О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных артистов при театре да Скала

Прославленный театр Ла Скала до настоящего времени остается ведущим оперным театром Италии и одним из лучших театров мира. В его стенах продолжают сохраняться и развиваться вековые тра­диции итальянского оперного пения. Его труппа составляется из луч­ших артистов страны и дополняется крупнейшими зарубежными пев­цами.

Не случайно именно при таком театре, как Ла Скала, был открыт 11ентр усовершенствования оперных артистов. Открытие этого учреж­дения, являющегося частью большого и сложного механизма театра, ставило своей задачей воспитание достойной молодой смены певцов на лучших образцах современного итальянского оперного искусства. Однако Центр рассчитан не только на итальянских молодых певцов. Его создание имело цель подчеркнуть международное значение Ла Ска­ла как средоточия мировой оперной культуры. В нем стажируются ар­тисты из разных стран мира по рекомендациям крупных авторитетных музыкантов, а также по заявкам театров. Певцы должны быть уже хоро­шо вокштьно подготовленными и при поступлении проходить конкур­сное прослушивание.

Основная цель пребывания в Центре — изучение оперных партий итальянских композиторов и итальянского оперного стиля исполнения.

Начиная с 1961 года, согласно договору, заключенному между Ми­нистерствами культуры СССР и Италии, группы наших молодых певцов ежегодно стажируются в Центре усовершенствования при театре Л а Ска­ла в обмен на итальянских артистов балета, повышающих свое мастер­ство в нашей стране. Хотя многие стажеры добились заметных вокаль­ных успехов и освоили итальянский стиль исполнения, что, например, наглядно доказали Н. Огренич и 3. Соткилава на Четвертом Междуна­родном конкурсе имени П.И. Чайковского, Л. Сергиенко на Пятом, еще раздаются скептические голоса, ставящие вопрос о целесообразности та-

кого обмена. Мотивируется это тем, что певцов для нашей оперы дол­жны готовить отечественные консерватории, а то, что делают итальянцы, не годится для русской оперы, что наши консерватории достаточно хоро­шо справляются с подготовкой певцов и к «варягам» ездить не следует. Мы никогда не были согласны с этой точкой зрения.

Действительно, итальянское бельканто и русский исполнитель ский стиль глубоко различны. Однако нашим певцам приходится петь много итальянской музыки, и уже это одно ставит перед ними задачу овладения итальянским звукообразованием, стилем звуковедения и ис­полнения. Кроме того, давно известно, что итальянская вокальная пе­дагогика накопила такой богатый практический опыт по развитию го­лоса, несет и поддерживает такие вековые традиции прекрасного пе­ния, что было бы неразумно не воспользоваться ими на благо нашего вокального искусства. Следует не отмахиваться от этого, а изучать и брать на вооружение практический опыт работы с голосами.

Мы решили проинтервьюировать некоторых стажеров, прохо­дивших обучение при театре Ла Скала, ознакомиться с имеющимися у них материалами и довести до читателей наши впечатления о деятель­ности этого театра, его Центра усовершенствования и о методике педа­гога этого Центра — маэстро Барра.

Приносим глубокую благодарность педагогу Ленинградской кон­серватории Б.М. Лунгину' и артистам - стажерам Центра усовершен­ствования Н. Андгуладзе², Н. Кондратюку, Н. Огреничу за их рассказы.

Центр усовершенствования оперных певцов³ помещается в са­мом здании театра Ла Скала. Занятия происходят в обыкновенном во­кальном классе, где стоит рояль, имеется зеркало и стены обиты мате­рией, чтобы поглотить избыточную реверберацию.

' Лушин Б.М. Памятные встречи // Советская музыка. 1969. № 11. Андгуладзе Н. Основные постулаты итальянской вокальной школы (на грузинском язы­ке) // Советское искусство. Тбилиси. 1967. № 4.

³ В 1973 году профессор Л.Б.Дмитриев был командирован в Центр усовершенствования оперных певцов и на протяжении нескольких месяцев знакомился с практикой заня тий синьоры Ренаты Карозио, сменившей маэстро Барра. Данный — материал состав ляет второй раздел настоящей статьи. — А.Я.

Среди учащихся Центра усовершенствования группы советских певцов занимали несколько особое положение. Директор театра - док­тор А. Гирингелли — всегда старался помочь учащимся в удовлетворе­нии их нужд. Директриса Центра и одновременно Балетной школы синьора Чеккини также внимательно относилась ко всем предложени­ям и запросам наших певцов. Так что о непосредственных руководите­лях Центра наши стажеры вспоминают с большой теплотой и благодар­ностью. Надо сказать, что группы советских певцов были достаточно хорошо материально обеспечены, чтобы спокойно работать и знако­миться с Италией, чего нельзя сказать о других учащихся, которые, как правило, не получают стипендии и должны сами зарабатывать на жизнь, чтобы обучаться в Центре.

При поступлении все абитуриенты проходят прослушивание на i цене театра (под рояль). Вообще же прослушивания на сцене всех уча­щихся Центра проводятся трижды в год: осенью, зимой и весной. На прослушивании присутствует директор театра, педагоги Центраидири-жеры театра. В программу входят две арии из пройденного за прошед­ший период репертуара. После прослушивания комиссия обменивает­ся мнениями о достоинствах и недостатках учащихся, о сделанных ими успехах. В зависимости от достигнутых результатов и таланта учеников назначают дублерами второстепенных или главных партий в операх, идущих на сцене театра. Некоторые наши стажеры успешно выступили на сцене театра Ла Скала, например Т. Милашкина, В. Даунорас, М. Биешу.

В Центре усовершенствования советские певцы занимались соль­ным пением, изучением партий и итальянским языком. Их педагогами были: по сольному пению — маэстро Барра, о методике которого мы под­робно скажем ниже, по прохождению оперных партий — маэстро '•). Пьяцца и его помощник — маэстро Р. Пасторино.

Маэстро Энрико Пьяцца — большой знаток оперного репертуара. Человек уже пожилой, он был учеником, а затем ассистентом А. Тоска-пини. Он знает все детали исполнения партий: все темпы, нюансы, ку­пюры, традиции, что и как делали те или иные выдающиеся певцы, ди­рижеры. Он — хранитель музыкальных традиций театра Ла Скала, к ко­торому обращаются за советами солисты театра, дирижеры, музыканты. 11адо сказать, что понятие «класс прохождения партий» не все наши ста­жеры поняли правильно. Привыкшие на родине к постоянной опеке и помощи со стороны концертмейстеров в разучивании новых партий, не­которые в начале занятий позволили себе прийти в класс с невыученным музыкальным и словесным текстом! Один из наших стажеров рассказал нам: «После того как я дважды ошибся, не зная текста, маэстро посмот­рел на меня с удивлением. Я понял, что совершил бестактность, изви-

27 - 7550

нился, забрал ноты и больше уже никогда с невыученным материалом в классе не появлялся». В Италии вся черновая работа по выучиванию пар тий делается певцами самостоятельно. В класс по специальности или по разучиванию партий приносится готовый, твердо выученный материал Здесь он только шлифуется, получает необходимую законченность. Ма эстро Пьяцца работает тщательно: уточняет темпы, показывает все де тали нюансировки, особенно придирчиво выправляет произношение, естественно, сильно хромавшее у наших певцов. Однако неправильно было бы думать, что маэстро Пьяцца занимается только чисто техниче­ской черновой работой. Он проходит партию как художник, как интер претатор, анализируя образ и намечая творческие задачи, которые сле­дует выполнить в арии, речитативе или отдельной фразе.

В чисто вокальные проблемы он не вмешивается, ограничиваясь требованиями художественного характера. Человек огромной культу ры, маэстро Пьяцца принес нашим стажерам большую пользу, и о его уроках все вспоминают с благодарностью.

Его помощник, маэстро Пасторино, тоже не был певцом, хотя, занимаясь прохождением партий, любил давать вокально-технические советы. Он имел опыт в преподавании пения. Человек весьма знающий, он также приносил большую пользу нашим молодым вокалистам.

День стажеров строился следующим образом: с утра, с 10 часов, все дни недели, кроме субботы, шли занятия по сольному пению у маэс­тро Барра, которые продолжались до 13 часов. Каждый стажер занимал­ся 30—40 минут, после чего переходил в класс разучивания партий. Обычно на уроках присутствовали все или несколько учеников. С 13 до 15 часов все занятия прекращались на время обеда. После обеда те, кто не получил уроков в классе разучивания партий в первую половину дня. шел в этот класс. Уроки в классе разучивания партий шли все шесть дней в неделю. Кроме этого, три раза в неделю с 17 часов стажеры пер­вого года получали урок итальянского языка.

Поздно вечером, в 21 час, начинались спектакли в театре Ла Ска ла, и в ложу директора могли свободно проходить наши стажеры. Посе­щение спектаклей — важнейшая школа для певцов, которую они стара лись максимально использовать, хотя это было связано с недосыпани­ем: ведь спектакли оканчивались около часа ночи, и до дома надо было еще добираться пешком более получаса, так как общественный транс­порт к этому времени почти не ходит. Итак, день наших стажеров был загружен весьма плотно. Все же оставалось время и для самостоятсль­пой работы над партиями, совершенствованием итальянского языка и пня ознакомления с достопримечательностями города.

Для занятий по постановке голоса, в зависимости от характера го-носов, руководство Центра приглашает преподавателей. С начала орга­низации Центра одним из педагогов по вокальной работе над партиями постоянно был знаменитый тенор Аурелиано Пертиле, любимец Артуро Госканини. Обладая не очень богатым голосом, Пертиле был замеча-гельно вышколенным певцом. Его технике и правильности голосоведе­ния мог позавидовать любой певец. Музыкальность также была безуко­ризненной. Тосканини так его высоко ценил, что всегда предпочитал всем другим тенорам. Даже оркестрантам он говорил: «Играйте так, как щоет Пертиле». Тем, кто хочет изучить классический пример технологии итальянского бельканто, следует слушать звукозаписи Пертиле. Он за­нимался в основном с мужскими голосами, и прежде всего — с тенорами. Им воспитан целый ряд отличных певцов, хотя сам он считал себя пло­хим педагогом. Пертиле говорил: «Я уже забыл, как начинал учиться i le i ь». Когда он очень ослаб, то предложил в качестве своей смены канди­датуру тенора Барра. Так, в 1951 году Барра по мере надобности сотруд­ничал с Центром усовершенствования. Надо сказать, что чисто вокаль­но-техническая работа, исправление недостатков голоса не входит прямо и задачу Центра. Считается, что поступающие уже должны быть сложив­шимися певцами, наподобие наших стажерских групп.

Когда первая советская группа в 1961 году прибыла в Милан, то перед директором театра Ла Скала ее руководитель поставил вопрос о необходимости для наших певцов не только концертмейстера для про­хождения партий, но и вокальных педагогов для совершенствования го-посов. Сначала это весьма обеспокоило директора театра синьора Ги-рингелли. Во-первых, как он сказал, «это неминуемо вызовет недоволь­ство концертмейстеров», а во-вторых, «мы не можем гарантировать ни одного педагога в Италии, который бы вам, безусловно, не повредил, а принес несомненный успех». Это заявление весьма интересно. Оказы­вается, между педагогами по вокалу и концертмейстерами существует некоторая вражда. Педагоги по вокалу считают самым важным овладе­ние всеми тонкостями вокальной техники и на нее направляют все вни­мание учеников, полагая, что занятия верным произношением слов, музыкальным текстом — дело второстепенное, отвлекающее от главно­го — воспитания правильного певческого звука. Концертмейстеры же требуют внимания прежде всего к музыкально-текстуальной стороне

партии, не принимая увлечения вокальными задачами. Характерна и вторая часть ответа Гирингелли, говорящая о том, что и в Италии дело воспитания певческого голоса имеет такую индивидуальную специфи ку, что за безусловно положительный результат нельзя ручаться даже в сердце итальянской оперной культуры — в Милане, в Ла Скала.

Наши коллеги успокоили директора Гирингелли: они понимакп трудности воспитания голоса, не претендуют на то, что из каждого тс нора можно сделать Карузо, а из каждою сопрано — Патти. Их интере­суют педагоги, имеющие хорошую школу, опыт и давшие современной Италии двух-трех известных, хорошо обученных певцов. Тогда Гирин гелли назвал несколько имен, среди которых были тенор Барра и сопра но де Идальго. Занятия наших певиц с де Идальго не были удачными, и узнав, что певцы-мужчины довольны своими занятиями с Барра, их на правили в его класс. С тех пор Барра был основным педагогом, под ру ководством которого в течение многих лет занимались молодые совет ские певцы. Большинство из них постарались максимально использо­вать предоставленные возможности и не только овладели основным итальянским репертуаром для своего типа голоса, но и освоили некото­рые принципы итальянского звукообразования и звуковедения, отшли фовали свою технику, выправили некоторые недостатки.

Маэстро Барра в прошлом — выдающийся певец-тенор из числа крупнейших итальянских теноров 1920— 1930-х годов наравне с Карузо, Ла-ури-Вольни, Пертиле. Он был учеником знаменитого тенора Фернандо де Лючия, который славился своей техникой звука. Фернандо де Лючия был то, что называется «умный певец», а голосом особенно вьщающимся не об­ладал. Зато вокальную школу имел превосходную, и в Неаполе его очень любили. Слава де Лючия помешала Карузо иметь в Неаполе большой успех, к которому он привык. Он там спел только два спектакля оперы «Любой ный напиток» Доницетти, так как появились рецензии с критическими за мечаниями по технике его звуковедения. Карузо обиделся и сказал, что приедет в Неаполь еще раз только для того, чтобы есть макароны...

Барра — сценический псевдоним Дженнаро Караччо — извест­ной старинной фамилии итальянских графов. Отец хотел, чтобы Джен наро избрал военную карьеру, но поскольку сын не посчитался с этим желанием и пошел на сцену, заставил его сменить фамилию. Ведь не льзя же графу Караччо подвизаться на подмостках сцены...

В течение семи лет Барра учился в школе Фернандо де Лючия. После этого он совершенствовался в молодежной группе театра Даль

Верме в Милане. Даль Верме — второй оперный театр в Милане начала пого века. Между прочим, именно в нем постоянно пел любимец рус­ской публики тенор Мазини, который в Ла Скала никогда не пел. Даль Берме был театром, конкурирующим с Ла Скала. Театр Ла Скала всегда был аристократичен, буржуазен по составу публики, традиционен и кон-сервативен по вкусам. Даль Верме собирал широкую публику, был более демократичен, опирался на способную молодежь и был вообще более прогрессивен. Это был интересный театр, где находили свое выражение новые тенденции в оперном искусстве. В Даль Верме давались спектакли тогда, когда Ла Скала закрывался, то есть в летне-осенний период, при­чем использовались оркестр и хор театра Ла Скала. При театре Даль Вер­ме всегда существовала школа усовершенствования молодых певцов, в которой работали очень сильные концертмейстеры и педагоги. Концерт­мейстеры в любой момент могли встать за пульт в качестве дирижеров. Бее это давало возможность театру использовать молодые, свежие голо­са, делать постановки оригинальные, менее традиционные, но столь же высококачественные, как и в Ла Скала. Дирижером театра был молодой, впоследствии знаменитый Туллио Серафин.

Туллио Серафин отдавал много внимания молодым певцам шко­лы усовершенствования: проходил самолично с каждым учеником пар­тии, работая тщательно не только как музыкант, но и как режиссер. Он помогал певцам в создании образа; молодежь постигала искусство пря­мо на сцене. Дело там было поставлено очень серьезно, о чем говорит, например, тот факт, что молодой Барра перед дебютом имел двенадцать оркестровых репетиций, три предгенеральные и три — генеральные!¹

В течение трех лет Барра пел в молодежной группе театра Даль Берме. Потом он начал блестящую оперную карьеру сначала в театрах Даль Верме и в Лирическом театре в Милане, затем в Неаполе, Генуе, 1 'име, Лиссабоне и других.

Барра много пел в Соединенных Штатах. В одной из газет Лос-Анджелеса в 1929 году в рецензии указывалось, что «своим испол­нением сицилианы тенор Барра нам напомнил Карузо...» Барра много работал с замечательным дирижером Туллио Серафином, с дирижером Муньоне — первым исполнителем оперы «Сельская честь» Масканьи на сцене Ла Скала. Он был хорошо знаком с Масканьи, с Пуччини и с Джордано. Барра был первым исполнителем ведущей партии в опере Пуччини «Ласточки» вместе с Тоти Даль Монте в миланском театре

' По материалам Б.М. Лушина.

Даль Верме. Он пел в опере «Сельская честь»» под управлением самою Масканьи, а «Федору» — под управлением Джордано. В связи с этим интересно упомянуть такой эпизод. «После генеральной репетиции, -рассказывал Барра одному из наших стажеров, — я сказал Масканьи: «Чтобы хорошо спеть последнюю арию Турриду «Матта», маэстро, надо поставить лестницу, так высоко она написана!» На что Масканьи ответил: «Нет, сынок, не лестница тут нужна, а нужно быть настоящим мужчиной!» И эту фразу Барра мне все время повторял, когда я с ним проходил эту партию. Ее всю надо петь очень «по-мужски».

Партнерами и друзьями Барра были многие замечательные пев­цы того времени: Галли-Курчи и сменившая ее де Идальго, Лау-ри-Вольни, Пертиле, Тоти Даль Монте, Скина, де Люка, Пинца, Дидур и многие другие.

Закончил Барра артистическую карьеру в 1946 году, спев свой по­следний спектакль в Генуе. В то время ему было 68 лет... Но голос без качки, тремоляции он сохранил до глубокой старости. «Свою любимую песнь «Не плачь» («Соте bella montagna sta notte») он пел при мне в воз­расте 80 лет, — сообщил один из стажеров, — и такое верхнее ля там по­ставил, что можно было только позавидовать. И голос у него был без всякой качки, последней итальянцы вообще не переносят». Работая на одних подмостках с лучшими певцами мира и под руководством круп­нейших дирижеров и композиторов своего времени, он, естественно, сделался живым хранителем лучших традиций итальянской школы пе­ния как в смысле вокально-технических приемов, так и в отношении стиля интерпретации и обычаев исполнения итальянской музыки.

Методику обучения в классе маэстро Барра правомерно рассмат­ривать как одну из ветвей итальянской вокальной педагогики. Однако в ней, как и в работе каждого вокального педагога, находят отражение не­которые общие моменты, характерные для итальянской школы пения вообще. Ведь в результате обучения, сколь бы ни были разнообразны методические приемы и индивидуальные «секреты» педагогов, все мо­лодые итальянские певцы постигают и так называемое итальянское зву чание голоса, и характерную манеру звуковедения, и стиль исполнения, типичный для итальянской школы пения. Именно это единство обес­печивает инструментальность звучания голосов в вокальных партиях, их слияние вдуэтахи многоголосных ансамблях, дает органичное соче­тание вокального и оркестрового звучания как частей единого музы­кального целого.

Одной из характерных черт итальянской вокальной культуры яв­ляется ее традиционность, которая как бы пронизывает и жизнь опер­ного театра, и вокальную педагогику. Она начинается с блестящих блях на груди капельдинеров театра Л а Скала, с купленных аплодисментов клаки, с пристрастия к материальной красоте звучания голоса, с прима-га голоса над словом, снисходительности к недостаткам актерской игры, с увлечения мощью и красотой верхних нот диапазона — все так, как это было сто лет назад... Традиционное отношение к голосу позво­лило итальянцам сохранить эталон итальянского звучания голоса и свой стиль исполнения итальянского оперного репертуара. Как и пре­жде, все другие вокальные школы черпают из сокровищницы итальян­ского бельканто — школы безупречного инструментального владения голосом, творчески применяя его принципы в исполнении своего на­ционального оперного репертуара.

Приверженность, традициям ощущается и в работе вокальных педагогов. В классе Барра особое внимание обращалось на качество певческого тона, на звук голоса. Оперное пение воспринимается только постольку, поскольку оно может быть выражено через прекрасную во­кальную форму правильно оформленного певческого тона. Отсюда и отношение учеников к занятиям в классе и само построение занятий. Вот, например, как ответил один из наших молодых певцов на вопрос, чем отличается обстановка в классе Барра от занятий на родине: «У себя, в родной консерватории, я психологически готовился к уроку, приходил собранный, подтянутый, одетый, как для концерта, так как в классе царила атмосфера искусства. Тут меня учили вокальному испол­нению, серьезному, вдумчивому отношению к тому, что мне предстоя­ло петь. У Барра все проще, обыденнее. У него непринужденная быто­вая обстановка, он целиком отдан своему делу и ничего другого не заме­чает, не хочет знать. У него в классе можно петь хоть в майке, лишь бы ты пел правильно и понимал, что он от тебя хочет! У Барра, прежде все­го, — голос, голос и голос. Отсюда и всякие приемы, ухищрения, свя-1анные с голосообразованием, всякие «штучки», например: встать ли­пом в угол почти прислонившись к стене и спеть высокий звук, чтобы «почувствовать резонатор», или спеть звук сидя и согнувшись, «чтобы не форсировать работу диафрагмы», и т. п. Это было для нас очень странно, так как мы привыкли совсем кдругому. Нас учили серьезному искусству пения, а не издаванию звуков. Там все подчинено звуку, а остальное — что петь, какие слова произносить — неважно. В основе

всего — правильное звукоизвлечение. Я такого никогда раньше не ви дел, и это, пожалуй, более всего меня поразило».

Итак — традиционное отношение к вокальному искусству, в основе которого лежит красиво оформленный, качественный певчее кий тон, удовлетворяющий веками воспитанному эталону итальянско го звучания певческого голоса, находит свое отражение в примате звука над всем остальным в классе сольного пения. Это своеобразное отно шение к материальным качествам голоса, правильности звукообразова­ния, красоте и силе звука идет и дальше. В голосе интересуют, прежде всего, верхние звуки диапазона, где в полной мере могут проявляться качества красоты и силы звучания. До сих пор создается убеждение, что публика платит деньги за верхние ноты. Если высокие ноты арий спеты с необходимой красотой и силой — итальянский зритель считает, что «билет оплачен»! Такое отношение к качеству звука, верной технике го­лоса как к наиболее важной стороне вокального искусства, наслажде ние красотами отдельных нот, красотами тембра, звуковедением, дли­тельностью дыхания заставляет вокальную педагогику обращать особое внимание на выработку этих наиболее ценимых качеств. Поэтому в во­кальной методике итальянских педагогов можно найти большое разно­образие интересных приемов обработки певческого голоса, методов воспитания необходимых качеств, профессионального звучания, раз­ных типов техники голосообразования и звуковедения, приемов, свя­занных с выработкой верхнего участка диапазона или специально на­правленных на работу с разными типами голосов.

Все это, естественно, находит свое отражение и в классе Барра. Основное внимание Барра уделял верхнему регистру и переходным но­там, которые его подготавливают. Собственно переходные звуки инте­ресуют его постольку, поскольку они обеспечивают ровность голоса на всем диапазоне (необходимое качество голоса, ведь голос — это музы­кальный инструмент). Кроме того, в них кроется секрет свободного овладения верхним регистром. В голосе баса отдавалось предпочтение низким нотам, которые составляют главную его ценность. Один из на­ших молодых певцов так охарактеризовал этот взгляд: «Отношение к разным частям диапазона голоса у нас и у итальянцев — разное. Мы уде­ляем значительно большее внимание средней части диапазона, центру голоса. Барра же о центре голоса вообще говорил мало. У них, напри­мер, бас добивается, прежде всего, звучания низких нот, иногда даже за счет верхних. Бас — это значит низы. Это я заметил и у Барра, и у других итальянских педагогов. Если есть в голосе хорошие ля-бемоль, соль вни-iy, то будет и отличное нижнее фа. У всех других голосов основное вни­мание направлено на верхний участок диапазона, то есть переходные жуки и верхний регистр. Середина и низ особого внимания не привлекают».

Певческий голос — это солирующий инструмент в общей парти- I уре оперного спектакля. Сюжет каждой оперы известен всем, текст — гоже. Потому слово мало интересует. Люди приходят слушать, как пе­вец споет партию, а не что он будет петь.

Барра был недоволен организацией обучения в Центре усовер­шенствования, так как наши стажеры занимались еще и разучиванием партий, а также итальянским языком. Следуя традициям, Барра считал, что первые два года надо посвящать только воспитанию певческого инструмента, затем изучать технику пения — разные формы звуковеде­ния и, наконец, затем — прохождение партий согласно стилевым тра­дициям итальянского пения. И только после овладения верной органи­зацией певческого звука и техникой звуковедения можно заниматься словом, произношением. Когда после окончания вокальных занятий с маэстро в класс входил преподаватель итальянского языка, непосред­ственный и темпераментный Барра возмущался: «Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!» Нужны ноты, нужны звуки, а слово его не интересует. Уделяя основное внима­ние звуку, он не давал возможности делать акценты, утрировать глас­ные или согласные. Только иногда, в выразительных целях он что-то выделял, но обычно требовал ровности, единой тембровой окраски всех гласных и спокойного произношения согласных. Их удваивание, утри­рование изгонялись Барра решительно. Он говорил, что когда звук го­лоса обретает правильность резонаторной настройки и легкость — со­гласная полетит в зал вместе с гласной и слово будет достаточно разбор­чиво. Если же преувеличивать произношение согласных, утрировать их, как это бывает у стареющих певцов, то голос потеряет верную резо-наторную настройку и не полетит в зал. Так теряются и резонанс, и сло­во, и музыка, требующая инструментальности. Отсюда тезис Барра: «Мелодическое пение не может быть разговорным». Вот как об этом го­ворит один из стажеров: «Когда появляется правильно оформленный звук, легкий, непринужденный, хорошо резонирующий, округленный, фраза и слово у итальянских певцов рождаются как бы сами собой. Мы же здесь на родине всегда специально думаем и о яркой выразительной

фразе, и о слове, и о выражении лица. У нас много внимания уходит на все эти моменты, а у них в основном на голосообразование».

Поэтому и в упражнениях, и в произведениях подбор гласных, слогов, слов, фраз употребляется с позиции выявления наиболее краси вых, ярких звуков голоса на той или иной части диапазона. При впева нии произведений Барра пользовался любой перестановкой слов, даже бессмысленными в сочетании, лишь бы звуки получились яркими, со­чными, хорошо резонирующими. Характерно, что этот традиционный для итальянской школы взгляд на слово, которое должно служить не столько самостоятельным задачам донесения поэтического текста, сколько наиболее выгодному звучанию голоса, нашел свое выражение и в творчестве композиторов. Так, Пуччини в некоторых трудных мес­тах сам указал два варианта слов с целью выявления наилучших голосо­вых возможностей исполнения.

Итак, в основе методики Барра лежало неусыпное внимание к зву­ку, к процессу голосообразования, к установкам, соответствующим вер­ной эмиссии звука. Одним из основных положений работы Барра над го­лосом являлось умение найти и сохранить на всем диапазоне единый ме­ханизм голосообразования. И именно в этом смысле он противится ак­тивизации произношения слов. Сначала надо найти и выработать этот механизм, а потом научиться говорить слова так, чтобы они ни в коей мере не мешали единообразной работе голосового аппарата. Конечно, как и всегда во всех школах ведущим и организующим моментом в пении является правильное представление о певческом тоне. Поэтому Барра рекомендовал прослушивать звукозаписи великих мастеров итальянской школы пения прошлого, имевших от природы уникальные голоса, в ко­торых эталон правильного певческого звучания является сам собой, на­пример: Джильи, Руффо, Карузо. Естественно, что постоянное слуша­ние верно построенных голосов лучших современных певцов Италии он также считал совершенно необходимым. Барра подчеркивал, что, слу­шая, надо развивать привычку выделять в пении этих певцов особеннос­ти эталонного звучания голоса, правильность его цветового оформления, а также технические моменты, связанные с голосоведением. Копирова­ние же их индивидуальной манеры считал вредным.

Голос, согласно этому эталону звучания, должен быть театраль­ным: прорезать мощь оркестра, заполнять зал, иметь специфический колорит — звонкость, округленность и ровность на протяжении всего диапазона. Театральное звучание, по мнению Барра, связано с умением использовать резонирование, колорит — с характером произношения РЛасных, грудным и головным резонированием; ровность — с умением использовать на всем протяжении голоса единый механизм голосооб­разования.

Основное представление Барра в отношении голосообразования сводится к положению, что «петь надо не голосом, а механизмом», или в другом, более известном у нас, варианте той же мысли: «Петь надо, тра­тя не голос — капитал, а только проценты от этого капитала». «Голос, его сила, — мне не нужны,— говорит ученику Барра. — Дай мне верный механизм, сделай мне гимнастику голоса в этом звучании. Не подражай моему голосу. Пой своим, так, как это ему свойственно, но дай мне нуж­ный механизм звучания». Вырабатывать этот механизм следует на очень небольшом звучании, при малом посыле дыхания, так чтобы только найти, выявить его и при самой малой силе звука тренировать. Потом, когда голосовой аппарат привыкнет к этой механике работы, можно прибавлять количество дыхания, то есть давать большую нагруз­ку на гортань. Сущность этого механизма заключается в нахождении та­кой степени прикрытия, смешения голоса, при котором голос делается как бы единорегистровым в своей работе. Тогда он не требует увеличе­ния активности и смены механизма для перехода из одной части диапа­зона к другой. Это не распространение вверх звучания центра за счет более энергичной работы связок, а незаметное на слух изменение резо- i шторных взаимоотношений на основе овладения смешанным прикрытым звучанием.

Барра говорил, что механизм правильного голосообразования отроится на максимальном использовании резонирования. Не усилие гортани, не нажим на нее со стороны дыхания, не «кряканье», а мягкая, эластичная подача дыхания должна принести резонирующий звук. Он образно иллюстрировал свою мысль, ударяя на рояле несколько кла­виш и говоря: «Голос — это не то, что я ударил на инструменте, а то, что iпучит в зале, в помещении, то, что обогатилось звучанием простран­ства, получило отзвук, что продолжительно звучит».

В упражнениях, гаммах, словах и фразах надо строить певческий тон не как удар по клавише, а как отзвук, обогащенный звучанием пространства, «резонативный» тон. Такой звук и есть правильный певческий тон. Следовательно, все внимание певца должно быть на­правлено на возможно большее использование резонирования и на­хождение мягкого, органического голосообразования, которое позво-

ляет легко, гибко использовать резонаторные возможности голосово­го аппарата.

Наиболее «резонативными», способствующими резонированию гласными, Барра считал и, е и у, с которых он и начинает поиск верного механизма голосообразования. Именно эти гласные способствуют еди-норегистровости звучания диапазона. Гласный звук а резонативен меньше всего, регистровая ломка проявляется, по мнению Барра, на гласных о и о больше всего. Поэтому для нахождения верного механиз­ма голосообразования он чаще всего употреблял гласные и, е и у (с тено­рами — чаще и или е, с низкими голосами — чаще у).

Важным приемом, способствующим верной организации пев­ческого звука, маэстро считал пение с закрытым ртом нал*. Он говорил: «Если у певца разболтан голос и вокальный инструмент еще не приоб­рел всех необходимых качеств: силы, выносливости, вариантов тембра и техники, пластичности в пении, — то нужно упражняться в „мыча­нии"». «Мычать» надо так, чтобы дыхание всегда захватывало головные резонаторы, не глухо, а звонко, собранно — и следить за тем, чтобы гор­тань не двигалась на всем протяжении упражнений. Такой тренировкой всегда занимался Карузо. Она хорошо организует правильную механи­ку звукообразования и помогает найти «головное резонирование». На закрытом звучании пелись разнообразные упражнения. Начинали за­ниматься на гаммообразных ходах из трех — пяти звуков в восходящем или нисходящем движении. При этом требовалось следить за свободой нижней челюсти, единым положением гортани и свободой посыла ды­хания. Звук должен быть звонким, резонирующим. По мере того как осваивалось «мычание», упражнения усложнялись: пелись хроматичес­кие гаммы, арпеджио, пассажи. Звучание распространялось вверх по диапазону до предельных звуков. Так, теноров Барра доводил в закры­том звучании до верхних ре-бемоль, ре. Он также заставлял петь нал* ме­лодии произведений, считая это очень полезным приемом, настраива­ющим на верное звукообразование.

Кроме согласного м, настройке голосового аппарата, особенно в начале занятий, способствуют гласные и, е и у, к которым Барра и пере­ходил после освоения звучания на м. Тенору, например, при поиске верного тона звучания он предлагал сделать следующее. На слоге ни или не спеть на хорошей улыбке ярким и легким звуком упражнение, стре­мясь «акцентировать направление звука в головной резонатор». Звук должен быть не сильным и головным по своей природе. Это упражне­пие пелось в нисходящем направлении до ми малой октавы. Требова­лось сохранять те же резонаторные ощущения, тот же «посыл в голову», что и на верхних звуках. Гортань при этом двигаться не должна, а ниж­нюю челюсть следует держать свободной. Стремясь сохранить меха­низм смешанного звучания, Барра требовал точного и яркого посыла звука. Избегая перехода этого звука в центре и нижней части диапазона в грудное звучание, то есть боясь перемены механизма, он предупреж­дал: «Внизу никогда нажимать нельзя». Звучание и в слоге ни должно быть ближе к ь/ или у, а не так, как в слове «спасибо» (не так сжа­то. — Л. Д.). То же упражнение пелось на не, причем е надо было произ­носить не как э, а более собранно, ближе к и, как в слове ней, то есть ду­мая, что за е идет й. Для примера правильного закрытого звука е Барра приводил итальянские слова «questo», «vedremo», «lasceremo», а также союз е. «Можно спеть и нэ, это тоже голос, и он может звучать ярко, блестяще, но это не тот голос, который мне нужен, не тот механизм... Он хорошо получается на слоге не (й). Надо взять звук на улыбке и по­слать его в голову — получится самый легкий и звонкий звук, который можно извлечь. Тембр, который лучше всего получается у тенора в квинте ля — ми, нужен нам потому, что в нем есть правильные взаимо­отношения резонаторов».

Барра считал, что в голосообразовании принимают участие и грудной, и головной резонаторы певца, но основное внимание он уде­лял головному резонатору. По-настоящему поет тот, кто «умеет перено­сить звучание голоса в голову». Это резонативное звучание, или, как он говорил, «итальянский резонанс», обеспечивает яркость, полетность голоса, его неутомимость и долговечность. «У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Резонаторную настройку, верный механизм голосообразования нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв головной резонанс, переста­ешь быть певцом. Поэтому когда надо в партиях говорить слова нельзя терять резонанс; сначала резонанс, потом — произношение. Если певец овладевает настоящим резонансом, то у него оживает и слово».

Один из наших теноров-стажеров рассказывал, что когда он на­шел необходимое звучание, Барра сказал: «До конца жизни запомни это звучание. Потому что грудной звук стареет, а головной остается до са­мой старости». Один из его любимых афоризмов: «Тот, кто умеет поль­зоваться головным регистром, поет всю жизнь». Только использование головного резонирования создает возможность пения той окраской го-

лоса и той техникой, которая соответствует итальянскому эталону зву­чания. Вне головного резонирования не может быть «эталонного» пе­ния. Это головное звучание должно сохраняться независимо от харак­тера посыла звука, который может быть построен, как выражался маэс­тро, «больше по вертикали или больше по горизонтали».

Головное звучание Барра понимал не в физиологическом (как тип вибрации связок), а в традиционном итальянском значении, как определенный характер звука, при котором отвечают, в основном, го­ловные резонаторы. Он любил ссылаться на слова Верди, обращенные к одному из певцов, который спел слишком много речитативных опер старых классиков, что речитативные партии неблагоприятно влияют на голос, мешая проявлению его вокальных качеств. Верди советовал это­му певцу заниматься больше головным звуком, указывая, что от этого его голос очень выиграет, и петь этим звуком полезно некоторые мело­дии его (Верди) опер, например, песню Дездемоны об иве. Верхние тоны от ля первой октавы и выше, по мнению Барра, должны носить целиком головной характер. Только немногие счастливцы умеют сохра­нить на нем ярко выраженный грудной оттенок. К их числу Барра отно­сил Карузо, считая, однако, что знаменитый певец не имел свободных предельных звуков — до — до-диез, в чем он лично мог убедиться на многочисленных спектаклях с его участием.

Звучание с большим головным резонированием должно субъек­тивно ощущаться певцом как вибрация в области «маски». Однако это ощущение варьируется у разных певцов: у теноров оно где-то над нёбом — в скулах, в лице; у басов — чаще всего за передними зубами.

Вообще же понятие «резонирование» Барра употреблял широко, ставя между ним и вибрированием знак равенства, не интересуясь при этом акустической природой явления, а только практическими субъек­тивными ощущениями. Ощущая вибрирование губ, он говорил о губ­ном резонансе, дрожание в области диафрагмы — о диафрагматическом резонансе ит. п. Таким образом, реальные явления резонанса полостей голосового аппарата и различные сопутствующие процессу голосообра­зования ощущения дрожания, вибрирования смешивались и рождали терминологическую путаницу. Терминологию Барра надо понимать чисто практически, не ища в ней адекватного физического или физио­логического содержания.

Дыханию в процессе организации верного механизма звучания Барра также придавал большое значение. По типу он требовал дыхания нижне­реберно-диафрагматического. Надо сделать короткий спокойный уве- ренный вдох через нос и набрать дыхание вниз: раздвинув нижние ребра по всей окружности и взяв его больше в спину. Дыхания должно быть не-м i юго. Диафрагма растянута во все стороны и слегка опущена. При вдохе несколько выдвигается подложечная область, но сильно выпяченный живот и высоко поднятая грудная клетка им отвергались. Это, собствен­но, общеизвестные принципы певческого дыхания, принятые и в нашей вокальной педагогике. Более интересны другие мысли и образные срав­нения, которые высказывались Барра в отношении дыхания в пении.

Барра говорил, что в пении нас интересует только то дыхание, ко­торое хорошо превращается в звук. Можно дать много дыхания, но его превращение в звук будет плохим, как, например, при форсировке. Ды­хание нельзя передавать. Оно должно быть удержанным, взятым как бы «на себя», а не вытолкнутым из себя. Лучше всего, когда дыхание по ощущению как бы стоит на месте, не уходит, а создает эластичную под­держку звуку. Основное требование к дыханию состоит в том, чтобы оно не было закрепощено, а было свободно, эластично, упруго. Надо улавливать тот посыл дыхания, который дает резонативный звук — при правильном механизме голосообразования. Не нажимать дыханием на гортань, этого нельзя делать ни в коем случае, а искать такое удержан­ное дыхание, которое создает максимально эффективный резонанс, на­илучший певческий тон. Правильному дыханию соответствует ощуще­ние свободы, свободного «прохода дыхания к резонатору». Этому ощу­щению Барра противопоставлял дыхание форсированное, «нажатое», заставляющее гортань работать без достаточного резонанса. Дыхание не должно запираться, поддаваться или надавливаться, а проходить, продуваться вместе со звуком. «Дыши, дыши! Дыхание само принесет звук, не надо делать звук, надо, чтобы он шел вместе с дыханием». Тонус диафрагмы при этом не скованный, а гибкий. В дыхании все свободно.

Из интересных сравнений, которыми Барра любил пользоваться, можно привести следующие: «Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит 1 итамя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходя­щим и захватывать резонативные зоны. Когда дыхание нажато, звук становится открытым или жестким и теряет резонанс». «Дыхание в пе­нии как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естественно вытека­ет, и живот при этом уходит, втягивается. Когда дыхание кончается, мы набираем его снова, и цикл повторяется. В пении дыхание обратное, противоположное естественному. Мы набрали дыхание, поем, а живот

идет несколько вперед, а не назад! Кажется, что дыхание должно коп читься, но мы еще можем петь, поем, а живот идет все вперед, не втяги вается, как при речи. В пении нельзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть, стремление удержать его и подать вперед».

Барра индивидуально подходил к дыханию своих учеников. «Мое дыхание маэстро устраивало, и по этому вопросу он не делал мне замеча­ний, не давал никаких указаний, — говорил один из стажеров. — Между тем как к другим он подходил и нажимал кулаком на подложечную об­ласть, давал приемы дыхания, показывая специальные упражнения».

Одно из упражнений для развития дыхания и нахождения его верной координации с другими частями голосового аппарата (для пра­вильного механизма) Барра называл своеобразной гимнастикой. «Не надо никакого голоса, никакого звука. Освободись совершенно. Дыха­ние, диафрагма свободны. Протяни звук в-в-в на губах медленно, сво­бодно выпуская воздух. Не толкай его. Пой отдельные ноты, отрезки гамм на в-в. Не стремись к звучанию, дыхание само принесет звук. Тут задача все успокоить и дать внутреннюю свободу дыханию. Все надо де­лать мягко, легко, без силы, без голоса, только прикосновением дыха­ния, только туше. Теперь перейди на чистую гласную». Так Барра сове­товал и распеваться, стремясь на малом звуке и свободном, эластичном дыхании вызвать верный механизм голосообразования. Иногда, только позанимавшись подобными упражнениями без всякого звука, он гово­рил: «Вечером ты споешь спектакль!» — «Почему, маэстро? Ведь это же не звук! Тут нет дыхания, нужного для оперы!» — «Дыхание придет по­степенно, и тогда ты будешь петь в полную силу звучания голоса. Отсю­да, от этого звука, от правильного механизма придет дыхание для оперного звучания».

В практике Барра использовал и различные известные приемы, связанные с развитием дыхательных движений и тренировкой посте­пенного выдоха как без звука, так и со звуком. Для того чтобы научиться брать дыхание больше в спину, он предлагал сесть на стул, согнуться и в этом положении вдохнуть в спину. Положение это исключает возмож­ность активно дышать за счет живота или груди и помогает ощущению вдоха в спину. Кроме того, маэстро указывал, что такой вдох не дает воз­можности форсировать дыхание, а помогает ощущению верного меха­низма голосообразования. Он предлагал певцам распеваться на слоге не (й) в согнутом положении. «Это не пение, — говорил он, — а гимнас­тика. Ее можно производить без большого звука и утром, и вечером. Го­лос не будет уставать, а аппарат будет всегда эластичен. Надо следить, чтобы дыхание не ударяло по связкам, а как бы обходило их».

Свободу, эластичность дыхательных мышц Барра развивал при нении в различных положениях корпуса и тела. Полезно заниматься сидя, не только согнувшись, но и прислонясь к спинке стула, лежа на спине, уперев область подложечки во что-то твердое, чтобы ощутить необходимое эластичное напряжение в этой части тела. Полезно, лежа на спине, тренировать дыхание, медленно поднимая во время вдоха ле­жащую на подложечной области увесистую книгу. Потом поднимать ну книгу во время пения верхних нот. Барра считал полезным ношение пояса, поддерживающего нижнюю половину передней брюшной стен­ки. «В прежнее время, — говорил он, — пение имело очень жестокий гренаж. В частности, и в отношении дыхания. Нас обвязывали крепки­ми ремнями, иногда в согнутом положении, для того, чтобы мы не фор­сировали дыхание, и в таком состоянии заставляли петь. Мало кто та­кой тренаж выдерживал».

Практически в пении мысль о дыхании перед фразой должна рож­даться вместе с мыслью о звуке. Тогда оно берется самопроизвольно, ес­тественно, и в пении свободно вытекает, поднимаясь и «захватывая» го­ловной резонатор. У певца возникает ощущение свободного круговорота («giro») дыхания, свободного прохода его «от спины к головному резонато­ру». Этому верному ощущению маэстро противопоставлял ощущение «compressione», то есть давления, напряжения, сжатия, напора дыхания: «Брюшной пресс создан от природы сильным. Мы должны научиться гиб­ко управлять им, для чего и нужны разные упражнения в дыхании. Наша задача научиться его расслаблять. Если повести тренировку в сторону уси­ления его работы, то получается напористость, напряженность звука».

С правильным дыханием в пении у маэстро связано положение об освобождении («rilascimento»), о снятии лишнего напряжения, что очень важно в пении. Для этого он, в частности, рекомендовал ощуще­ние: «как будто ты хочешь присесть» («brisidare»). Оно снимает напря­жение брюшного пресса, то есть выдыхателей. Освобождению от из­лишнего напряжения мышц способствует ощущение пения «на вдохе». Он указывал на важность освобождения от излишков дыхания. В конце фраз, на паузах, там, где есть возможность выдохнуть излишек дыхания, надо этим пользоваться. Это дает покой, свободу дыханию.

Вся эта сумма приемов, многие из которых хорошо известны и на­шим певцам, приводит к развитию свободного, эластичного дыхания,

;к 7550

которое обеспечивает правильный механизм фонации. В результате по­лучается ощущение свободного, органичного пения, без всякого ощути мого напряжения в звуке, устойчивого, как бы на опоре. Такое раскрепо­щенное дыхание позволяет манипулировать звуком свободно. Оно легко подстраивается к изменяющейся работе гортани в зависимости от разной динамики, скачков, от пения в разных частях диапазона.

В частности, залогом хороших верхних нот Барра считает умение сделать легкий толчок вперед подложечной областью («colpetto diafragniatico») — взять звук «на себя» с ощущением вдоха, а не выдоха.

Опора понималась Барра как ощущение фундамента, дыхатель­ной базы под каждым звуком, но базы гибкой, свободной, а не напря­женной, закрепощенной. Дыхательная гимнастика и система упражне­ний, о которой мы писали, постепенно приводила к необходимой под­держке звука дыханием, к оперному пению, заточным выполнением ко­торого маэстро следил неукоснительно, как, впрочем, и другие педагоги. Ведь без необходимой опоры, при которой звук имеет все качества пра­вильного певческого звучания, для итальянцев нет искусства пения...

Весьма важной и особой страницей в итальянской вокальной педа­гогике является построение диапазона. Как известно, особую трудность в отношении формирования полного диапазона голоса испытывают мужчины. Для большинства из них формирование верхнего участка ди­апазона связано с нахождением и развитием искусственного регистра, так называемого «смешанного прикрытого голосообразования», созда­ющего возможность достигать предельных верхних нот в ярком, блестя­щем и мощном звучании.

Оперное, смешанное, прикрытое голосообразование, которому, со времен Дюпре и Гарсиа, следуют все европейские школы пения, в каждой из них осуществляется с различными вариантами в зависимос­ти от языка, характера национальной музыки, стиля голосообразования и голосоведения. В итальянской школе пения моменту прикрытия уде­ляется особое внимание педагогов, так как оно дает необходимую ров­ность голоса по всему диапазону и способствует выявлению эталона правильного певческого звучания голоса.

Естественно, что и в классе Барра эти общие взгляды нашли свое отражение и конкретное методическое воплощение. Прикрытие пони­малось Барра не как затемнение гласной в верхней части диапазона в форме перехода вверху на звучание, близкое к у, не как изменение коло­рита звучания гласных, а как регистровую смену, перестройку в самом механизме звукообразования. «Если, например, большой теноровый ГОЛОС поднимается в арпеджио до переходных нот, следуя механизму опертого грудного звучания, он, естественно, на переходных нотах | насный звук а переведет в о. Получается грубая перемена характера тука. Для того чтобы этого не получилось, надо вырабатывать мягкое изменение механизма голосообразования, гибкий «переворот» звука. Для этого следует найти верный механизм работы голосового аппарата, никогда не форсировать, не нажимать дыханием на гортань».

Итак, в основе плавного прикрытия, по Барра, лежит изменение В работе голосового механизма — «переворот» звука. Чтобы сделать его плавно, мягко, незаметно для слушателей, нужно на малой силе звуча­ния сначала найти и выработать «этот маленький механизм крытого тука», как выражался маэстро. Потом, когда он будет разработан, это звучание можно доводить до любой степени forte, но работать надо всег­да на небольшом собранном крытом звучании.

Следовательно, найдя правильный механизм голосообразова­ния, можно сделать переход вверх незаметным для слуха, выровнять звучание голоса и выявить в голосе качества, характерные для итальян­ского эталона звука.

Для нахождения верного, смешанного механизма работы горта­ни маэстро отталкивался от переходных верхних нот диапазона, «спус­кая» этот характер звучания вниз, на центральную часть голоса. В этом принципиальное отличие методики воспитания мужского голосау Бар­ра, по сравнению с принятой у нас точкой зрения, что диапазон следует формировать от центрального, наиболее естественного участка голоса к краям диапазона. «Все начальные упражнения, — говорил один из ста­жеров, — мы пели от переходных нот в нисходящем направлении, стре­мясь сохранить их смешанное звучание с большой долей головного ре­зонирования на среднюю и нижнюю часть диапазона. Эти смешанно звучащие ноты грудной части диапазона Барра называл искусственно сфабрикованными («note fabricate*). Позднее мы, конечно, пели упраж­нения и в восходящем движении». В результате таких занятий голос приобретал смешанное, округленное звучание на всем диапазоне, и ре­гистровая смена на переходных звуках осуществлялась незаметно для слушателя. Барра говорил: «Никто не должен слышать, что эта нота взя­та до перехода, эта — переходная, а эта — выше перехода. Все ноты дол­жны быть взяты в едином тембре, сделаны единым механизмом». Для незаметного, плавного перехода вверх тенор должен уметь прикрывать уже ми-бемоль, ми, баритон — до, до-диез, ре малой октавы, бас — си-бе­моль, си большой. При овладении техникой прикрытия переход в верх­нюю часть диапазона совершался без заметных тембровых изменений, как бы в едином регистре.

Другой стажер по этому поводу рассказывает: «Для Барра было невозможно тенору спеть трезвучие си— ре— фа малой октавы так, что си—ре звучали бы в одном тембре, а фа — в другом. Надо было добивать­ся более эластичного перехода, единой окраски. Для этого Барра сове­товал спускать тембр крытого верхнего звука вниз по диапазону, приме­няя различные нисходящие ходы: трезвучия, отрезки гамм, хромати­ческие ходы. Спускаться в этом тембре следовало настолько, насколько позволяет перенос вниз головного регистра. Делать это надо было на маленьком звуке, чтобы приучить к такой работе голосовой аппарат. «Если употребить для этого большой звук, то вы уже хуже ориентируе­тесь в характере работы гортани, и большой звук переводит смешанное звучание в настоящий грудной голос. Вы теряете головное звучание. А вам нужен механизм, а не голос. Голос обретает силу потом, когда го­лосовой аппарат будет готов, вытренирован».

Итак; умение найти верный крытый механизм звучания, при ко­тором на всем диапазоне хорошо выражено головное резонирование, является залогом однородного, высокого по позиции звучания голоса, оформленного тембрально в соответствии с итальянским эталоном.

Единство механизма обеспечивает легкость достижения верхних звуков диапазона. При ходе вверх в арпеджио или относительно широ­ких интервалах нижний звук интервала должен быть подготовлен зара­нее и взят в позиции высокого звука. Особое внимание уделяется кры­тому звучанию переходных нот. Сохраняя выше перехода положение крытого звучания, дальше звук можно как бы открывать, то есть более не притемнять тембр, петь светло, как бы открыто. На верхних нотах нельзя нажимать дыханием, всегда брать его несколько «на себя», осво­бождаясь от лишнего напряжения. Маэстро давал много разнообраз­ных упражнений, включавших верхние ноты. Как правило, подвинутые ученики пели почти все упражнения до крайних верхов. Тренаж этих звуков давался значительный. Любил Барра давать повышающиеся по­степенно квартовые ходы на слог ей, а также на каждом уроке прораба­тывать ключевые места из партий с верхними звуками.

Интересной страницей в методике Барра является его положение о звуке «горизонтальном» и «вертикальном» («il suono puo esserc orizzonatale о verticale»). Горизонтальная проекция звука достигается пением на улыбке, при которой сильно напрягаются скуловые мышцы и звук приобретает яркий, светлый колорит. Прикрытие и округление также осуществляются на улыбке «с переносом звучания в голову». При этом голос звучит светло и блестяще, легко проходит через оркестр. Ма­эстро вспоминал, что у Карузо мышцы щек, раздвигающие рот, были развиты необычно сильно, как у атлета. Барра говорил: «Когда к концу спектакля устают только мышцы щек — ты пел отлично, а если дужки зева — ты форсировал».

Вертикальное строение звука получается на базе гласного о, когда рот имеет округлую форму и все гласные строятся в положении выдви­нутых вперед округленных губ. Звучание при этом получается более темное, хотя необходимая звонкость и головной его характер в голосе остаются. Вся техника строится на «вертикальном» оформлении голоса. Каждый певец должен владеть и тем и другим посылом звука, комбини­руя его в зависимости от партии, музыкальной фразы. «Если ты поешь на «горизонтальном звучании» долго и аппарат у тебя несколько утом­лен, перейди на «вертикальное», смени группы работающих мышц, а потом снова можешь вернуться в «горизонтальный» звук. Все же «гори­зонтальное» строение звука он чаще давал высоким голосам, в качестве основного тембра, которым они должны пользоваться. Другим голосам этот тембр предназначался для того, чтобы технически обработать го­лос в легкости, подвижности, без перегруза дыхания. Басы и баритоны пели, как правило, в «вертикальном» звучании. Маэстро говорил, что басы должны держать рот, «как рыба», и строить звук «по вертикали», но все равно «попадать» в верхний резонатор, который у них обычно ощущается за передними резцами в нёбе. При «горизонтальном» посы­ле головное резонирование обычно ощущается выше, «в куполе», в лице, щеках. Близость звука и головной резонанс должны присутство­вать в обеих манерах. Умение переходить от одной краски, одного стро­ения звука к другому — важная особенность воспитания техники голоса в классе Барра.

В зависимости от строения звука — «горизонтального» или «верти­кального», а также от индивидуальных свойств голоса и использование прикрытия голоса идет «в разном ключе». Прием остается, но манера его выполнения меняется. Например, прикрытие можно осуществить в ма­нере легкого или драматического тенора; при этом использование груд­ного и головного резонаторов в переходном регистре, как и в голосе во обще, должно быть разным.

Основное внимание на уроке Барра отдавал технической работе над выработкой самого голоса — «инструмента», а также технике звуко-ведения, преодолению различных сложностей: скачков, кантилены, бег лости, пассажей и т. п. Главным учебным материалом тут были упражне­ния, часто весьма разнообразные. Однако основной комплекс типичных упражнений оставался неизменным. Эти основные упражнения, наибо­лее часто употреблявшиеся маэстро, были записаны педагогом Ленин­градской консерватории Б.М. Лушиным в период его стажировки у Бар­ра (с комментариями самого маэстро). Они позволяют судить о характере звучания голоса и технике, которую развивал Барра, диапазоне, в кото­ром эти занятия проводились. Вокализы в занятиях со стажерами Барра почти не употреблял. После упражнений сразу переходили к пению фраз из оперных партий, что составляло значительную часть времени урока. На этих отрывках из арий или партий практически в применении к кон­кретным заданиям осваивались элементы техники, выработанные в упражнениях. Иногда попевки, ходы из партий пелись как упражнения, транспонируясь по полутонам. Арии выпевались тщательно, с выполне­нием всех приемов, традиций, вокальных «хитростей», которых в италь­янском пении множество. Таким образом, техника конкретно связыва­лась с задачами партий, входила в существо исполнения музыкального материала. Эта работа отнимала на уроке, пожалуй, не меньше времени, чем работа на распевочных, настраивающих голос упражнениях.

Мелодике партий, характеру музыки того или иного композито­ра маэстро уделял очень большое внимание. Особое влияние на форми­рование верного голосообразования имеет, по Барра, музыка Верди. Он говорил, что «все певцы должны пройти через школу опер Верди».

В заключение позволим себе сказать несколько слов о личности этого интересного педагога, отдавшего столько сил вокальному искус­ству, и его учениках.

Барра был, как большинство итальянских маэстро, человеком, беззаветно влюбленным в пение, полным темперамента и непосред­ственных реакций на звук голоса. «По его лицу можно было ясно чи­тать, как у тебя строится звук! Он реагировал совершенно точно, как компас!» — рассказывал один из стажеров. Трудно было искать систему в методике его занятий, а тем более пытаться научно толковать практи­ческие приемы работы с учеником. Как и другие итальянские педагоги, он был чистым эмпириком. Для итальянских педагогов характерно на­личие большого опыта, огромного количества приемов, вокальных «на­ходок», накопленных веками и передающихся по традиции от одного поколения певцов к другому, и в то же время — полное нежелание на­учно осмыслить, систематизировать этот опыт. С точки зрения италь­янского педагога, поиск каких-либо закономерностей в деле постанов­ки голоса, а тем более возможность подведения физиологической базы под те или иные приемы — затея ненужная и смешная. Никакой маэс­тро никогда не будет заниматься физиологией и пытаться понять и оце­нить практические приемы пения с научных позиций. Этот традицион­ный взгляд итальянской вокальной педагогики, диаметрально противо­положный, между прочим, немецкой вокальной школе, разделял и ма­эстро Барра.

Человек огромного обаяния и доброты, он часто приглашал на­ших стажеров заниматься домой в неурочные часы и сам платил кон­цертмейстеру за уроки. Это был совершенно бескорыстный человек, целиком отданный своему делу, бесконечно влюбленный в голос, в пе­ние. Заниматься он мог в любое время дня и ночи. Вот что рассказывает один из стажеров:

«В день забастовок, а таковые бывают там нередко, мы ходили к маэстро заниматься домой. Двери театра закрыты, официально — заня­тий нет, а мы учимся. Ведь для Барра звук голоса — это все... Его ночью подними — он будет заниматься!

Певцы совершенно одержимы вопросами звучания голоса. В одно из таких домашних занятий, например, при мне к маэстро Барра звонил из Нью-Йорка его ученик Джанни Раймонди. «Маэстро, мне зав­тра петь, а верхнее ре-бемоль не звучит, что делать?» Барра кричит в труб­ку: «А ну возьми его, спой!» И тот в телефон поет. Барра кричит: «Да нет же, нет, ближе к носу, к носу давай!» И Раймонди выдал в телефон такое ре-бемоль, что маэстро остался доволен».

Барра сердечно привязывался к своим ученикам, и многие наши стажеры по окончании стажировки продолжали поддерживать с ним контакт.

У Барра много учеников, которые поют в разных театрах Италии и на других оперных сценах мира. С ним проходили партии Дель Мона­ко, Бьёрлинг. Но наиболее полно воспринял его школу Джанни Рай­монди, один из лучших современных теноров Италии, коренной уче­ник Барра. Он поет в театре Ла Скала более двадцати лет и, как полага­ется всем серьезным певцам, постоянно занимается с маэстро. Это от лично вышколенный певец, полностью следующий школе Барра. Он до сих пор занимается по его системе, применяет все его упражнения как настоящий итальянский певец, воспитанный в строгих традициях этой школы.

Интересен рассказ одного из стажеров о том, как занимается Рай -монди. «Да, надо не только слышать, как поет Раймонди — этот замеча­тельно обученный певец, — но надо еще и видеть, как он занимается! Именно видеть! В жизни он, я бы сказал, несколько флегматичный че­ловек, хотя и бывший спортсмен-футболист. Он медленно, как бы ле­ниво, двигается, малоразговорчив. Между прочим, говорит он по звуча­нию несколько близко к носу, к губам, как говорят большинство италь­янцев. Очевидно, это природное свойство, которому благоприятствует итальянский язык. Приходит заниматься он как бы нехотя, в нем чув­ствуется какая-то вялость, апатичность. Он медленно раздевается, сни­мает пиджак, ослабляет галстук, лениво подходит к роялю. Как только маэстро ставит руки на клавиши инструмента, Раймонди преображает­ся. Это уже совершенно другой человек. Того Раймонди, который толь­ко что вошел в класс, уже нет. Есть какая-то мощная машина, которая с полной отдачей сил поет упражнение за упражнением. Занятия Барра с Раймонди идут в высоком темпе с максимальным накалом. Раймонди поет все упражнения от нижнего до верхнего до на полном звучании, темпераментно, ярко, внимательно контролируя выполнение всех при­емов школы своего учителя. Уже через 15—20 минут такой работы он весь мокрый от физических усилий, от напряжения. Пропев весь ком­плекс упражнений и отдельных трудных мест, высоких нот некоторых партий, что занимает 30—40 минут, он медленно отходит от инструмен­та, вытирая пот, медленно одевается. «Спасибо, спасибо, маэстро, до свидания, — говорит он, лениво шевеля губами, — до завтра!» Поцело­вав маэстро, он медленно, медленно уходит».

Так поддерживается и шлифуется техника уже достигшего миро­вой известности артиста в систематическом, высоком тренаже голосо­вого аппарата под постоянным контролем педагога. Такой системати­ческий тренаж обеспечивает певческое долголетие итальянских певцов. Если говорить о наследниках певческой техники приемов и метода Бар­ра, то прежде всего следует назвать имя Раймонди. Несомненно, он их воспринял наиболее полно, и все традиции, вокальные «секреты» об­ширнейшей вокально-педагогической практики Барра следует теперь искать у него.

Говоря о том, как работает над голосом Раймонди, нельзя не при­вести обратный пример.

Если певец, опьяненный славой, перестает заниматься с педаго­гом, выходит из-под контроля и не следует правилам обращения с го­лосом, как бы прекрасен этот голос ни был, он деградирует. Нагляд­ным примером может служить имевший мировую славу знаменитый Ди Стефано, весьма рано вынужденный уйти со сцены Ла Скала. Ког­да в 1961 году наша первая группа стажеров приехала в Милан, Ди Сте­фано еще пел, но уже часто понижал и не всегда мог качественно до­петь спектакль. Голос Ди Стефано был настолько красив, а сам он так музыкален, трогателен, что, как нам сказала Тоти Даль Монте, услы­шав его в первый раз, она заплакала. Когда-то педагог N взял молодого Ди Стефано на полное содержание. Ди Стефано у него жил, питался, получая ежедневные уроки в течение трех лет. Эта система брать та­лантливых учеников на полное иждивение бытует в Италии издавна, и в наши дни педагог предпочитает иметь одаренных молодых певцов если не на иждивении и в своем доме, то, во всяком случае, в качестве ч