Оперы композиторов XIX века

11. Мусоргский — «Борис Годунов» 9. Вагнер — «Валькирия»

12. Вагнер — «Золото Рейна» 10. Бизе — «Кармен»

Оперы композиторов XX века I I Дебюсси — «Пеллеас и Мели- 11. Рих. Штраус — «Саломея» 1лнда»

I I (гравинский — «Царь Эдип» 12. Яначек — «Енуфа»

1 5 Дессау — «Осуждение Лукулла» 13. Хиндемит — «Туда и обратно»
|б Кортезе — «Белые ночи» 14. Хиндемит — «Мы строим город»

I/ Ьерио — «Лабиринус-2» 15. Негри — «Тарантелла Пульчи-

неллы»

IH. Щарино — «Амур и Психея» 16. Бриттен — «Маленький трубо-

чист»

17. Ганзанига — «Каменный гость»

18. Мадерна — «Сатирикон»

Что касается спектаклей, которые мне удалось прослушать в Ла (кала, в театре Фениче в Венеции и в Риме, то прежде всего хочется от­ че 11 п ь, что по составу солистов они оказались ниже тех, которые демон-| фировались в Москве. Это были рядовые спектакли, весьма неодно- ВОДН ые по качеству голосового материала, но также отличавшиеся высо­кой музыкальной культурой исполнения, прекрасным чувством стиля и вкуса.

Италия, как известно, страна с колоссальной традицией культу­ры. Эта традиция богата искусством в музыкально-историческом пла­не, что является одним из факторов введения в мир прекрасного, утон-

..... Юго и совершенного вкуса. Услышанные мною произведения были

11(полнены корректно, умно, чувствовалось глубокое понимание стиля музыки композиторов и специфики оперных постановок. Управляет, руководит спектаклем дирижер. Для него опера — это не просто симфо-ипческое полотно, в которое между прочим вкраплены и вокальные п а р i п и, а жанр, где в первую очередь царит пение. Поэтому в режиссер-■ к | IM решении не было ничего такого, что мешало бы исполнению во-i ВЛЬНЬГХ партий, развитию сценического действия. В Италии сценогра­фия спектаклей часто осуществляется традиционно. Именно так, пом­пе (но, статично, по оперному условно была поставлена «Аида» Верди, показанная у нас на гастролях театра в 1974 году или, например, «Зо­лушка» Россини, решенная в игровом плане совсем по-другому и из-bii шля нам по телевизионной записи этого спектакля. Блестящему Вфтуозному стилю Россини идеально соответствовали сценическое воплощение и декоративное оформление. Мизансцены, движения ге-pi п-в, костюмы, общий колорит и декорации удивительно сочетались с и 1ЯЩН0Й и жизнерадостной музыкой композитора. Чувство стиля, ни­когда не изменявшее итальянцам, отличала и декоративное оформле­ние спектаклей (на эту сторону деятельности театра большое влияние оказал Николай Бенуа).

Опера для итальянцев — это прежде всего певцы, голоса. И пуб лика, и дирижер, который руководит спектаклем, следят за выразител ь ным пением вокальных партий. Голос всегда на первом плане и как бы парит над оркестром. Я не слышал, чтобы дирижер давал такую звуч ность, которая заставила бы певца петь с напряжением, поставила бы его в условия соревнования с оркестром. Певцы поют естественно, сво бодно, без боязни быть заглушёнными оркестровым сопровождением Это явление чрезвычайно важно и во многом определяет качественное звучание итальянских голосов. В связи с этим невольно возникает срам нение с соотношением звучания солиста и оркестра в наших театрах, где зачастую звучность оркестра повышена, и певец поставлен в усло­вия, заставляющие его петь более громко, чем позволяет ему природа голоса, то есть форсировать. Об этом много говорилось и писалось, но, к сожалению, этот стиль ведения оркестра у некоторых наших дириже­ров остался неизменным. Подобное явление — одна из причин деграда ции оперных голосов.

Первенство певца в спектакле, столь характерное для итальян­ской оперы в прошлом, остается непоколебимым и в настоящее время. Дирижеры хорошо понимают, что успех на сцене определяют прежде всего певцы, и ведут оркестр так, чтобы они как можно лучше спели свои партии. Спектакли радуют музыкальностью; оркестр, хор, соли с ты звучат чисто, удивительно слитно. Ансамбли поражают точностью интонации и великолепным слиянием голосов. Создается впечатление, что все певцы учились по одной методе, чего в действительности нет. Все это облегчает восприятие оперы, позволяет наслаждаться музыкой, приносит радостные эмоции.

Большинство певцов, которых я слышал в Ла Скала, обладали средними по качеству голосами. За три месяца моего пребывания в Ита лии из первоклассных солистов выступали только Катя Риччарелли (сопрано) и Пьеро Каппуччилли (баритон). Это, на наш взгляд, пара доксальное явление объясняется особенностями работы певцов на итальянской оперной сцене, о чем будет сказано ниже.

Несмотря на весьма неоднородный по качеству голосовой мате риал, спектакли, как уже отмечалось, производили самое благоприят­ное художественное впечатление; все певцы, каково бы ни было каче

I ню голоса, свободно распоряжаются своими вокальными средства­ ми, владеют всеми видами техники, устойчивым звучанием верхних пи|, поют интонационно чисто, льющимися, инструментально звуча­щими голосами. Это и дает возможность дирижеру создавать вырази-

I е т..... е ансамбли, раскрывать с такой полнотой чисто музыкальными

. ренет вами содержание оперы.

В оперных театрах Италии все голоса соответствуют эталону пра-
шпп.по оформленного певческого звука, характерного для итальянской
иконы пения. Поэтому отсутствует пестрота в звучании, что, к сожале-
нию, весьма часто встречается в нашей опере. Если певец не владеет
..... им голосом как музыкальным инструментом, если его тембр не отве-
чает соответствующим требованиям и он музыкально недостаточно
DJ шит, ему не попасть на оперную сцену. Это заставляет учащуюся мо-
н(щежь крайне ответственно относиться к проблеме правильной поста-
новки голоса, неукоснительно следовать традициям обращения с ним,
определенному режиму занятий и жизни. Молодые певцы обучаются
очень серьезно, ясно представляя себе сложность певческой карьеры.
Поэтому они приходят в театр хорошо вокально и технически подготов-

11...... ми, с выработанными навыками самостоятельной работы, разви-

I inми слухом, памятью и умением свободно читать с листа музыкаль­ный текст.

Весьма характерным моментом для певцов является то, что они npi должают занятия вокалом с маэстро на протяжении всей певческой карьеры. Если позволяют условия работы, контакт продолжается со I ион м преподавателем, если нет — с другим, новым. Итальянские дири-| еры прекрасно знают певческий голос и многие из них, уйдя на пен-нш1, становятся вокальными педагогами. Преподаватели пения следят |В всем развитием певца, посильностью репертуара и постепенностью ею освоения. Важно, например, чтобы артисты, обладающие драмати- ■|. ■ I ими голосами, осваивали сначала лирические партии, в процессе hi полнения которых окреп бы голос, устоялась техника, сформирова­на! в устойчивая привычка петь с оркестром. В связи с этим нельзя не вепомнить наши многие вокальные конференции и совещания по про­ ще мам оперного искусства, когда подвергалась жесткой критике тен­те I п in я «потребительски» относиться к молодым неокрепшим голосам, поручать им драматический репертуар и исполнение исключительно. южн ых партий. Ярлык «драматический» у нас часто приклеивают пев­цу еще на консерваторской скамье. По окончании вуза наши студенты

отрываются от преподавателя, не консультируются с ним и часто не щадно эксплуатируют свой голос.

В связи со стилем пения итальянских певцов, для которого хара к терен инструментальный принцип звуковедения, необходимо упомя нуть о соотношении слова и мелодии. Выразительность этого пения достигается прежде всего музыкальными средствами, сменой динами ки, игрой тембров, акцентировкой, свободным владением различными видами техники (беглость, кантилена, украшения, филировка, гибкое портаменто и т. п.). Слово органично сочетается с вокальной мелодией и, как правило, не несет самодовлеющей нагрузки. Итальянский певец не позволяет себе «толкнуть» его или подать в речевой манере. Он пре жде всего занят выпеванием музыкального текста партии — мелодии, которую старается насытить яркой эмоциональностью со всей необхо димой для этого нюансировкой. Слова произносятся свободно, ясно. Главное, чтобы текст был понятен. В речитативе, естественно, слова звучат более выразительно. Эта специфика итальянской манеры интер претации вокальной партии связана, возможно, с особенностями мело дики итальянских опер и удивительно вокальным итальянским языком О его значении для правильного оформления певческого тона говорил и все певцы, с которыми мне пришлось разговаривать. Они считают, что этот язык как бы сам настраивает голос, верно его организует в тембро вом отношении. Действительно, как отмечалось многими, речь италь янцев содержит те основные элементы, которые нужны для правильно го оформления певческого голоса. Итальянцы говорят всегда необык новенно четко, активно артикулируя губами. Их голоса в речи звуча! звонко, ясно и гласные оформляются более полно, округло и одновре менно близко, а главное никогда не деформируются редукцией, не «сминаются», не «съедаются». Они всегда имеют полную форму, кото рая устанавливается сразу и очень активно. Близость звучания и окру| лость гласных в итальянских речевых голосах — это как раз то, чего мы добиваемся, работая в классах сольного пения. Для итальянского уха русский язык звучит несколько плосковато, открыто, гласные «е» и «и-кажутся узкими, сжатыми, а манера артикуляции согласных — слиш ком вялой, недостаточно активной. Свойства итальянского языка дела ют дикцию певцов удивительно четкой, без какого-либо утрирования согласных или специального внимания к этой стороне. Кстати, италь янские педагоги и дирижеры не любят утрирования согласных, так как

н ре 1ультате этого рвется кантилена — важнейшее свойство певческого I наоса, которое обеспечивает его инструментальность.

Хоры в Ла Скала звучат монолитно, чисто. Все слова были понят-111.1 даже мне — иностранцу. Во многих постановках хор статичен, и это никого не смущает, так как с подобной условностью оперного жанра Публика легко мирится. Основное, что требуется от хора, — музыка,. пленный ансамбль с оркестром, звучность, которая не заглушала бы | о шета, а также отсутствие на сцене суеты, ненужных, отвлекающих от пения солистов, перемещений.

Особенно следует сказать о двух факторах, существенно влияю­щих па деятельность итальянской оперы: о публике и прессе. Итальян-

I кий народ по традиции любит оперное искусство, и театр, как прави-|о. всегда полон. На афише спектакля наклеена красная надпись: «Все (шлегы проданы». Состав публики в театре в известной мере постоян­ ны й. В своей основной массе - это знающие и любящие оперу слушате- аи, прекрасно разбирающиеся в голосе и музыке. Обычно на первых авух представлениях новой постановки зал заполняет состоятельная

IIvi in и ка — держатели постоянных абонементов, лож, а на последующие | пектакли билеты продаются свободно. Современный Л а Скала стал в и мнительной мере более демократичен. В последние годы начали 11 а раивать представления для рабочих и студентов и продавать билеты но сниженным ценам.

Петь перед квалифицированной аудиторией любителей оперы — гндача весьма ответственная. Итальянская публика идет в оперу прежде п. е I о из-за певцов. Она любит певческий голос и ждет от артиста краси­мою, совершенного пения, ценит свободное владение верхними нота­ ми, умение распоряжаться динамическими оттенками, филировать ibvk и т. п. Певец вокальными средствами должен выражать необходи- мые эмоции, петь полноценно и музыкально выразительно. Итальян-. КИЙ слушатель посещает спектакль не столько для того чтобы услы­ ша I к оперу как музыкальное произведение (обычно он хорошо ее зна-II), сколько для того чтобы послушать прекрасное пение, глубоко эмо-Iтональное и технически совершенное. Его интересует, как артисты с правятся с трудностями партии, как прозвучат верхние ноты, насколь-

III инестяща колоратура и другие моменты, связанные с чисто техничес-
I п мп проявлениями певческого мастерства. Публика — тонкий цени-
I. II. вокальной технологии. Она щедра на одобрение, разражаясь гро-
мом аплодисментов на то, что ей нравится, и столь же непосредственно

и бурно может выразить свое недовольство, если что-либо ее не устраи вает. Реплики из зала во время исполнения вполне возможны. Так, из пример, очевидец мне рассказал, что знаменитый тенор Италии Фрап ко Корелли, гастролируя в Парме, позволил себе взять фа первой окта вы «открыто». С галерки ему немедленно крикнули: «Клаудио Вил ла!» — то есть «эстрадник»¹.

Итальянская публика имеет обыкновение непосредственно вы ражать свои чувства. Я сам был свидетелем эпизода, когда после арии Аиды у Нила и последующих аплодисментов, дирижеру крикнули с га лерки: «Маэстро, не гремите так!» Кому-то помешала наслаждаться пе­ нием громкость оркестрового сопровождения, хотя вел оркестр нео быкновенно чуткий дирижер, тонкий музыкант Клаудио Аббадо, кото рого никак нельзя обвинить в увлечении повышенной звучностью оркестра. Для меня он всегда был образцом, на который следовало бы равняться оперным дирижерам. Если публику что-либо не устраивает, от реплик из зала не спасает никакой авторитет, никакая слава. Слупи тели не прощают промахов, и это заставляет и певцов, и дирижера быть на каждом спектакле на высшем уровне своих возможностей.

В Италии певцы пользуются всеобщей любовью народа и востор женным отношением. В театре эту любовь проявляют все его работы и ки. О любимых певцах говорят с гордостью: «Наш Раймонди», «Наш Каппуччилли»! Когда советские исполнители приехали на стажировку в Центр усовершенствования молодых певцов при театре Ла Скала и им, как и другим стажерам, назначили прослушивание на большой сцо не, все рабочие поставили себе за кулисами стулья и расселись, чтобы послушать тех, кого прислала наша страна. Казалось бы, им, ежедневно слушающим столько пения, это могло бы быть безразлично. Любовь к певцу — характерная черта жизни итальянского театра.

Публика, наполняющая зрительный зал, своим отношением к солистам, дирижеру и другим исполнителям, влияет на их положение в театре, и артисты, зная это, стремятся заслужить ее расположение. Вку сы итальянской публики в значительной мере традиционны, и театр ру ководствуется ими при выборе репертуара, исполнителей в вопросе ре жиссерских решений.

Клаудио Вилла — прекрасный тенор, поющий в легком жанре, известный исполнитель современных и народных песен. Этот жанр допускает пение переходных нот у тенора и открытой манере. В опере их надо прикрывать, ибо в противном случае они звучат вуль гарно для итальянского уха. Поэтому открытое фа первой октавы, хотя и спетое одним и i лучших певцов Италии, немедленно вызвало оскорбительную реплику из зала.

В связи с традиционностью эстетических взглядов итальянской 11 j б и и ки на оперу нельзя не упомянуть о ее отношении к операм, напи-

i.и 111ым современными композиторами, то есть новым музыкальным и ни ком. Если спектакли классического репертуара посещаются весьма м ердно и театр всегда полон, то опера XX века привлекает меньшее римание, но и в этом случае итальянцы чутко относятся к талантли­вым произведениям и живо интересуются ими, несмотря на музыкаль­ные и вокально-технические трудности. Они схватывают музыкальное пин-ржание и в непривычной форме. Новые сочинения, правда, не m с i да содержат материал, позволяющий певцам показать возможности j поет голоса. Вокальные партии современных опер строятся часто по декламационному принципу, изобилуют скачками, резкой сменой ди­намики, требуют необычных тембров, иногда — звука без вибрато и т. п. И. е это не дает певцу возможности развернуть весь арсенал своей во­кальной техники, основа которой - красивый кантиленный звук. Для и i ал ьянского слушателя в таких операх нет все-таки настоящего пения, а е лсдовательно, и того, ради чего он посещает оперу.

Другой важнейшей влиятельной силой, оказывающей непосред-ei венное воздействие на состояние оперы в Италии, является пресса.

II Милане выходит большое количество хорошо иллюстрированных
жур(1алов и газет, и каждая из них откликается на любую премьеру теат-
ра подробной, обстоятельной и весьма авторитетной рецензией. Мне
приходилось читать некоторые из них. Как правило, газеты имеют сво-
п N ie-атральных критиков, которые прекрасно разбираются и в музыке,
и в сценической интерпретации, и, конечно, в вокале. Всем сторонам
новою спектакля дается весьма квалифицированная оценка. По стилю
и 1 одержанию эти рецензии напоминают старые добрые времена, когда
их писали Чайковский, Кюи, Кашкин, Кругликов. О пользе таких ре-
иен (ий с подробным анализом положительных качеств и имеющихся
недостатков исполнителей, говорить не приходится. Иногда в итальян-
I к их журналах возникает полемика между рецензентами разных на-
правлений, что вызывает повышенный интерес к теме разногласий. Все
но важно не только для певцов и деятелей театра, но и для широких
масс слушателей, которые тем самым приучаются не просто наслаж-
лаюся пением, но и анализировать слышимое. Разбор спектаклей в
Мессе оказывает большое воспитывающее влияние на публику. Дирек-
ппи театра чутко прислушивается к рецензентам и реакции публики,
I 01 та планирует репертуар и его исполнителей. Таким образом, и пуб-

лика, и пресса являются факторами, активно воздействующими на по ложение дел в итальянской опере.

Одной из интересных черт деятельности театра Ла Скала является традиция приглашать для постановки опер иностранных композиторон, исполнителей той же национальности, что и автор оперы. Так, напри мер, для произведений Вагнера, как правило, приглашается основной костяк исполнителей из Германии или Австрии. Если это «Борис Году нов» Мусоргского, как, например, было в сезоне моего пребывания в те атре, то среди исполнителей значились русские и другие славянские фа милии. Ставил оперу советский режиссер Иосиф Туманов. Роль Бориса исполнял Николай Гяуров, а Марины Мнишек — Ирина Архипова. Это явление, несомненно, связано с чувством высокой ответственности за качество спектакля и чувством вкуса, которое, как мы уже отмечали, сво йственно итальянцам. Такой состав исполнителей позволяет лучше до нести до слушателей содержание оперы, воссоздать национальный коло рит, стиль музыки. Итальянцам, участвующим в спектакле, есть с кого брать пример, чтобы вернее раскрыть содержание произведения.

Вообще, театр чрезвычайно серьезно относится к проблеме до стойного воплощения той или иной оперы. При отсутствии соотнс тствующих исполнителей она просто не ставится. Как нам сказал один из ответственных руководителей театра: «Только с приходом Гяурова мы получили возможность ставить в театре весь Шаляпин ский репертуар». После Марии Каллас «Норма» не ставилась до тех пор, пока не появилась Монтсеррат Кабалье.

Приглашение талантливых иностранных певцов достаточно ши роко практикуется в театре. В настоящее время квалификация выдаю щихся певцов мира такова, что они легко входят в ансамбль с любым оперным театром. В связи с развитием современных средств коммун и кации, позволяющих певцам быстро перемещаться из одной страны в другую, быстрым ростом музыкальной культуры во всех странах, разви тием телевидения, кинематографа, магнитофонной и граммофонной записей, аудио- и видеотехники, национальные особенности различ ных школ пения значительно сгладились. Сформировался единый эта лон звучания голоса в академической манере, которому в той или иной мере удовлетворяют все выдающиеся певцы. Поэтому на гастролях те­атра Ла Скала в Москве в числе солистов труппы были испанцы Пласи до Доминго и Монтсеррат Кабалье, негритянка из США Леонтипа Прайс, болгары Николай Гяуров и Райна Кабаиванска, шведка Бирш i

I In п.соп. Они создавали великолепные ансамбли с итальянскими пев­цами Б театре гастролировали и наши певцы: И. Архипова, Е. Образцо­ве Г Нестеренко, Л. Никитина и другие. Совместная творческая рабо-PJ выдающихся певцов разных национальностей, характерная для теат­ра На Скала, ведет к взаимообогащению их певческих искусств.

Уровень вокального и сценического мастерства итальянских пев-
|цhi во многом определяют особенности организации итальянского
оперного театра. Этот театр не имеет постоянной оперной труппы: все
| он ic гы работают по системе ангажемента, и только оркестр, хор и ба-
|| I получают в течение шести месяцев сезона постоянную заработную
п на I у. Разрабатывая репертуар своего будущего сезона, дирекция при-
I i.iIпаст на постановку каждой оперы по возможности «звездных» пев-
цов Однако у большинства выдающихся исполнителей гастроли, как
правило, расписаны на несколько лет вперед, и поэтому весьма трудно
| оеаинить в одном спектакле лучших артистов. Именно с этим и связа-
...... о положение, что, приехав в Ла Скала, я увидел на афише театра фа-
ми пи и лишь нескольких действительно первоклассных певцов. Систе-
ма ангажементов является вынужденной. Публика хочет в каждой но-
йон постановке слышать наиболее известных исполнителей ведущих
Партий. Театр же не имеет возможности их держать в течение всего се-
кта, то есть во всех восемнадцати постановках. Каждые две недели в

·решем ставится новая опера, которая, как правило, проходит всего

· 1 > 11 четыре раза. Лишь редкие, особенно любимые, произведения по-BI оря ются до восьми раз, как это было с постановкой «Аиды» во время моего пребывания в Ла Скала. Но подобное возможно только в таком большом городе, как Милан. В других городах спектакль не может идти продолжительное время, поскольку публика, посещающая оперу, одна и га же. Таким образом, пока вечером дается одна опера, днем на сцене репетируется следующая постановка. Практически новое произведе­ние готовится несколько недель, что требует от участников блестящего мания партий, четко организованной работы. Солисты подписывают ангажемент на определенное количество спектаклей и необходимых пня их постановки репетиций в установленные дирекцией театра сроки, п после окончания гастролей в этом театре переезжают в другой.

Именно необходимость поддерживать свою вокальную форму гас гавляет всех певцов, даже опытных, ежедневно совершенствовать мастерство, заниматься с педагогом, пользоваться контролем со сто­роны знающего их голос человека. Как сказал в нашей беседе Гяуров,

«без такого контроля легко уйти от наилучшей позиции звука, неза метно деградировать». С этим же связано и достаточно строгое со блюдение большинством солистов вокального и общегигиеническо го режима. Певец лишь тогда в хорошей форме, когда его организм и психика здоровы.

Важным в успехе профессиональной деятельности являются так же количество выученных партий и качество этой выучки. Певцу надо всегда иметь в готовом состоянии весь репертуар для своего типа голо са¹. Это хорошо знают молодые артисты, которые владеют огромным репертуаром, чтобы иметь возможность в любой момент заменить забо левшего товарища. Экс-директор театра Ла Скала — знаменитый Ги рингелли — рассказывал нам, что зачастую оперные карьеры делаются в один вечер, когда молодой певец с успехом заменяет кого-либо из мас­титых. Поэтому молодежь крайне серьезно относится к проблеме раз учивания партий, приучаясь работать самостоятельно еще на консерва торской скамье.

В Италии в понятие полностью разученной партии входит ее во кально-техническая и музыкально-исполнительская отработанность. Обычно певец сам выучивает музыкальный материал, так как вокаль ная техника освоена еще в период обучения. К концертмейстеру он приходит с твердо выученным наизусть текстом и оттачивает уже дина мические оттенки, создает необходимый музыкальный образ. Итальян цы почитают традиционное исполнение. Это позволяет соединить в спектакле разных, порой незнакомых между собой, артистов, и за две-три недели подготовить оперу. Партии разучиваются основательно и легко могут быть возобновлены. Обычно они отработаны настолько тщательно, что певец после одной-двух репетиций может всегда заме нить заболевшего исполнителя. Часто партии показываются вокально му педагогу, с которым специально впеваются наиболее технически сложные эпизоды сочинения. Конечно, работа с концертмейстером и вокальным педагогом оплачивается самим певцом.

Высокий уровень профессионализма исполнителей создает, та ким образом, возможность поставить оперу за короткий срок. Во время репетиций солисты практически работают над темпами, нюансами, ко торые предлагает данный дирижер, над динамическим соотношением звучностей в ансамблях, проходят с режиссером мизансцены. С поста

' Количество приготовленных партий, обычно не менее пятидесяти, но иногда, как у 6а ритона Сесто Брускантини, превышает и 120!

Водочной стороны все заранее подготовлено, чтобы не отнимать у солистов-исполнителей дополнительное время.

Высокий вокально-музыкальный профессионализм ярко прояв­ляется и при вхождении нового исполнителя в спектакль. Я лично, на­пример, наблюдал, как вводили втакой сложный в музыкальном и сце­ническом отношении спектакль, как «Золушка» Россини, исполнителя партии принца. Известно, что музыка этой оперы изобилует колорату­рой, включает многочисленные ансамбли, требующие филигранной подвижности голоса. Она в режиссерском отношении поставлена весь­ма сложно, так как построена, как мы уже писали, в том же «колоратур­ном» ключе: с точными изящными движениями героев согласно музы­ ке, с симметричным расположением персонажей на сцене во время ис­полнения многих ансамблей с причудливыми мизансценами и т. п. Ввод принца осуществлялся с одной репетиции. При этом не было ни­каких музыкальных накладок и создавалось впечатление отличной сла­женности всех составляющих спектакля. Конечно, в тех условиях по­становки, которые существуют в оперном театре Италии, труднее до­питься единства в воплощении режиссерского замысла, чем в музы­кальном решении спектакля. Однако итальянского зрителя интересует, прежде всего, интерпретация музыки. Что касается сценографии, то со­временные оперные певцы уже давно отошли от манеры только хорошо пса ь. Многие из них показывают великолепные образцы владения дра­матическим искусством. Как пример можно назвать исполнение пар­ши отца в «Золушке» Россини певцом Паоло Монтарсоло, Риголетто — 1'оландо Панераи, партии Мими в «Богеме» Миреллой Френи. Как рас­сказала нам в личной беседе великая певица Тоти даль Монте, измене­ния в сценической игре певцов произошли в итальянской опере под влиянием искусства гениального Шаляпина. После этого публика пе­респит удовлетворяться «концертом в костюмах» и потребовала от участников спектакля хорошей актерской игры. Несомненно, что влия-пис русского исполнительского стиля на итальянское вокальное иску­сство и привело к тому, что современные певцы, как правило, владеют сценическим мастерством. Все же, наряду с замечательными постанов­ками, прекрасными образцами глубокого реалистического воплоще­ния оперы, какой является, например, постановка «Богемы» Пуччини (режиссер Дзеффирелли, дирижер Караян, в главных ролях Френи и Раймонди), зачастую режиссерские решения стандартны, образы Недостаточно раскрыты и весьма условны.

Знакомство с иностранной вокальной культурой расширяет наш кругозор, заставляет сравнивать с состоянием дел в этой области в нашей стране. Во время моего пребывания в Ла Скала в Центре усовершенство вания оперных певцов проходила стажировку очередная группа наших молодых талантливых артистов. Было чрезвычайно интересно получить от них, воспитанных в традициях отечественной оперной школы, оценку итальянских спектаклей. Чем эти спектакли отличались от наших поста новок? Приведем их ответы на вопрос: считают ли они полезным для себя слушать спектакли в театре Ла Скала?¹

· Слушание очень полезно. После этого трудно ехать в свой те атр. Тут, что ни спектакль — радость. Здесь главное — голос, потом оркестр. Я не слышала, чтобы оркестр гремел. Все делают удобно для певца. Голосов особых нет, но школа, умение петь — удивительные.

· После итальянцев очень трудно слушать наше пение: все пест ро. В театр не могу ходить как слушательница: уже отвыкла от нестрой ности пения, от громыхания оркестра.

· После прошлогодней стажировки по приезде домой ходил в те­атр только на работу, на спектакли. В зале не хотел слушать своих — не приятна пестрота звучания голосов. У наших нет ровности. Здесь покн одинаково грамотно, хотя и не первоклассными голосами.

· Спектакли тут учат многому. Едина манера пения. Все голоса сливаются, а голоса далеко не первоклассные.

Я думаю, что эти ответы, вполне непосредственные, искренние, не требуют особых комментариев. Они достаточно ясны, определенн ы, единодушны и во многом соответствуют той критике, которой подвер галась наша опера на многочисленных всесоюзных совещаниях и кон­ференциях по оперному и вокальному искусству. Давно ставится вон рос о том, что наши певцы в своей основной массе не всегда соответ ствуют общему эталону правильного звучания голоса по всей звуковой шкале, технически недостаточно свободно распоряжаются своими зву ковыми средствами, не владеют хорошей дикцией. О повышенной звучности оркестра в опере и отсутствии понимания у режиссеров спе­цифики пения, их стремлении навязать певцам во время исполнения арий сложные сценические задачи также говорится постоянно.

Отмеченные условия работы певцов в итальянской опере, вкусы публики, реакция прессы, срок постановки — все это в сильнейшей сте­пени влияет на систему подготовки молодых оперных артистов и на са-

' Ответы на этот вопрос записывались нами на магнитофон.

'ни обучающихся пению, их особо ответственное отношение к

п и.рапной профессии.

За время пребывания в Италии мне удалось познакомиться с рабо- и.н педагогов Миланской и Венецианской консерваторий', общими пе-

I..... пческими установками, с программой курса и выпускными требо-

ианиями. Прежде всего, надо указать на то, что к специальности обучаю­щиеся пению относятся очень серьезно, отлично понимая, насколько I щ»жно и ответственно быть в Италии певцом. Они умеют подчинять все in и ic иные дела одной задаче и ставят свою будущую профессию на пер-I» к место. Пути, которые будущие исполнители выбирают для приобре-|. мня профессиональных знаний и умений, бывают разными. Это может пы I ьпрохождение курса обучения в консерватории, либо частные уроки. |се wвисит от сложившихся обстоятельств и уровня достатка обучающе­юся. Б Италии до сих пор весьма широко распространено частное препо­давание, поскольку для того чтобы поступить на оперную сцену, необя- ШТе I ьно иметь диплом об окончании профессионального учебного заве-непия. Нет необходимости представлять его и для участия в конкурсе во- I (листов. Все дело решает пение как таковое. Никого не интересует ни оошеобразовательный ценз, ни культура, ни кругозор исполнителя, рбо н ыченный в дипломе. Певец должен встать у рояля и спеть так, чтобы но убедило комиссию, которая состоит из руководства театра. Ее обыч­ но убеждает пение, соответствующее сложившемуся эталону звучания и уровню музыкально-технического совершенства исполнения. Руководи- ICUII театра должны быть уверены, что данный певец справится с предло­жен пой ему партией, понравится публике и вызовет благоприятное от­ношение прессы.

Так, например, от частного педагога пришел прямо на сцену вы­дающийся баритон современной Италии Пьеро Каппуччилли, извес- I ный московским зрителям по исполнению партий Симона Бокканег-ра, ди Луна в операх Верди. П. Каппуччилли втечение пятилет ежедне­вно занимался вокалом с педагогом, одновременно работая по другой специальности и самостоятельно готовя себя по остальным, нужным для профессии певца, дисциплинам. Такая подготовка к сцене весьма распространена в Италии, но она, конечно, стоит немало денег и дос-lyiina далеко не всем. Обучение же в консерватории бесплатное. Одна­ ко на оплату жилья, питание, приобретение книг, нот студенты, не по­лучающие помощи от родных, зарабатывают сами. По нашему наблю- 1 1иже приводится беседа с профессором Венецианской консерватории И. Коррадетти.

дению, большинство из них занято на подсобных, не отнимающих мно го сил, работах, обеспечивая этим себе прожиточный минимум Поступив в консерваторию, студент уже знает те требования, которые предъявит ему жизнь. Потому он не позволяет себе пропускать занятия, быть на уроке не в форме и с большой ответственностью относится ко всем предметам, стараясь взять в консерватории все, что необходимо для его будущей профессии. Главная задача — возможно скорее стаи, профессионалом. Консерватория своей программой и требованиями также полностью отвечает этой задаче. Поэтому к окончанию срока об учения все студенты свободно читают нотный текст с листа, умеют са­мостоятельно разучивать партии, поют интонационно чисто и приоб ретают вокально-технические навыки, которые позволяют им рассчи тывать на профессиональную карьеру. На этом развитие вокалиста не заканчивается. При поступлении в театр, он попадает в руки хороню знающих вокал дирижеров и концертмейстеров. Кроме того, как я уже говорил, бывший воспитанник консерватории старается консультиро ваться у своего педагога.

Нельзя сказать, чтобы количество часов для вокальных занятий е учеником было бы достаточным для его хорошего продвижения. Пре подаватель консерватории загружен педагогической работой 12 часов в неделю, занимаясь с 10—12 учениками. Порой она распределяется на три дня по четыре часа (Миланская консерватория), иногда — на два дня по шесть часов. Таким образом, время, которое ученик проводит у рояля в классе педагога, весьма ограничено и составляет всего около часа в неделю. Однако это имеет и положительную сторону. Многое из того, что необходимо сделать в классе, переносится на самостоятель ную работу дома. Студент с первого курса приучается быть хватким, внимательным и целеустремленным. Он старается взять на уроке мак симум, затем продумать, воспроизвести все полученное на занятии. По этому, как правило, в классе сидит почти весь состав учеников. Они внимательно слушают все замечания педагога, осмысливают их, анали зируют применительно к своим данным. Это позволяет глубоко и полно усвоить методику педагога. Такому положению способствует и распи сание занятий. В день вокальной работы никакие другие занятия не на значаются. Студенты целиком отданы главному — приобретению во кально-технических, музыкальных и исполнительских навыков. Той ситуации, когда студент забегает в класс педагога по специальности между другими занятиями и не может, по существу, собраться, вник

Путь и суть происходящего, что часто присутствует у нас, в итальянских
I "in ернаториях не существует. Студент с самого начала обучения на
in pnoe место ставит голос, музыкальное развитие и относится к этому с
|...... аиой ответственностью. Он твердо знает, что именно качество пе-
ния определит в дальнейшем его будущее. Следует тут же сказать, что
нпшан учебная нагрузка обучающихся значительно меньше, чем в на-
ших вузах. Это позволяет уделять больше внимания прямым узкопро-
I» 1 еиональным обязанностям.

Вокальные занятия в Миланской консерватории обычно прово-|н ня во второй половине дня, с 15 часов, во всех классах сольного пе­ния одновременно. К этому времени голос уже давно «проснулся», а i а.шпое - студент сумел подготовиться к уроку: повторить задание, рас-ЦОТЬСЯ, вспомнить те замечания, которые были сделаны на предыду­щем занятии. Он приходит к преподавателю вполне собранным и всю Вторую половину дня проводит в классе. Его могут вызвать к роялю в | п и iyю минуту. Весьма часто педагог распевает попеременно то одного, hi аругого ученика. Двое стоят у рояля, и педагог, дав упражнение пер­вому ученику, следующее предлагает второму, затем вновь возвращает­ся к первому. Такая система занятий по специальности целесообразна, ЦК как увеличивает продолжительность работы с каждым учеником.

Характерной особенностью обучения является то обстоятельство, КТО концертмейстер присутствует только в классе. Никаких дополни-11 а иных часов студенту не полагается, и он обязан приносить на урок во­кализы и произведения, разученные самостоятельно. Я ни разу не видел, Чтобы студент поставил на пюпитр плохо выученное произведение и в Классе по специальности присутствовал какой-либо элемент его раз­учивания. С педагогом занимаются только решением вокально-техни­ческих и исполнительских задач, что возможно тогда, когда текст хоро­ ню выучен наизусть и не отвлекает исполняющего от этой работы. Вре­мени, которое полагается ученику в классе, так мало, что он никогда не позволит себе принести на урок плохо выученное произведение. Да и педагог этого не допустит. Он немедленно закроет ноты, и занятие на этом закончится. С первых шагов консерваторского обучения студент приучается, таким образом, делать основную работу по разучиванию произведения сугубо самостоятельно. Вообще, недостаток времени об­щения с педагогом, концертмейстером, дирижером естественно компен­сируется огромным удельным весом самостоятельной работы студентов. Роль личной ответственности за свой профессиональный рост и продви-

то

жение в избранной специальности весьма ярко выражены в учебном процессе. Студенты хорошо знают, что никто не будет «подтягивать», ак тивизировать их творческий потенциал, снижать требовательность на за четах, снисходить к неблагоприятным жизненным обстоятельствам и т. п. За положение в искусстве борются, начиная со студенческом скамьи. Педагогический коллектив не несет ответственности за развитие студента в такой степени, как это принято у нас. Вообще, наши студенты по сравнению с итальянскими выглядят избалованными и менее ценя щими имеющиеся в консерватории блага.

В соответствии с условиями работы в итальянском оперном теат ре и необходимостью быстрого разучивания партий студенты осваива ют технику читки с листа. Еще в консерватории интересной особен ностью в системе воспитания итальянского певца является положе­ние, что за это отвечает не только педагог по сольфеджио, но и педакн по специальности. Я неоднократно видел, как во время урока в классе сольного пения на пюпитр ставились новые вокализы и легкие прои i ведения, которые ученик должен был без помощи концертмейстера петь с листа. Это требование входит и в экзамен по специальности при переходе с курса на курс. По окончании консерватории выпускнику предлагается самостоятельно выучить за три часа незнакомое произ ведение и исполнить его комиссии. Из этого следует, что к концу об учения студенты обязаны совершенно свободно читать нотный текст с листа. Я специально обращаю внимание на этот момент, ибо наши учащиеся приучены, к сожалению, разучивать произведение с по мощью концертмейстера и плохо умеют заниматься самостоятельно.

Характеризуя работу консерваторий в Италии, нельзя не сказать, что, в отличие от положения дел в нашей стране, педагог по специаль ности является по существу единственным музыкальным руководите­лем будущего певца. В итальянских консерваториях отсутствуют камер ные или оперные классы, в которых со студентами работали бы опы i ные музыканты, как это принято у нас. Нет у них и класса по разучи на нию оперных партий под руководством дирижера-концертмейстера Педагог по специальности руководит всем один: воспитывает голос, проходит камерный и оперный репертуар, готовит оперные партии.. Это накладывает на педагога большие обязанности, требует от него вы сокой музыкальной культуры и прочного вокального профессионал из ма. Как мы видим, и педагог, и студент поставлены в итальянских коп серваториях в условия, куда более трудные, чем у нас. Авторитет педа! < i

| | I реди студентов очень высок, и они слушаются его беспрекословно. Ни уроках я никогда не наблюдал и намека на какое бы то ни было не-кшольствие со стороны ученика, а тем более сопротивления или воз­ражения его методическим указаниям. Внимание, серьезность, абсо- IKvnioe подчинение, внутренняя дисциплина, выдержка — все это ха- |1 н герно для работы в классе. Конфликты между учеником и педаго-юм крайне редкое явление. Переходы из класса в класс — крайне |Х нчи. Руководство не одобряет подобные явления, и студенты, зная мо, стараются внимательно и глубоко осваивать метод того педагога, у Которого они занимаются. В случае же конфликтной ситуации сракти-Чвски встает вопрос не о смене педагога, а об уходе студента из данной

..... еерватории. Обычно за пять лет работы молодые певцы развивают

■ вон данные до уровня, позволяющего пробовать свои силы наоперных подмостках. Если педагог считает степень развития недостаточной, то ученика возможно на младших курсах дважды оставить на второй год и I рок е)бучения в консерватории будет по необходимости продлен до I емп лет.

Общее впечатление от прослушанных в Италии вокальных клас- | он консерватории таково: в целом там педагоги придерживаются той i е методики, что и мы, — строго выполняют принцип постепенности и поеледовательности, совмещают вокально-техническое и художествен­ ное развитие и, наконец, обычно учитывают индивидуальные качества ученика. Иногда в работе некоторых педагогов проявляется известная ю1 матичность, студентам навязываются приемы, не всегда могущие ныть полезными. Как правило, все преподаватели на начальном этапе I (бучения вырабатывают на упражнениях элементарные навыки звуко-оораювания и звуковедения, затем включают много вокализов (боль­ ше, чем принято у нас), старинных итальянских классических арий и Голько после этого осваивается известный оперный и камерный репер- i yap. Все же, несмотря на различные манеры и приемы работы, которы­ми пользуются наши зарубежные коллеги, есть ряд различий, по срав­нению с тем, что общепринято у нас. Прежде всего, это большая после-юна тельность в усложнении вокально-технических задач. Хотя кон-<i рваторская программа требует изучения вокальных произведений со | ионом уже на первом курсе, педагоги по возможности переносят рабо-iv над этим материалом на самый конец года или ко второму курсу. Большое внимание уделяется также выработке техники верного звуко­образования и звуковедения. Это идет, прежде всего, от отношения к

голосу, как инструменту, основная выразительность которого должна достигаться музыкальными средствами.

Сравнивая работу тех шести педагогов, в классах которых мне удалось побывать в Италии, я должен отметить наличие достаточно определенно выраженных индивидуальных методик воспитания певца Взгляды педагогов на проблемы голосообразования, приемы, которы ми они пользуются, упражнения были весьма разнообразны, не менее различны, чем у нас. Я не обнаружил какой-либо единой методики, ха рактерной только для итальянских педагогов. Нет также единых мет дических установок в отношении характера и типа дыхания, открытия рта во время пения, уклада языка, манеры прикрытия звука и т. п. Меж ду тем, как сказано выше, все голоса в театре прекрасно сливаются, звук у всех певцов хорошо «тянется», он на опоре, звонок, близок и округл Совершенно очевидно, что педагоги имеют единое представление о правильном эталоне звучания певческого голоса, о тех требованиях к звукообразованию и звуковедению, которым должен удовлетворят!, любой итальянский певец. Однако пути достижения этого достаточно индивидуальны. Какой-либо общей «итальянской методики» обучения пению, и это следует подчеркнуть еще раз, я не встретил.

Другая особенность работы в вокальных классах консервато рий — их оперная направленность. Основной профиль деятельности молодых певцов — это опера, ну и, конечно, хоры. Филармонической работы в нашем понимании в Италии не просматривалось. Если уче ник принимается в консерваторию, с ним начинают заниматься как с будущим оперным солистом. Ему сразу прививаются вкус к соотве тствующему посылу звука, звонкости голоса, которая делает его по летным в зале, к развитию полного диапазона, умению гибко управ лять динамикой, филировать звук — словом, ко всему тому, что требу ет от певца итальянская оперная сцена. Это относится и к репертуару, и к особенностям его воплощения. Уже первые произведения — это старинная оперная классика, где требуется благородство звука, его хо рошая опертость, инструментальность, владение динамической ню ансировкой. Затем оперный репертуар усложняется, проходятся про изведения композиторов XIX века, в основном итальянских и, нако нец, оперные образцы современных композиторов. На изучение ка мерных сочинений остается очень мало времени. Они включаются в основном на третьем и четвертом курсах, так как пятый целиком занят прохождением оперных партий и подготовкой дипломного оперного

• in кгакля, который также готовится целиком в классе по специаль­ но! I п.

В методиках итальянских педагогов легко заметить значительно Понес ярко выраженное, чем у нас, внимание к голосу и меньшее — к | и mv, его выразительности, психологической окраске. Такое распреде-п пне отношения к звуку и слову, конечно, непосредственно отражает in усы итальянской публики, о чем мы писали, характеризуя деятель-line п, театра Ла Скала. Первое, к чему стремится итальянский педа-

I i и, это выработать наилучшие вокальные свойства голоса: его тембр,
■ пту, диапазон, гибкость, идеальную технику, позволяющую распоря-

iii ься ею как музыкальным инструментом. Сюда направлено основное

.... 1мание. Все, что необходимо для красивого выпевания мелодичес-

111Й линии, находится в постоянном тренаже.

Педагоги много говорят о технике звуковедения, хорошо показы-и.нот ее, оттачивают приемы, способствующие плавному ведению ме­лодии, работают над филировкой, приемами исполнения верхних нот, Говорят об умении направлять звук в зал, правильно распределять его шиамику во фразе. Ни разу, однако, не удалось услышать замечаний, 1 вязанных с осмысленным произношением слов, их психологической ок раской, смысловыми акцентами. О четкости дикции также специаль- iiii не говорят, так как она достаточно полно заложена в разговорной речи. Слова произносятся активно и всегда понятны. Ленивых губ, | мятых, неопределенных, недооформленных гласных мне слышать не приходилось.

Построение урока на младших курсах мало отличается от извест­ного у нас: вначале 10—15 минут упражнений, затем один-два вокализа, п I которых один, как правило, новый, и какое-либо произведение или отрывок из него. Упражнения в большинстве случаев поются на глас­ный звук «а» или на слоги; вокализы — как на чистые гласные, так и с названием нот. Поисками правильного произнесения гласных и слогов и пении итальянские педагоги не занимаются, все это уже заложено в фонетике языка. Однако фонетический метод используют широко, весьма индивидуально подбирая сочетания тех или иных гласных и со- I аасных для выработки определенных качеств звука, формирования Верхнего регистра, переходных нот и т. п.

Отличительной чертой итальянской вокальной педагогики явля­ ется значительно большее внимание к работе над вокализами, чем это принято у нас. Вокализы поются в большом количестве и в течение всех

лет обучения. Они служат выработке инструментальных качеств голоса Как мы уже отмечали, основная выразительность итальянского пения связана с музыкальным выпеванием вокальной мелодии. Этому прежде всего и способствует тщательная работа над вокализами. Лишенные словесного текста, они позволяют целиком сосредоточиться на музы кальной выразительности и поются с тщательным соблюдением указаний автора.

Важно отметить, что в классах итальянских консерваторий ис­полняется большое количество вокализов современных авторов. Сту денты же с первого курса приучаются преодолевать музыкально-техни ческие трудности, связанные в данном случае с необычными мелоди ко-гармоническими красками. Слух тренируется на интонациях, при сущих новому музыкальному мышлению. Известно, что голосовой аппарат может выполнить только то, что хорошо воспринято слухом. Ясное понимание логики музыкального произведения является обяза тельным для его вокального воплощения. Умение понять красоту, со вершенство многих сочинений XX века развивают в вокальных классах итальянских консерваторий прежде всего начиная с вокализов. Они по­ются на протяжении всего периода обучения и обязательно входят в программу выпускных экзаменов. В результате такой систематической тренировки голосовой аппарат в состоянии преодолеть музыкальные и технические трудности, встречающиеся в произведениях современных композиторов. Подобное внимание к ним целиком отражает реперту арную политику оперных театров. Мы уже отмечали, что современные оперы занимают в репертуаре театра Ла Скала достаточно большое мес то. Все же основой, на которой воспитывается молодой певец, является итальянская классика. Вначале осваиваются произведения старинных композиторов: Монтеверди, Чимарозы, Кальдара, Страделлы, Скар латти, а также Генделя, реже Баха. Затем проходятся сочинения Моцар­та. Музыку Россини, Беллини, Доницетти слышишь на каждом уроке. На четвертом—пятом курсах, наряду с Верди, Пуччини, Масканьи, Чи-леа, Джордано, исполняют классические произведения иностранных композиторов и современные оперы. В репертуар включаются прежде-всего наиболее известные образцы мировой классики. Количество вы ученных партий, сцен и арий определяется способностями студента и его трудолюбием. Однако всегда прослеживается твердая нацеленность на те партии, которые играют определяющую роль при поступлении певца на сцену оперного театра. Педагоги стараются вести занятия так.

aiiiiii.i се)единять по возможности учеников в ансамблях, сценах из ВПСр. Это приучает к общению с партнером и позволяет заниматься с Шуми или более учениками сразу, что весьма целесообразно в условиях пне паянного дефицита времени.

В консерваториях нет оперного класса в нашем понимании, когда 1 1 hi i гертмейстер, режиссер и дирижер в течение всего учебного года гото-hiii оперные сцены или целые спектакли. С оркестром и дирижером сту­денты встречаются только на генеральной репетиции и спектакле. Все ПВрТИИ разучиваются в классе педагога по специальности. За несколько недель до представления режиссер сводит весь состав и создает сцени-•нскую редакцию. Следует представить, насколько хорошо и твердо дол­жны быть выучены и впеты партии, чтобы за одну генеральную репети­цию с оркестром дирижер мог подготовить спектакль. Такие жесткие условия заставляют студентов быть максимально внимательными и со­пранными на уроке, ценить каждое замечание педагога. Здесь закладыва-мнея основы того высокого профессионализма, который характеризует шальянских певцов. Подготовка консерваторского спектакля осуще-| i паяется примерно так же, как и на профессиональных подмостках. В оперном репертуаре оканчивающих обязательно присутствуют произ-|ц-пения старинной классической и современной музыки. Мне удалось услышать две оперы: «Служанка-госпожа» Перголези и «Маленький i рубочист» Бриттена, исполненные выпускниками Миланской консер-