился, я начинаю ему объяснять физиоло­гию работы голосового аппарата. Все надо делать разумно и сознатель­но. Имеются механизмы, которые следует хорошо разработать не толь­ ко для того, чтобы петь, но и для того, чтобы контролировать свое ис­полнение. Конечно, если ученик поет нормально и у него голосообра-ювание правильное, то его обучение — не такая уж трудная вещь. Но ЮТ когда возникают затруднения — дело осложняется. Если ученик по­нимает, как работает голосовой аппарат и что он должен сделать — это уже большой плюс, так как его легче поправить. Такому можно расска-iaii. многое и более скоро.

Кроме того, мне хочется отметить, что я провожу урок перед всеми учениками. Когда я говорю что-либо одному из них, это слушает и стара ется понять весь класс. Я привыкла так работать и считаю, что это эффек тивно. Так можно меньше повторять одно и то же. Это моя установка. Бы вает, что проходит неделя, и ученики занимаются без каких-либо особых замечаний и объяснений, просто идет обычная классная работа. Но вот в один прекрасный день я обращаюсь к кому-либо с вопросом: «Объясни, пожалуйста, почему у поющего что-то не получилось, что он сделал невер­но? Думают все. Начинаю я обычно с самых незрелых — пусть расскажут, как они понимают. Конечно, младшие ученики толком объяснить не мо­гут. Тогда я вызываю более старших и наконец дохожу до выпускников, которые обычно уже все знают. Я получаю несколько ответов; если они не удовлетворяют, объясняю сама. Делаю это подробно и долго, пока у меня не появится убеждение, что они действительно все поняли. Ученики всег­да очень внимательны, так как в любой момент я их могу спросить, и им стыдно попасть впросак. Они все следят за уроком. Вот в чем одно из основных преимуществ такой системы работы.

Вот у вас ею не пользуются и даже осуждают. Мне сказали там, что при такой работе ученики будут усваивать ошибки других. Это не­верно. Я считаю, что этого бояться не следует, а ошибки надо объяс­нять, чтобы было понятно, отчего они происходят. Через пять-шесть лет работы в результате такой системы ученики уже все хорошо знают и понимают.

Артист, имея повышенную чувствительность, должен обладать высокой культурой, знать очень много: о различных стилях, обычаях, костюмах и т. п. Что касается меня, я всегда хотела знать все. Вот я и спрашиваю ученика: «Можешь ли ты петь музыку Пуччини так же, как Верди? Можешь ли ты петь Пуччини, как ты поешь Баха? — Нет! Вот та­кое же различие должно быть, когда ты исполняешь произведения ком -позиторов разных эпох. Например, если это музыка XIX века, у тебя со­ответствующая отдача. Если в репертуаре произведения XVI века, твое восприятие музыки более спокойно. Ведь это разные эпохи. Современ­ное или близкое нам по времени искусство требует и большей напря­женности переживаний. Жесты и внешние выражения наших пережи­ваний тоже усиливаются».

И знаете, как мои ученики все это хорошо понимают! У меня как у педагога появляется чувство удовлетворения, когда я вижу у них закрепле­ние этих знаний: передо мною уже не ученики, а маленькие артисты!

Вот почему я всегда провожу уроки со всеми учениками вместе. Весь класс должен присутствовать! Я не люблю выделять и приближать к себе кого-либо из учеников. Сегодня я больше работаю с одним, за-II | ра — с другим. Все они для меня равны.

Д. Есть ли у вас контакт с врачом в процессе работы с учениками?

К. Когда я начинала заниматься педагогической деятельностью, го у нас в Италии это принято не было. Это моя инициатива. Я реши­ла, что до начала занятий необходимо иметь мнение о состоянии и структуре голосового аппарата учеников. Конечно, если попадается голос настолько прекрасный, совершенный, что он не вызывает ника­ких сомнений, можно обойтись и без врача. Все же если это обычный нормальный голос, я считаю обязательным проконсультироваться с врачом и получить квалифицированный ответ на вопрос об особен­ностях и состоянии голосового аппарата ученика. Я предпочитаю, чтобы учеников осматривал определенный врач, который живет в Па­дуе. Есть, конечно, хорошие врачи и в Венеции, но это чаще всего про­сто врачи-ларингологи. Мой врач в Падуе - настоящий фониатр, он читает курс фонетики.

Обычно наши профессора посылают учеников к врачу только тогда, когда они больны. Мне это представляется неверным.

Д. Когда вы начинаете заниматься, говорите ли о постановке корпуса, следите ли за ней?

К. Да, корпус должен быть совершенно свободным, держаться следует прямо, плечи развернуты. Нельзя допускать где-либо зажатия. Я не люблю, когда руки подняты или сжаты. Требую, чтобы они были свободными и лежали вдоль тела. Голова не должна быть ни задранной, ни опущенной. Смотреть надо прямо и немного вверх. Ничего иску­сственного допускать нельзя. Я всегда против «опущенной головы» и говорю ученикам, что «птицы поют, глядя вдаль и в небо». Я не разре­шаю нагибаться к нотам и, если необходимо, рекомендую высокий пю­питр, чтобы голова оставалась прямой. Близоруким советую петь в очках, иначе они наклоняются к нотам.

Д. Объясняете ли вы дыхание начинающему? Как его брать и т. п.?

К. Нет, не объясняю. Все должно быть натурально. Кое-что объ­ясняю в отношении поддержки звука дыханием только тогда, когда уже организовался звук, когда есть верная координация и некоторое умение управлять звуком. Но не вначале. Начинать надо с естественного дыха­ния. Ведь когда ты спишь, то дышишь нормально. Вот так нормально и

надо дышать в пении. Ищи состояния покоя, ничего не делай, и дыха­ние тебя обслужит и в пении.

Я стараюсь внушить ученикам, что в сущности дыхание — не на­стоящая проблема: это, собственно говоря, искусство задержки или удерживания дыхания без его форсировки. В начале занятий я говорю: «Ты должен сделать вдох носом, с закрытым ртом так, чтобы никто это не мог заметить. Надо вдохнуть совершенно естественно и незаметно». Если вдох шумный, я тут же останавливаю. Естественный вдох — меж­реберный, живот при нем плоский, почти не выпячивается, только грудная клетка немного расширяется во все стороны. Главное — это уметь постепенно выпускать воздух, мало-помалу. Все упражнения на выдох, на умение расходовать дыхание я предлагаю на пении, то есть вместе со звуком. Правда, даю некоторые объяснения перед пением без звука, но это не упражнения, а демонстрация приема в течение 5— 10 минут максимум.

Если я вижу, что у ученика возникают затруднения, у него не раз­вита грудная клетка, то консультируюсь с педагогом по гимнастике и прошу дать систему упражнений для развития грудной клетки Это упражнения не для дыхания, а именно для грудной клетки.

У меня в свое время были серьезные проблемы с теми учениками, у которых от природы плохое дыхание. Не всегда можно разобраться, недостаток ли это конструкции голосового аппарата или слабость орга­нов дыхания. Это достаточно сложно. Когда дыхание очень короткое и врач говорит, что певец слабо развит, анемичен, а сам аппарат норма­лен, то что же делать? Приходится заниматься, как и с другими. Бывает, что дыхание короткое и не удерживается просто потому, что грудные стенки не развиты. Тут не всегда легко разобраться.

Д. Как вы начинаете заниматься? Какую атаку употребляете?

К. Я занимаюсь на мягкой атаке и даю обычно только чистое а. Чистое и круглое. Согласные я использую только в некоторых случаях. Например, когда занимаюсь с басом или баритоном, и у него нет легкос­ти в звукообразовании, я даю слог мм-а. Это им помогает. При отсутствии недостатков я использую на занятиях чистый круглый звук а. Никогда не­льзя делать «coudde glotte* («удар голосовой щели». —Л. Д.). Это утомляет горло. Я наблюдала несколько раз. То, что я говорю, для меня — правило. Бывают и исключения. Сначала надо научиться спокойно брать дыха ние. Потом я говорю: «Думай о том, как будто ты зеваешь, и открой свое горло; в тот момент, когда почувствуешь, что воздух выходит через голо­соиую щель, — опусти гортань и давай голос». Эти три момента надо де­лать в одно и то же время. Начав звук, протянуть его и закончить с хоро­шей улыбкой. Пусть голос тянется и затихает насколько возможно. Это по легко и не просто. У учеников не сразу получается, они ошибаются, но йогом привыкают. Я за этим слежу на всех звуках центра диапазона.

Итак, сначала атака, и на всех нотах. У сопрано, например, до соль, си второй октавы. В этом отношении у меня нет правила. С тенора­ми занимаюсь до ми первой октавы — это для них очень важная нота. И вы знаете, когда они хорошо поймут, как верно атаковать звук, то по­лучается красиво. Но повторяю, надо следить, чтобы все три движения пыли сделаны одномоментно: зевание, опускание гортани, прохожде­ние воздуха через голосовую щель. Я не люблю, когда они сильно от­крывают рот на а. Вы знаете цветок «львиный зев»? Вот у него «рот» пра­вильно открывается. Этот пример очень понятен ученикам, и они верно делают это движение.

Д. Если я вас верно понял, вы начинаете занятия с гласного а. Во всех ли это случаях?

К. Как правило, это чистое округлое а, без согласного. Именно этот гласный звук для меня предпочтителен. Если голос ученика имеет тенденцию к уплощению, тогда я занимаюсь на у или о. В постановке голоса теноров я применяю чаще и: это нужно для того, чтобы придать им лучший тембр, потому что часто тенора «горлят». Я начинаю обычно с трех нот: для тенора это соль — ля —си малой октавы. От этих звуков я спускаюсь вниз: фа — соль — ля, ми —фа — соль, ре —ми — фа, до—ре — ми. Затем я также поднимаюсь до до—ре — ми первой октавы и довожу до переходных нот ми — фа — соль. На этих звуках я останавливаюсь и ищу возможности свободного перехода к верхней части диапазона.

Когда мне кажется, что ученик понял, что надо делать, я пробую подняться немного, на полтона выше, потом еще на полтона, постепен­но осваивая верхний участок голоса.

Д. А положение гортани?

К. Гортань устанавливается в певческое положение очень легким зевком, как в момент вдоха. Словом, только вдыхательной установкой и никогда не насильственным движением, не специальным опусканием. «Думайте, что вы зеваете», — вот и все, что я говорю ученику.

Д. Тренируете ли вы подъем мягкого нёба специально или оно поднимается в пении само?

К. Оно поднимается само, самостоятельно. Я только вниматель на к этому моменту: если я слышу, что появляется назальность, тогда я ищу большего подъема нёба. Обычно я замечаю, когда оно подтягивает­ся и касается задней стенки. Когда зев сужен, сжат, не раскрыт, звук по­падает в нос. Это неприятно. Также плохо, когда горлят, получается звук, который сзади, в глотке. У меня есть ученица, голос которой и гор-лит и попадает в нос! Я говорю: «Вдохни, сделай зевок, и полость носа перекроется». Надо раскрыть зев и стараться, чтобы язык уплощился. Это уплощение должно быть совершенно естественным. Нельзя искус­ственно держать язык низко. Если в голосе есть дефекты, ошибки, то надо специально изучать верные установки, а в остальных случаях все должно быть естественно. Бывают природные установки, которые ка­жутся странными, но исходить надо от качества звука. Я всегда придер­живаюсь этого принципа. Если пение хорошее — пользуйся любыми установками! Ведь у каждого свое строение горла. Если ученику это удобно, то даже на первый взгляд странная установка меня не беспоко­ит. Лишь бы пение было хорошим.

Д. Вы употребляете в занятиях фальцет?

К. Нет, никогда. Здесь это для меня новость. Я его не знаю.

Д. Но у многих старых авторов - Лаблаша, Корелли и у других -он использовался при воспитании голоса для формирования микстово-го звучания.

К. У старых авторов — да. Но теперь у нас им не занимаются. Это ошибка. Я хочу этот прием изучить. У меня, как у женщины, его нет. Только мужчины владеют фальцетами. Сейчас певцы его не использу­ют, и ни в какой школе его нет. Между тем это интересный прием. Я его услышала тут; бас взял фальцетом верхнее соль, и это было красиво. В следующий мой приезд обязательно изучу этот прием.

Д. А как вы воспитываете legato, как работаете над кантиленой?

К. Я практикую следующий прием: прошу тянуть гласный звук до самого последнего момента, когда начинается следующий. Их надо петь как в цепочке, один звук за другим непосредственно, без разрывов. Они идут впритык.

Д. А согласные? Они же как раз на стыке!

А". Да, они на стыке! Надо хорошо знать, как их произносить. Принцип только один: все идет впритык, и гласный звук дотягивается до конца. Согласные должны произноситься легко и быстро, их нельзя толкать. Но бывают случаи, например, в конце фраз, когда гласный звук надо выделить, то есть показать его отдельно. Иногда можно выделить и согласный. Все зависит от музыки, характера фразы, слова.

Д. Ну а кантилена? Как вы над ней работаете?

К. Я не очень ясно себе представляю, что это такое.

Д. Это длинные связные, плавные фразы, спетые legato, — плав­ное пение.

К. То есть то, что у нас в Италии называют пением на дыхании. 11о ведь это то же самое, что и пение legato.

Д. А техника беглости? Как вы ее развиваете?

К. Это совсем другое дело. Если legato является основным видом звуковедения, особенно вначале, то техника беглости вводится посте­пенно, особенно для низких голосов. Тут все решает характер голоса. Для беглости, легкости нужна точная атака звука.

Упражнения на твердую, точную атаку должен уметь исполнять каждый. Но всему свое время. Твердую атаку надо изучать после мяг­кой. Наступает момент, когда это бывает необходимо. Что касается бег­лости _ _я развиваю ее и у низких голосов, но делаю это очень постепен­но, осторожно. Занимаясь с колоратурным сопрано, я уже с первых ша­гов ищу легкость: надо, чтобы позиция голоса была немного менее в маске, то есть более плоской. Конечно, это не совсем плоский звук, но менее округлый, чем у других. Беглость требует быстрого подъема к вер­хам и опять вниз, что легче при таком строении звука. Потом, когда ко­лоратурное сопрано уверенно делает это, я ищу возможности лучше опереть средние тона. Горло должно быть хорошо открыто, особенно после си второй октавы. Ничего нельзя двигать! Если сопрано умеет свободно, естественно спеть си-бемоль — си второй октавы, то я точно знаю, что можно подниматься далее вверх сколько угодно, при условии, что не сдвинется с места горло. Эта установка уже дает верха.

Д. А когда вы изучаете филировку звука? В начале обучения или 11с г? Как вы ее осваиваете — с forte на piano, или наоборот?

К. Нет, филировку в начале обучения я не даю. Это трудный прием. Надо, чтобы прошло определенное время и студент овладел правильным звуком, позицией. Работаю над этим нюансом от forte к piano, а потом уже от piano к forte. Я нахожу, что это упражнение очень у том ительно для голосовых связок, если его не делают достаточно пра­вил ьно.

Д. Но ведь старые итальянские педагоги начинали обучение с фи-лировки? Мы тоже, как и вы, занимаемся ею позднее.

К. Я пробовала давать филировку вначале, но пришла к выводу, что это сложно. Как правило, ученики не могут данное упражнение сдс лать хорошо. Ведь очень важно точно сохранять натяжение голосовых связок. Теперь я даю это упражнение только опытным ученикам.

Д. А трель?

К. Трель не всегда легко получается. Встречаются гортани, кото­рые сопротивляются этому виду техники. Я не знаю почему, но это так. У колоратурных сопрано обычно она присутствует. Я сначала прошу исполнить чередующиеся ноты в медленном движении; потом темп убыстряю, и затем уже перевожу в трель. Я обучаю трели не только со­прано, но и теноров. С баритонами и басами трелью не занимаюсь, это им трудно.

Д. A portamento? Скачки вверх? На октаву, например?

К. Основной принцип при скачках — не двигать ничего! Все спо­койно. Надо хорошо открыть горло, как следует опереть звук внизу, под­готовить его и потом пустить дыхание наружу. Я говорю: «Брось дыхание наружу!» Portamento я тоже изучаю, но немного. Есть в Италии стиль, ко­торый того требует. Принцип тот же: ничего не двигать, пока голос скользит по промежуточным тонам; переносить звук как бы по тонам хроматической гаммы, ничего не изменяя в вокальной установке.

Д. Насколько я понял, принцип «ничего не менять» относится и к смене гласных, поэтому большинство начальных упражнений строится на чистых гласных и вокализации.

К. Да, в упражнениях в основном употребляются чистые гласные и вокализация. В нашем языке слоги — не затруднение. Слоги, назва­ния нот я даю позднее. Но вначале я всегда пользуюсь только вокализа­цией. Может быть, я ошибаюсь, но считаю, что чем более спокойными оставлять горло, язык, рот, челюсть, тем раньше появятся положитель­ные результаты.

Когда голосовой аппарат немного успокоится, можно петь и на разные гласные и сольмизацию. Вокализы я уже требую исполнять с на­званием нот. Но даю не раньше чем через два месяца после начала занятий.

Д. Много ли изучаете вокализов?

К. Много, много. Конконе, Зейдлер, Лютген, Панофка, Бор­доньи. Но мне кажется, что в этом вопросе у нас есть определенные рас­хождения с вами. Когда наши студенты оканчивают и получают дип­лом, они должны спеть современные сольфеджии-вокализы, отличаю щиеся сложной тональной системой, диссонирующим звучанием. Все ЭТО значительно труднее, как для слуха, так и для певческого тона, так как петь их надо не в академической манере, а иначе. Есть прекрасные ученики, у которых эта музыка не получается.

Д. Когда вы начинаете работать над произведениями? К. Ох, если бы моя воля, я два года держала бы студентов только на упражнениях и вокализах. Но поскольку по программе министерства произведения значатся раньше, приходится на это идти. Стараюсь это делать возможно более поздно (чем позднее, тем лучше). У вас, навер­ное, то же самое. Ведь одно дело короткие попевки или вокализы, дру­гое — настоящие развернутые мелодии со словами. Для этого мало двух лет подготовки. Я знаю, что права, так как уверилась в этом на своем со­бственном опыте. У меня есть частные ученики, которых я два года спо­койно веду только на упражнениях. И в результате они поют на третьем году гораздо лучше, чем многие ученики третьего курса консерватории, обученные по программе и обязанные петь произведения раньше. Есть между ними определенная разница: у частных учеников голос значи­тельно ровнее, однороднее, чем у консерваторских.

Д. Какие арии и фрагменты из опер вы даете в начале обучения? Это всегда классика?

А". Всегда старинная классика. Арии из опер Монтеверди, Каччи-ни, Глюка, Чимарозы, Скарлатти, Баха. На третьем курсе, если ученик нормально развивается, в репертуар включаю произведения камерного жанра и арии из опер XIX века. Если техники недостаточно, то держу еще год на старой классике. Позднее даю и русскую классическую му­зыку, и французскую, и английскую, которая есть в переводе. Четвер­тый и пятый курсы — это прохождение основного оперного репертуара. Конечно, если позволяет голос. В противном случае курс повторяют второй год: один раз можно остаться на второй год на старшем курсе. Младшие и средние можно пройти два раза.

Д. Сколько произведений студент выучивает за год? К. На это трудно ответить, ученики разные. Одну партию целиком непременно, со всеми дуэтами, квартетами и т. д., во всех деталях. Если ученик способный — три-четыре партии. Я ищу возможность, чтобы он спел все дуэты, квартеты с партнерами, чтобы приучить его петь в ансам­бле с другими голосами. Но все это определяется способностью и голо­сом ученика. Если он плохо поет новую партию — я снимаю ее, повторяю С ним старую. А новую постепенно выучиваю, пока она не впоется.

Д. А камерная музыка?

К. Да, мы ее даем, но на нее обычно не хватает времени. На по­следних курсах студенты слишком заняты разучиванием партий. Даже в классах сольного пения проходят сценические репетиции. Я слежу за тем, чтобы они держали свой прежний репертуар в порядке, говорю им об этом, но проверять не всегда имею время. Общее число выученных партий зависит от способностей ученика: иногда их пять, а подчас толь­ко две.

Д. Какие камерные произведения современных авторов проходят в консерватории? Поете ли Пуленка, Барбера?

К. Камерные произведения проходят в основном на втором, третьем, немного на четвертом курсах. В этот период у студентов боль­ше времени. Если ученики способные, я им даю произведения Пулен­ка, Форе, Равеля и других, из русских — Гречанинова, Стравинского. Мой студент в этом году заканчивал «Эдипом» Стравинского. Его даже записали на пластинку, настолько хорошо он спел. Студент очень лю­бил эту роль, хотя она и трудна. У нас в экзаменационной комиссии председатель приглашенный, как и у вас. Он мне сказал: «Мадам, вы проделали огромную работу». Но я ответила: «Нет, это такой способ­ный ученик, и он многое сделал сам».

Д. В Венецианской консерватории у вас много учеников?

К. Обычно десять человек. Это максимум, и уже довольно боль­шой. Ноу нас другая система проводить уроки, чем в ваших консервато­риях. Я уже говорила, что мы занимаемся индивидуально, но в прису­тствии всех учеников класса. Занятия длятся 12 часов в неделю, то есть два раза по 6 часов или три раза по 4 часа. Можно делать по-разному. Я предпочитаю два раза по 6 часов. Распеваю иногда вместе, то есть одно­го немного распою, потом другого, а затем снова первого, меняя их мес­тами. Так получается большая нагрузка на каждого, больше времени голосовой аппарат находится в работе.

Концертмейстеров студенты не имеют и все учат сами. С начина­ющими я занимаюсь по полчаса, а более опытные поют и по часу. Иног­да это бывает отрывок из оперы, где занято несколько студентов, и урок длится полтора часа для каждого! Пианист присутствует только в клас­се. У нас нет оперных классов, нет дирижеров, как у вас. Это большой недостаток. Я поставлю этот вопрос перед министерством. Наши про­граммы устарели, их надо заменить. Нам еще многого не хватает, хотя есть хорошие голоса, есть прилежание и способности.

Д. А как вы проходите оперные партии? Поют ли ваши ученики с оркестром?

К. Да, конечно, поют и с оркестром. В прошлом году я подготови-па первый акт «Свадьбы Фигаро» целиком. Мы изучаем партии в классе под рояль, а к концу года, когда партия готова, ученики идут на оркест­ровую спевку к дирижеру. Но им дают мало репетиций: обычно студен­ты имеют две репетиции, генеральную и спектакль-экзамен. Это нелег­ко. К сожалению, у нас нет специального оперного класса.

Д. Каков возрастной предел поступления в консерваторию и ка­кова дипломная программа, с которой студенты ее заканчивают?

К. У нас очень жесткий возрастной лимит поступления: мужчи­ны — до двадцати восьми лет, женщины — до двадцати шести.

В дипломную программу при окончании входят: а) три старых во­кализа (Панофка, Конконе и другие); б) три вокализа современных ав­торов. Этюды-вокализы обязательны; в) отрывок из итальянской опе­ры (достаточно большой) первой половины XIX века; г) отрывок из опе­ры любого современного автора. Я много раз давала, например, «Ариадну на Наксосе» Рихарда Штрауса (нужна показательная сцена, а не какая-нибудь ария, вроде арии Мими из «Богемы»).

Потом на три часа студента закрывают в классе, и он должен от­рывок из оперы выучить самостоятельно. Затем пианист один раз про­игрывает ему аккомпанемент в течение 15 минут, и студент выступает перед комиссией. И тут уже видно, была ли его дипломная программа больше работой педагога или ученик уже обладает необходимыми ка­чествами исполнителя; хороша ли у него профессиональная школа.

После этого оканчивающий представляет письменную аннота­цию о голосовом аппарате. Дело не в деталях, но он должен понимать, как работает его голосовой аппарат: немного анатомии и физиологии — где и как образуется голос, и что надо делать с ним, чтобы его развить; дефекты голоса, от чего они зависят; режим артиста и т. п.

Затем студент сдает сценический экзамен, экзамен по музыкаль­ной литературе, старинной и современной, по истории музыки и фор­тепиано. Фортепиано занимаются до четвертого курса. Для певцов этого достаточно. Они и так загружены.

Д. Что вы думаете о вокальности современной музыки и ее влия­нии на голоса певцов и на манеру пения вообще?

К. Прежде всего, в XVIII веке горло певца было как бы инстру­ментом, потому что такова была музыка. Все мелодии, фиоритуры и ко-

лоратуры требовали от голосового аппарата инструментальное™. Не­обходимо было долгое обучение, начинавшееся с пятнадцати лет или вообще с детства и продолжавшееся без ломки голоса при кастрации. Вот и получилось совершенно особенное горло сопранистов, вокал ь-ных виртуозов. Это была удивительная гимнастика гортани, но искус­ства в нашем понимании было мало.

Со времени Глюка к искусству пения стали относиться иначе, считая, что дело не в колоратурах. Их изъяли, нашли новые виртуозные возможности, но прекрасное пение bel canto несколько снизилось. Была усилена другая сторона пения — драматическая. В то время ком­позиторы совсем плохо знали, что такое — правильно воспитанное гор­ло. Они работали по инерции, по привычке, но без знаний. Это привело к упадку пения. В XIX веке снова начали писать удобно для голоса, со знанием его свойств: Россини, Беллини, Доницетти, Верди и другие.

Мы живем в эпоху, когда больше внимания уделяется наукам: фи­зике, ядерным исследованиям, технике и т. п. Темп напряженной жизни велик. Вот и в Италии молодые люди спешат: торопятся определить свое место в жизни, свою карьеру, свой заработок. У вас несколько иное дело. Ведь у нас обучение наукам стоит дорого, только обучение в консервато­рии бесплатно. Но все остальное? Надо же жить, чтобы учиться. Родители не всегда имеют возможность поддержать молодого человека до двадцати четырех — двадцати пяти лет. Большинство из них должны начать зараба­тывать по возможности скорее. Поэтому они спешат. Бедный маэстро тре­бует много, но у них не хватает времени, чтобы выучить весь репертуар.

К тому же современные композиторы не знают голоса, пишут без учета его свойств. Они часто используют голос так, как будто это инструмент, деревянный или железный. Однако это нежный, деликат­ный инструмент, это нервы и мускулы, это живой орган. Вы знаете луч­ше меня! К тому же он связан с артистическими эмоциями, а не только с грубой физиологией! Если у человека горе — горло сжимается. Если у него радость, то человек энергичен, возбужден, и голос звучит звонко. Ведь горло отвечает на все состояние человека. Современные авторы не думают об этом... а голос говорит: «До свидания, до свидания!»

Голос требует большой дисциплины и большой гимнастики, ре­гулярной при этом. Если ему предложить каждый день петь такие нево­образимые интонации, которые предлагают современные авторы, не­счастный голос может не выдержать... В этом состоит главная причина отсутствия голосов в настоящее время.