Глава II. Специфика эстетической позиции И.А. Ильина. 3 page

Л.А. Успенский пишет: «И противники, и сторонники изображения Бога Отца были согласны в том, что Божество по существу Своему неизобразимо. <…> Противники этого образа видели в нем попытку именно изобразить неизобразимое Божество (“существо”) <…>, сторонники его возражали: Бог Отец изображается не по существу, а по пророческим видениям»[291]. Необходимо отметить, что спор шел не столько о допустимости изготовления «условно-аллегорических» изображений Бога Отца и других «пророческих видений», сколько о возможности отношения к ним как к иконам – то есть их почитания (напр., целования, возжигания свечей) и молитвы перед ними. Ведь смысл православной иконы в том, чтобы помогать молитве «возводя от образа к первообразу», а условно-аллегорическое изображение с этой задачей не справляется, поскольку не является в строгом смысле образом. Оно побуждает не к молитве, а к рассуждению и воображению, что недопустимо.

«Даже если Божественное Писание, – говорит преподобный Иоанн Дамаскин, – придает Богу образы как будто телесные… сами эти образы бестелесны потому, что видели их не телесными очами, а духовными пророки и те, кому они открывались (ведь видены были не всеми)»[292]. Во-первых, видение, показанное одному избранному, не следует показывать всем подряд («Ни пометайте бисер ваших пред свиниями, да не поперут их ногами своими и вращшеся расторгнут вы» (Мф. 7, 6)), во-вторых, это в принципе невозможно, поскольку виденное одним человеком и описанное им в немногих словах не может быть воспринято другим в точности. Достоверной информации недостаточно, чувственный образ не может быть создан без примеси произвольных фантазий художника, а это противоречит православному подходу к иконописи.

Указание на существование подобных изображений на Европе также не является аргументом, поскольку, во-первых, в Западной Церкви еще со времен папы Григория Великого к изображениям относились не как к предметам почитания, а как к «Библии для неграмотных», а во-вторых, в «Каролиновых книгах»[293] фактически канонизирован тот самый произвольно фантазирующий творческий акт, который отвергался восточными отцами[294], и по этой причине западное религиозное искусство еще до разделения Церквей пошло по совершенно иному пути, чем восточное.

Что касается событий 1553 года, то, по мнению Г. Флоровского, «на вопросы и недоумения Висковатого Собор достаточного ответа так и не дал»[295]. Дополняет Н. Андреев: «Церковная власть, словно стремясь уличить Висковатого во что бы то ни стало, обращала внимание на различные второстепенные формальные неправильности – в выражениях, в цитатах. Давя своим авторитетом, Собор заставлял Висковатого смириться»[296]. Впоследствии изображение Бога Отца было в очень резкой форме запрещено на Большом Московском Соборе 1666-1667 годов (вопросу об изобразимости Божества и, в частности, Бога Отца в Деяниях Собора посвящена глава 43, озаглавленная «О иконописцех и Саваофе»[297]). О видении пророка Даниила там сказано, что «то не о Отце разумеется, но о Сыне, еже будет во Второе Его Пришествие судити всякаго языка страшным судом»[298]. Там же говорится, что Святой Дух изобразим в виде голубя только на иконе «Богоявления», в виде облака только на иконе «Преображения», а в виде огненных языков только на иконе «Пятидесятницы».

Впрочем, окончательное решение по вопросу о допустимости подобных изображений отсутствует до сего дня[299]. Во всяком случае, иконы «Новозаветной Троицы» не исчезли из православных храмов до сих пор. Однако, повторимся, к вопросу об изобразимости Божества как такового эта тема не имеет никакого отношения.

Говоря о неизобразимости «Предвечного», Феодор Студит и отцы VII Вселенского собора имеют в виду неизобразимость, невообразимость и непознаваемость Божественной сущности. Что касается нетварных Божественных энергий, которые тоже есть Бог, то они могут быть восприняты человеком в виде некоего «Божественного Света». По учению Григория Паламы в интерпретации В.Н. Лосского, «Свет наполняет одновременно и разум, и чувства, являя себя всему человеку, а не какой-то одной способности его восприятия»[300]. Этот Свет воспринимается в числе прочего чувственным зрением и, следовательно, может быть изображен. Так, например, говорил об Божественном Свете Н.А. Мотовилов, когда ему довелось видеть в лучах Благодати св. Серафима Саровского: «Не могу, батюшка, смотреть, потому что из глаз ваших молнии сыпятся. Лицо ваше сделалось светлее солнца, и у меня глаза ломит от боли!»[301]. Аналогичным образом описывает Никита Стифат осияние лица Св. Симеона Нового Богослова, когда тот служил литургию: «Лицо его делалось ангелоподобным и таким проникалось светом, что нельзя было свободно смотреть на него, по причине исходившей от него чрезмерной светлости»[302].

Символическим изображением этого Света на иконе является золотая «разделка» на одеждах, нимбы и «свет» (фон). Однако, эта «Божественность» изображается не только на иконе Спасителя, но и на всех других иконах – ангелов, Богоматери и святых. В последнем случае изображается обоженное естество человеческое, человек «ставший по Благодати тем, чем Бог является по природе». Также и в иконе Христа изображается «обоженная человечность».

Однако Ильин склонен понимать слова о божественном свете скорее как образные выражения. Они могут восприниматься им, например, как характеристика эмоционального состояния святого: «Лицо человека светится радостью и покоем; от черт его, приподнято-возбужденных, передается покой и радость другим»[303] (за основу взято описание Ефрема Сирина).

В другом месте он указывает как явления одного порядка сияние святости и вдохновенность, проявляющуюся, очевидно, в чертах лица творящего художника: «Отшельник, проводящий свою жизнь в “богомыслии” и “богоделании” (“theopoesis”, по выражению Макария Великого), приобретает некую подлинную богоозаренность в душе и в ее телесном обнаружении. Подобно этому – душа истинного художника становится гармоническою <…> и самое лицо его может стать ликом»[304].

В литературных добавлениях к «Аксиомам религиозного опыта», обобщая тексты св. отцов (Иоанна Лествичника, Антония Великого, Исихии Иерусалимского), где описываются видения божественного света, Ильин трактует «свет» как образ очевидности: «Откровению, исходящему свыше, соответствует состояние очевидности в человеке; отсюда образ света»[305].

Однако, по мнению В.Н. Лосского (разделяемому большинством православных богословов), «этот свет не интеллектуального порядка, каким бывает озарение ума, взятое в аллегорическом и абстрактном смысле».[306] «Божественный свет не имеет аллегорического или абстрактного значения: он – реальность, данная в мистическом опыте»[307]. «Для мистического богословия Восточной Церкви это не метафоры, не риторические фигуры, но слова, выражающие реальный аспект Божества»[308].

Можно предположить, что в 30-х – 40-х годах Ильин еще не знал таких тонкостей учения Отцов восточной Церкви (хотя творения св. Отцов еще в 20-х годах прочно вошли в круг его чтения[309]). Так, в одной из лекций, следуя утвердившемуся в дореволюционном богословии мнению, он называет исихастов «византийской сектой»[310]. Этим недопониманием, скорее всего, и объясняется его несколько наивное негодование, вылившееся на страницы черновика.

Однако, к моменту завершения «Аксиом религиозного опыта» наследие святых отцов было изучено им достаточно подробно, если он противоречил им, то делал это вполне осознанно, опираясь, по всей видимости, на содержания своего личного религиозного опыта, не всегда отвечавшего православной парадигме духовной практики и, соответственно, не всегда описуемого при помощи разработанных в ее рамках категорий. На этом основании мы вправе заключить, что под «Предметностью в иконе» Ильин подразумевает не Божественную сущность, не Божественные энергии, а нечто третье. Что же именно?

Порой возникает подозрение, что «божественным» философ называет всего лишь особые проявления человеческой эмоциональности – так называемые «высокие чувства», передаваемые, например, через выражения лиц или жесты персонажей.

Так, по мысли философа, «икона показывает человеку зримый образ, выражающий верный религиозный аффект; именно это должно помочь молящемуся вызвать в себе верный религиозный акт. <…> Она изображает или тот дух, в котором молящийся должен пребывать, обращаясь к Богу (иконы Богоматери, Святых и Ангелов), или же тот Дух, к которому молящийся должен обращать свою религиозную интенцию[311] (икона Бога Отца и Бога Сына). Икона как бы говорит человеку: “так настрой свою душу, так смирись, так чувствуй, так молись, так очистись, так вознесись, такое Духовное – зри своим сердцем в Боге: превознесенное, всемогущее, чистейшее, благостное, любящее, милосердное, прощающее (и иное)”»[312] [c. 316]. «Бога нельзя показать чувственно, но опыт Божественного можно возжечь в сердцах через чувственный образ»[313] [c. 348].

То ли в данном контексте Ильин понимает «Божественность» слишком широко, так что она включает в себя и человеческую эмоциональность, то ли вовсе не хочет знать ни о какой другой «Божественности».

Так, когда Ильин комментирует в своей немецкой лекции фотографии русских икон, то описываемые им обстояния соответствуют, кажется, именно возвышенному человеческому. Особому значению, но не особой реальности, как сказал бы Флоренский.

Вот, например, слова Ильина об иконе «Спас Нерукотворный»: «С печальным строгим укором смотрят огромные дивные очи на грешников мира, которые со всеми своими пороками, как и прежде, снова и снова распинают Его».

Вот о «Владимирской Богоматери»: «В печальном предчувствии смотрят материнские очи с тонкого предивного лика в будущее: Мать знает, какие страдания предстоят ее Божественному Младенцу.

С утешением и любовью обнимает младенец Иисус в печаль погруженную Мать <…>. Мистерия мира – страдающая Богоматерь. Мистерия мира – утешающий ее Младенец Христос»[314].

Разумеется, вопрос о том, что в этой мистерии от Божественности, а что от человечности, довольно сложен. Все сказанное нами здесь следует воспринимать как обозначение проблемы. Подходы же к ее решению мы попытаемся изложить ниже, при рассмотрении особенностей религиозного миросозерцания философа.

Теперь же приведем еще пару «суждений вкуса» от Ильина. На этот раз о творчестве современников:

О выставке скульптуры Голубкиной: «Знала эта замечательная и самобытная художница, что она пророчит революцию, или не знала? <…> Она сама не болела тем, что видела и показывала; и как показывала! Но вряд ли, вряд ли она видела свет и исход… <…> Ее люди – вылезающие откуда. Из хаоса? Из бездны? Из духовной ночи. <…> Пьяные ощущением. Темные духом. Ошалевшие, или оглупевшие, иногда крикливо-уродливо глупые (бюст писателя графа А.Н. Толстого, впоследствии сменовеховца). <…> Они слепые, хотя иногда ожесточенно, изо всех сил куда-то несущиеся или прущие (омышенный бюст Андрея Белого). <…> Предреволюционное смятение России – узрено, показано, выставлено как проблема»[315]. Это описание важно для нас как пример положительного отклика Ильина на довольно прогрессивное по тем временам искусство, в духовном отношении, пожалуй, не менее диссонансное, чем музыка Прокофьева.

Для сравнения: «Прогрессивное разложение живописного образа, которое началось лет пятьдесят тому назад во Франции и потом достигло своей вершины в рисунках кубистов и в бреде Пикассо <…> несколько десятилетий отравляет молодые поколения»[316]. «Человек с душою Беато-Анжелико скончается на месте от отвращения, глядя на искусство Пикассо и Матисса»[317].

Также весьма любопытна характеристика, которую Ильин дает известной картине М.В. Нестерова «Философы» (двойной портрет – П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова). В наше время эта картина воспринимается многими как символ русской духовной культуры (наверно, не совсем без оснований), так что даже украшает собой обложки некоторых учебников по русской философии. Но вот что пишет в письме Шмелеву И.А. Ильин:

«Ради Господа, не присылайте мне портрет – Флоренского-Булгакова кисти Нестерова. Видел я его у самого Михаила Васильевича и, стоя перед портретом, говорил ему о том духовном гное, который он ясновидчески увидел и передал. А у него (у Нестерова) – все лицо трепетало от радостного ликования – ибо я говорил верно. Потом он мне рассказал: «Был у меня на днях отец Флоренский. Долго смотрел портрет. Когда он уходил, я ему говорю: “Эх, отец Павел, я бы Вас еще нарисовал бы в духе Розанова паном с дудочкой”. “Нет, – ответил тот мрачно, – довольно уж!”»

Все эти люди, не умевшие отличить духа от пола, молитвы от оргазма, вдохновения от соблазна, созерцания от выдумки, ответственности от кокетства. По-ме-лом их!»[318]

Замечательно, что строки эти написаны в 1947 году, то есть уже спустя три года после смерти Булгакова и спустя 10 лет после мученической кончины Флоренского. Из трудов Флоренского Ильин, скорее всего, имел возможность прочесть только «Столп и утверждение истины» (да и этой возможностью, скорее всего, пренебрег). Остальные работы, наполняющие современное собрание сочинений отца Павла, в большинстве своем написаны уже при советской власти и при жизни автора не издавались. Вероятно, мнение Ильина о «моральном облике» Флоренского сформировано на основании определенных фактов его личной биографии, таких как, например, дружба с Андреем Белым и Василием Розановым.

Интересный комментарий по этому вопросу находим в одном из писем А.Ф. Лосева 1934 года. По его словам, Андрей Белый, «помня, что когда-то 20-25 лет назад Флоренский выступал с докладами о Розанове и мистике пола (Флоренский вообще всегда любил Розанова и был даже редактором его посмертных сочинений), написал вдруг недавно в своих воспоминаниях “Начало века” о Флоренском, что он рисуется ему с кадилом около картины с голой женщиной. Кого, скажите, характеризует больше это “воспоминание”, Флоренского или самого Андрея Белого?»[319]

То, что сам М.В. Нестеров разделял убеждения Ильина, что он якобы «увидел и передал» также вызывает большие сомнения. На наш взгляд, гораздо проще усмотреть нечто нездоровое в другом портрете кисти Нестерова – портрете самого Ильина. «Уж больно он грозен». Хотя, может быть, так и должна выглядеть «предметная одержимость»…

К вопросу о различении «духа» и «пола» уместно привести впечатления С.Н. Булгакова от «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Сохранились автобиографические свидетельства о двух его «встречах» с этой картиной. В первом случае о. Булгаков был неверующим марксистом и картина произвела на него сильное не только художественное, но, главным образом, эмоциональное впечатление: он увидел в ней образ Мадонны. Интересно, что, вспоминая эту первую «встречу» в книге «Свет Невечерний», он употребляет практически те же слова, что и Ильин в своем описании «Владимирской Богоматери». Булгаков пишет: «Мне глянули в душу очи Царицы Небесной, грядущей на облаках с Предвечным Младенцем. В них была безмерная сила чистоты и прозорливой жертвенности, – знание страдания и готовность на вольное страдание, и та же вещая жертвен­ность виделась в недетски мудрых очах Младенца. Они знают, что ждет Их, на что Они обречены, и вольно грядут Себя отдать, совершить волю Пославшего: Она “принять орудие в сердце”, Он Голгофу... Я не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе горькие слезы, а с ними на сердце таял лед, и разрешался какой-то жизненный узел. Это не было эстетическое волнение, нет, то была встреча, новое знание, чудо... Я(тогда марксист!) невольно называл это созерцание молитвой и всякое утро, стремясь попасть в Zwinger, пока никого еще там не было, бежал туда, пред лицо Мадонны, “молиться” и плакать, и немного найдется в жизни мгновений, которые были бы блаженнее этих слез...»[320].

Вторая встреча произошла, когда Булгаков был уже православным священником. Снова увидев «Сикстинскую Мадонну» он пишет: «…С трудом от волнения поднимаю глаза. Первое впечатление было, что я не туда попал и передо мной не Она… К чему таить и лукавить? Я не увидел Богоматери. Здесь – красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность.Молиться перед этим изображением? – да это хула и невозможность! <…> Грядет твердой человеческой поступью по густым, тяжелым облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем. Это, может быть, даже не дева, а просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния, красоты и мудрости. Нет здесь девства, а наипаче Приснодевства, напротив царит его отрицание – женственность и женщина, пол … В ведении этого соотношения – ослепительная мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что это она обезвкусила для меня Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией, она открыла глаза на это вопиющее несоответствие средств и заданий. <…>

Этим определяется судьба всего Ренессанса как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре. Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев… Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла “спасти мир”, ибо она сама нуждается в спасении…

Красота, двусмысленная и обольстительная, розовым облаком застилает здесь мир духовный, искусство же становится магией красоты <…> в этих изображениях, писанных по воле пап как иконы, и, однако, не допускающих к себе религиозного отношения, и это в тем большей мере, чем художественно они совершеннее. Ведь то, что с такой остротой я почувствовал в Сикстине, это же самое имеет силу для всей религиозной живописи Ренессанса. Вся она есть очеловечение, обмирщение Божественного: эстетизм – в качестве мистики, мистическая эротика – в качестве религии, натурализм – как средство иконографии»[321].

Ильин относится к творчеству Рафаэля относительно нейтрально, как к художнику он имеет к нему ряд претензий («Пьетро Перуджино и Рафаэль создали ряд красивых образов, полных грации, гармонии, изящной естественности, но лишенных настоящей художественной глубины и значительности»[322]; «художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегда; у Рафаэля – почти никогда»[323]), обусловленных, впрочем, скорее особенностями его личного вкуса, но каких-либо духовных пороков он здесь не усматривает. Как он оценивает «Сикстинскую Мадонну» нам доподлинно неизвестно, но, судя по тому, что отмечает в ней лик Христа, являющий, по его мнению, пример выполнения закона «душевной насыщенности, выразительности и искренности»[324], оценка его скорее положительна. Так или иначе, можно утверждать, что творчество Рафаэля, хотя и не является для Ильина эталоном художественности, но по своей духовной направленности вполне вписывается в защищаемую им эстетическую парадигму, так что обобщение Булгакова справедливо и в отношении эстетической позиции Ильина.

Так мы приходим к выводу, что это Ильин видит дух там, где зрелый Булгаков видит всего лишь пол, а не наоборот. Иными словами, духовная планка Ильина оказывается занижена…

Но вернемся к «Философам». Эта картина, как уже было сказано, чаще вызывает у зрителей отклики совсем иного характера, чем тот, что оставил Ильин. Приведем некоторые из них. Вот что пишет один из исследователей творчества о. Павла Флоренского диакон Сергий Трубачев:

«Портрет “Философы” необычен совмещением психологически углубленного изображения с лирическим звучанием пейзажа, на фоне которого даны путники, идущие в глубоком раздумье и сосредоточенности на некоем видимом только их внутреннему взору откровении. <…> Облик Флоренского приковывает внимание и погруженностью в созерцание, и жестом левой руки, прикрывающей сердце (жест умной молитвы), и твердой опорой на монашеский посох. <…> “Философы” Нестерова – портрет-символ. Символический смысл изображения может быть соотнесен со словами апостола Павла: “Не имамы бо зде пребывающего града, но грядущаго взыскуем” (Евр. 13, 14). К этому Невидимому Граду и устремлены путники»[325].

А вот воспоминания С.Н. Булгакова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей, сделанный третьим другом, но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали одно и то же постижение, но по-разному, одному из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение в уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменять. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же к победному свершению, которое нынче созерцаем...»[326]. Интересно, что собственно художественное содержание картины Булгаков описывает практически в тех же терминах, что и Ильин – «узрение», «ясновидение», «самоочевидность»…

Приведем также описание одного любопытного феномена, связанного с картиной Нестерова, оставленное самим Павлом Флоренским: «Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СНБ сильно, а около моей – слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М. В-чу придется замазывать его. М.В. даже испугался, подумав, не означает ли это, что с С.Н. что-то случилось в Крыму»[327].

Как видим, представление о «замыслах художника» и (главное!) о духовном содержании картины, составляемое на основании суждений различных лиц, может сильно разниться. При том, у нас есть основания полагать, что видят-то различные лица все-таки примерно одинаково, а только называют видимое разными словами и дают ему разные ценностные характеристики.

Объективно ценность любого содержания в жизни человека определяется в зависимости от того, как решается вопрос о смысле жизни в целом. Этот вопрос, в свою очередь, не может быть решен отдельно от вопроса о смысле смерти – вопроса, неразрешимого средствами чистой философии. Для разрешения этого вопроса нужны данные Откровения, что переводит его из разряда философских в разряд богословских. Поэтому философ, если он хочет не только утверждать, но и обосновывать свои утверждения, должен быть также и богословом. Ильин всегда дистанцируется от вопросов такого рода (по крайней мере, на словах), шутливо отговариваясь тем, что «к богословию не способен»[328]. Однако ответ на вопрос о смысле жизни все же дает: «Смысл жизни в том, чтобы любить, молиться и творить»[329]. Но можем ли мы однозначно понять суть этого высказывания? Не рискуем ли в любой момент быть уличенными в том, что за «любовь, молитву и творчество» принимаем всего лишь «пол, оргазм и соблазн»? И не рискует ли сам философ быть уличенным нами в чем-то подобном? На чем основан его авторитет? Что дает ему право «считать свое субъективное “нравится” духовно неошибочным»[330]? Слепил ли его глаза Божественный Свет? Проступил ли нимб и вокруг его головы тоже? И если так, то достаточно ли это убедительно для «сторонников свободной философии»?

Эти вопросы оставляем пока без ответа. Но если уж мы ставим перед собой задачу хотя бы понять слова философа, не говоря уже о том, чтобы оценить их правоту или неправоту, то лучшее из того, что нам остается, – продолжить исследовать совокупность контекстов, в которых эти слова употребляются.

2.3. Литература. Обзору литературного творчества Ильин посвятил, пожалуй, больше всего сил. Если суждения философа о музыке и изобразительном искусстве по большей части фрагментарны (исключения – творчество Н.К. Метнера и древне-русское искусство), то теме художественного слова посвящен целый корпус текстов. В первую очередь следует упомянуть работу «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев». В этой книге философ рассматривает творчество указанных авторов через призму своей философии искусства, разработанной в «Основах художества» (1937). Впервые данный труд опубликован в 1959 году (т. е. уже после смерти автора), хотя рукопись была готова еще двумя десятилетиями раньше. В одном из писем Шмелеву Ильин, очевидно уставший уже носиться со своим неизданным текстом, говорит об этой литературной триаде так: «Терпеть не могу этого сочетания имен, какая-то поколенчески-эпохальная селекция»[331]. Художество И.С. Шмелева, с которым Ильин состоял в дружеских отношениях и вел длительную переписку, анализируется также в отдельном цикле статей. Большую статью философ посвятил разбору творчества Д.С. Мережковского, его он довольно резко критикует. Первоначально Ильин планировал включить раздел о Мережковском в свою «Книгу художественной критики», но он «отпал за неприличием и ненужностью»[332]. В поле зрения Ильина находились также М.А. Алданов и П.Н. Краснов. Болезнь помешала философу прочесть лекцию об этих писателях, назначенную на конец Зимы 1931 года. Он намеревался прочесть ее позже, но пока неясно, читал ли…[333]

Кроме того, представляет интерес серия лекций «Гении России». Эти лекции читались в разные годы на немецком языке. Цель их, очевидно, состояла в том, чтобы познакомить иностранную аудиторию с основными вехами жизни и творчества русских писателей, поэтому существенную их часть занимает повторение своего рода «общих мест». Но и некоторые оригинальные суждения в них содержатся. На сегодняшний день опубликованы лекции о Толстом (Л.Н.), Достоевском, Гоголе и Пушкине. О Пушкине Ильин говорил и писал, наверно, больше всего. Он для него не просто поэт, а гений пророк и эталон духовности в искусстве, словом, – «наше все», по выражению Аполлона Григорьева.

Поэзии Пушкина (и идущей от него традиции) Ильин противопоставляет творческие опыты большей части современных ему стихотворцев, признавая их нехудожественными.

«Поэзия последнего предреволюционного поколения почти уже не поет: она выдумывает вместе с Брюсовым, и мечтает и декламирует в стихах Бальмонта, безвкусно лепечет или лопочет вместе с Андреем Белым, беспредметно или туманно фантазирует вместе с Александром Блоком, несет эротическую “тредьяковщину” вместе с Вячеславом Ивановым, пытается утвердиться на “железной воле” вместе с Гумилевым и Кречетовым и безвольно предается личным страстям вместе с Ахматовой и Городецким. А под конец она впадает в безграмотно-развратную манеру Игоря Северянина, в продажный бред Маяковского, в шепелявое неистовство Волошина и в хулиганское озорство Есенина. И только один имел еще доступ к Предмету и нередко получал от него и содержание и форму – это Федор Сологуб (Тетерников).

Все, или почти все, остальные не творили поэзию, а предавались стихослагательству (талантливые импровизировали, подобно Бальмонту, бездарные – высиживали, подобно Брюсову)»[334].

Специальной работы о современной поэзии у Ильина нет, но тем более актуальной представляется задача реконструкции суждений философа о таких культурных феноменах как, например, символизм. Особенно если учесть, что теоретические предпосылки, которыми руководствовались в своем творчестве поэты-символисты, во многом схожи с теми представлениями о природе творческого акта, которые развивает Ильин.

Вот выдержка из «черновиков» философа: «Искусство символично всегда: σύμβολον = сброс в одно, сращение в единство образа и предмета, вращение таинственного предмета в явь образа. “Символизм” в искусстве был не возрождением предметности и, следовательно, художественности, а глупо-рассудочным открытием того, что можно и надо “что-то такое” обозначивать образами и вслед за тем преднамеренно-кокетливым культивированием этого обозначивания при неумении таинственно культивировать самое обозначиваемое; да большинству из русских “символистов” (ох, только ли русских?!) нечего было и обозначивать-то! Настоящее искусство символично, не кликушествуя о своей символичности, не разбазаривая таинство символического завертывания. Настоящий художник не вопиет о своем “символизме” или “символировании”; он молча кажет – развернет образ и молчит о предмете; и притом потому, что все, что он мог сказать о предмете – он уже сказал образами и в образах»[335].

Яркими представителями такого рассудочного «символизма» являются, по мнению Ильина, Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов. Образы последнего философ характеризует как «вымученные, псевдо-ученые аллегории, взывающие к толковому словарю»[336]. Также как и в случае Прокофьва–Стравинского отмечается оторванность от живого источника национального духа: «Современные схематики сонета (как Вячеслав Иванов, напр.) в высшей степени нерусские»[337]. Интересно, что к похожему выводу приходит Н.А. Бердяев. По его словам, у Иванова «творчество не совершается непосредственно, а всегда через посредство старых культур, чужого творчества, былых времен. Перед сознанием В. Иванова совсем не стоит острая проблема отношения культуры и бытия, культуры и жизни, он не чувствует трагедии культуры, он доволен культурой, упоен ее богатствами. В этом он не русский, он западный человек, европеец, несмотря на свои славянофильские идеологии»[338].