Глава II. Специфика эстетической позиции И.А. Ильина. 1 page

Данная глава посвящена, главным образом, анализу того эстетического опыта, который был положен в основу эстетической теории Ильина. Необходимость подобного анализа в числе прочего связана с тем, что без конкретных примеров философские категории рискуют превратиться в общие слова, которые могут значить так много, что не значат уже ничего. По выражению самого Ильина, «когда два человека произносят одно и то же слово, им и невдомек, что каждый при этом может думать, видеть и выражать нечто совсем другое, особое, свое»[185].

Так, слово «духовность», обозначающее одну из важнейших категорий не только эстетики Ильина, но вообще всей его философии, имеет довольно широкий диапазон значений. Это слово использует при описании своей эстетической концепции, например, Василий Кандинский (см. его книгу «О духовном в искусстве»), «первооткрыватель» абстрактной живописи и один из родоначальников русского авангарда. Посредством него он, также как и Ильин, обозначает все, на его взгляд, ценное и жизнеспособное в искусстве и культуре. Вот только ценными признает совсем другие вещи: теософию Е.П. Блаватской, модернизм в музыке, новые течения в живописи и т. д.

Если таких деятелей искусства как Скрябин или Пикассо Кандинский поднимает на щит, то Ильин прямо характеризует творчество первого как «пошлость»[186] [c. 258], а второго как «бред»[187]. Также в обеих эстетических концепциях при описании природы творческого акта активно используется категория «внутренней необходимости» при том, что смыслы, вкладываемые двумя авторами в это словосочетание, сильно отличаются.

Интересен также комментарий Ильина к высказыванию Шаляпина о духовности в искусстве: «“Математическая верность музыке, - пишет он (Шаляпин – К.М.), – и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением”. Он должен был бы сказать: “пока не одушевлены”, ибо здесь до духа еще далеко, но он не умел различать душу и дух – и на этом впоследствии и сорвал свой артистический рост»[188].

Также, забегая вперед, отметим, что и в традиционной христианской философии святых отцов слово «духовность» имеет не совсем тот смысл, который вкладывает в него Ильин. С учетом вышесказанного можно заключить, что, встречая слово «духовность» в абстрактном рассуждении, мы рискуем понять его в обратном смысле, если у нас отсутствует представление о конкретике, к которой автор его применяет.

Для того чтобы этим представлением обзавестись, исследуем суждения философа о конкретных произведениях конкретных искусств и их творцах. В процессе этого обзора некоторые категории эстетики Ильина должны получить что-то вроде индуктивного определения. По слову Гуссерля: «В философии невозможно определять так, как в математике; <…> Tерминологические выражения в ходе рассуждений должны получать свой твердый смысл через их определенное, внутренне очевидное раскрытие»[189].

В первую очередь это касается слова «художественность», которое Ильин использует в числе прочего для обозначения основной ценностной характеристики произведения искусства. По его словам, «художественность не есть отвлеченное понятие, а живой строй, развернутый в произведении искусства. Ее нельзя постигнуть одною отвлеченною мыслью, сколько бы ни перебирать ее “признаки” и до какой бы ясности ни доводить ее определение»[190]. Итак, за неимением определения, попробуем уяснить смысл, который вкладывает в этот термин Ильин, на основании конкретных примеров.

2.1. Музыка. Предваряя анализ музыкальной эстетики Ильина, позволим себе сообщить ряд биографических подробностей. Прежде всего, отметим, что музыка была для философа не только предметом исследования, но и предметом большой любви. По свидетельству его ученика Р. Зиле, Ильин «никогда не допускал заполнения часов досуга пошлыми содержаниями и пошлыми развлечениями. <...> Иван Александрович очень любил музыку, был большим знатоком этого искусства. Особенно любил он разбирать партитуры русских опер, любовно показывая на рояле своему собеседнику прелесть той или иной модуляции, той или иной гармонии»[191].

Некоторое представление об уровне музыкальной культуры той эпохи (и, в частности, самого Ильина) дают описания процедуры подготовки к концерту, которые приводит философ в одной из своих заметок: «В хорошие времена у нас в России было обыкновение готовиться к предстоящему концерту; я говорю не об авторе или исполнителе, а о нас, слушателях, несущих в концерт внимательный слух и раскрытое сердце. И понятно, чем значительнее был концерт (дирижирует Никиш или Рахманинов, Метнер, Гофман, Ивайэ, Казальс…), тем важнее было “подготовиться”. Надо было в сосредоточенной тишине предчувствием почувствовать программу; надо было “вспомнить” слышанное и постараться предвосхитить неслышанное; проиграть себе тему или даже всю “вещь”, хотя бы и слабо в техническом отношении, хотя бы намеком (о, музыкальное воображение доделает многое!..), и попытаться из них охватить и увидеть целое… И сколь по-иному слушается концерт, к которому так удалось музыкально и духовно “подготовиться”»[192].

Н. Рыбинский пишет об Ильине следующее: «В частной жизни это был очень интересный, высококультурный человек, большой знаток музыки, связанный личною дружбой с С.В. Рахманиновым, о котором он рассказывал много интересного»[193].

Финансовая поддержка Рахманинова позволила Ильину продолжить издание «Русского Колокола» в 1929 году, когда из-за отсутствия средств возможность существования журнала оказалась под большим вопросом[194], а когда в 1938 году, спасаясь от преследований нацистов, Ильин вынужден был перебраться из Германии в Швейцарию, необходимый по швейцарским законам залог также был внесен из денег композитора[195]. Любопытно, кстати, что, испрашивая разрешение на жительство в Швейцарии (изначально – на 1 год), Ильин мотивировал это желанием «изучить, как ученый, швейцарское искусство»[196].

При этом в своих работах по искусству Ильин о Рахманинове практически не упоминает. Ему посвящена статья «Что такое искусство»[197] (в том смысле, что в начале стоит посвящение – Сергею Васильевичу Рахманинову), вошедшая впоследствии в переработанном виде в «Основы художества» в качестве первой главы; он упоминается мимоходом в паре статей[198], но этим, кажется, все и ограничивается. Какого-либо анализа творчества композитора в книгах Ильина мы не встречаем. Даже общие характеристики – и те обнаруживаются только в письмах. Впрочем, это, может быть, не случайно.

Так, в письме от 6.12.1929 Ильин пишет Рахманинову о своих впечатлениях от концерта, состоявшегося накануне:

«Я вернулся вчера домой потрясенный до глубины души. Хотел написать вам сейчас же; но где же было взять слова?

Какие звуки! Какая власть! Какие линии! Это звуки – поистине серафической нежности и чистоты; это власть – микельанджеловской мощи; и эта солнечная прозрачность голосов; и это дыхание!.. И все это идет в “преисподние земли”, “разрешая предлежащие связанные”…

Это музыка поистине – сверхчеловеческая. Минутами делается даже страшно, как в очень высоких снежных горах. Хотелось спросить – да неужели это возможно? Неужели мне когда-нибудь удастся найти слова, чтобы написать о Вашей музыке?»[199]

Это самая развернутая характеристика творчества Рахманинова, которую нам удалось отыскать среди опубликованных текстов Ильина. Соответствующих слов философ, похоже, так и не нашел.

Историческая справка[200] показывает, что 5 декабря 1929 года в Берлине Рахманинов играл сольный фортепианный концерт. В числе прочего там была исполнена вторая соната Шопена B-moll (тема из третьей части которой известна в народе как «похоронный марш») и соната Моцарта D-dur (KV 576). Так что в данном случае восторги Ильина относятся, может быть, не столько к Рахманинову-композитору, сколько к Рахманинову-пианисту (исполнителю или, если угодно, интерпретатору).

В другом письме, адресованном С.А. Сатиной, биографу композитора, находим характеристику первой темы 3-го фортепианного концерта Рахманинова: «Об этой совершенно гениальной теме я еще в Москве говорил Сергею Васильевичу, что она – вечная, почерпнутая из тех же источников Духа, откуда черпали великие греки, Фра Беато Анжелико, Боттичелли и русские великие поэты»[201]. Там же находим еще одну краткую, но емкую характеристику творчества Рахманинова: «Русская культура и русский народ имеют в Рахманинове такое сокровище, которое само уже есть Россия»[202].

Гораздо больше внимания уделяет наш философ творчеству другого своего современника и приятеля – композитора и пианиста Н.К. Метнера. Ильин был близок к семейству Метнеров и поддерживал дружбу как с Николаем Карловичем, так и с его братом Эмилием (философом, основателем издательства «Мусагет»). С обоими вел переписку. С Э.К. Метнером Ильины даже породнились – стали крестными его сына[203]. Ильин вступился за доброе имя Э.К. Метнера, когда А. Белый выпустил книгу «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности», содержавшую мало обоснованные личные нападки на Эмилия Карловича (по выражению Ильина – «памфлет в триста сорок одну страницу»[204]). Также философ помогал изданию книги Н.К. Метнера «Муза и мода» (1935), перевел ее на немецкий язык (хотя перевод так и остался неопубликованным) и очень ценил этот труд. Книга была издана также на средства С.В. Рахманинова, относившегося к Метнеру с чрезвычайной теплотой и любовью. Между идеями Метнера, изложенными в этой книге, и эстетическими идеями самого Ильина прослеживается явная корреляция.

Сейчас приведем по возможности лишь качественные оценки и образные описания музыки Метнера, которые дает Ильин[205]. Итак:

«Музыка Метнера изумляет и радует не только богатством своих мелодий, их разливом, их долгим, как бы неисчерпывающимся дыханием, но и их неизъяснимою первоначальностью. Здесь возможны даже прямые иллюзии и ошибки: так, иногда может казаться, что вы слышали эту мелодию... Но где? Когда? От кого?.. В детстве?.. Во сне?.. В бреду?.. Вы напрасно будете ломать себе голову и напрягать свою память! Вы ее не слышали нигде и никогда: в человеческих ушах она появилась впервые... Но вы как будто “долго ждали” ее, и “ждали” вы ее потому, что вы “знали” ее не в звуке, а в духе. Ибо духовное содержание этой мелодии – общечеловечно, исконно, первозданно и без конца томилось о том, чтобы в пении разрешить свою связанность (ср. с «освобождением Предмета от видимости неразумного пленения» – К.М.). И вот оно разрешилось в широкую, поддонную, из древней Глубины льющуюся и бесконечно простую мелодию...»[206]

В этой связи Ильин даже проводит параллель между «первоначальностью» Метнера и «мировой волей» Шопенгауэра[207]. По его словам, Метнер творит как бы из глубины первозданного хаоса, из бездны бессознательного. Но никакими соблазнами при этом не заражается. Хаос не разложил его, и бездна не поглотила его. Напротив, он «заклял их и овладел ими. И вот, дебрь покорилась его ритму, и хаос запел дивные, молитвенные мелодии, и бездна озарилась и гармонизировалась»[208]. «Музыка Метнера сочетает в себе подлинную стихийность (хочется сказать – неистовость) с кованной завершенной необходимостью»[209].

«Эта музыка целомудренна: она не дразнит, не зазывает на сладость, не гонится за эффектом, она ничему не потакает, она абсолютно не демагогична. Напротив, она в лучшем и духовном смысле глубоко аристократична»[210].

Интересны также воспоминания Ильина о выступлениях Метнера. Вот как он описывает исполнение романса «Заклинание» на слова Пушкина: «Когда Метнер и Оленина исполняли эту вещь впервые, захват был так велик и глубок, что во время последнего ликующего экстаза – как по магическому приказу – люди, сами того не замечая, поднялись со своих мест на встречу видению… И лишь со звоном последнего аккорда они поняли, что совершилось в зале»[211].

Сильнейшим впечатлением, которое Ильин затем вспоминал неоднократно, было исполнение композитором только что созданной сонаты ми-минор. Концерт состоялся в январе 1913 г. Ильин пишет: «Помню, как я в первый раз в жизни слушал знаменитую сонату Метнера E-moll (op. 5, 25, № 2) с эпиграфом из Тютчева “О чем ты воешь, ветр ночной”… Она идет без “частей” и без перерыва и длится тридцать пять минут; длительность для музыкальной пьесы огромная. Музыка бездонного содержания, стихийного порыва, сложнейшего развития и построения. И власть этого изумительного артиста так велика, что все просторы души, к которым он воззвал, разверзлись, все вихри вскружились, все осанны из бездны пропелись вместе с голосами сонаты и внимание отпало лишь с последним, дерзновенно-прекрасным, упоительным финальным аккордом»[212].

А вот воспоминания, касающиеся уже послереволюцинного времени (к музыке как таковой они, может быть, не имеют особого отношения, но все же заслуживают того, чтобы быть приведенными здесь): «Я помню, какими праздниками духа и света были концерты Метнера в советской России до его выезда. У него уже не было квартиры; он зимовал с женой в маленькой комнатке, в которой совсем не было печи, никакой; он готовился к концертам на рояле, прозябшем до такой степени, что по клавишам от игры текла вода. Помню его аудиторию: цвет московской интеллигенции, замученные, изголодавшиеся, немытые люди, все насквозь простуженные, в шубах и валенках – и со священно горящими глазами… <…> Помню, как я после моего второго ареста, едва из тюрьмы, слушал его новые вещи. Никогда не забуду это победное, именно победное чувство все превозмогающего духа. И не только в том была победа, что, по слову Шмелева, “душу не расстреляешь”; но больше всего в том, что голос русского искусства поет свою “осанну” из самых недр львиного рва»[213].

Автор настоящего исследования вообще склонен воспринимать несколько настороженно слова Ильина о «божественности» творчества, «священности» искусства и прочих «радостно и невинно танцуемых молитвах»[214], но описания такого рода если не убеждают, то, по меньшей мере, впечатляют…

Замечательна позиция Ильина по вопросу о новаторстве в искусстве: «Художник властен гнуть, но не ломать законы эстетической материи. Где он их ломает, возникает нехудожественная клякса. Гению удается в сгибании открывать новые законы и формы эстетической материи, которые (законы и формы) могут иногда производить впечатление слома, а на самом деле образуют новые творческие сгибы от природы данной эстетической материи, – сгибы, рожденные, и предметно обоснованные, ибо предметом потребованные.

Таковы все “ хорошие ” неологизмы, “новые” движения в танце, жесты и приемы на сцене, “неслыханные” диссонансы и т. д.»[215]

Так, и за Метнером философ признает определенное новаторство: «Это свет большого искусства, совсем новой и совсем не модернистической музыки»[216].

Отношение же философа к модернизму в искусстве резко отрицательное. «Чтобы убедиться в болезненности и в бездуховности современного искусства, достаточно вслушаться чутким слухом и здоровым духом в то, о чем вопит или вскрикивает музыка Рихарда Штрауса, Скрябина и заразившихся от них “новаторов”[217]; <…> Надо верно уловить, о чем скрежещет, дребезжит и балаганит музыка Стравинского (соответственно “Соловей” и “Петрушка” – К.М.); надо духовно постигнуть, о чем вавилонски столпотворит, иногда сразу в различных тональностях, музыка Прокофьева. Какими судорогами, какими гримасами, какими химерами, детищами мрака и хаоса – населяет эта музыка художественные пространства нашей души»[218].

Попутно отметим, что, по мысли Ильина, настоящая культура и настоящее искусство могут быть только национальными: «Гений творит из глубины национального духовного опыта»[219]. Отличительной чертой русского человека философ считает «предельно чуткое сердце»[220]. «А там, где не хватает сердца, как, например, у модернистов из России типа Прокофьева или Стравинского, начинается нерусское и просто антирусское в искусстве»[221].

В другом месте о музыке Стравинского (симфоническая поэма «Соловей») Ильин пишет следующее: «Музыка есть для автора прежде всего чувственное ощущение; самодовлеющее слуховое сладострастие. <…> Звуковые сочетания Стравинского вызывают отвратительные слуховые и зрительные образы: сто тридцать три разбившиеся тарелки; раздавленные лягушки, улитки и ящерицы; крики кошек на крыше. <…> И наряду с этим безвкусная тяга к самому элементарному звукоподражанию»[222].

Надо сказать, что оценка степени музыкального благозвучия, конечно, во многом зависит от того, на каком музыкальном материале слушатель воспитан и в какой звуковой среде живет. Но проблема эта обоюдоострая. С одной стороны, можно списать неприятие Ильина на то, что эта музыка «просто» была для него слишком непривычна. Но там, где появляется слово «просто», мысль, как правило, заканчивается, а начинается навешивание ярлыков. В реальности все сложнее, чем на самом деле[223]. Поэтому, с другой стороны, если задуматься над словами философа, то можно ужаснуться тому звуковому хаосу, который окружает нас сегодня. Мы забыли, что такое тишина. Повсюду нас преследует то шум автострады, то грохот метро, то тихое жужжание компьютерного кулера. Все это незаметно пожирает наше внимание. И вот, уезжая на время из города, мы ловим себя на мысли, что, действительно, даже крики кошек и вороний карк ложатся бальзамом на наши истерзанные души. Вероятно, потому, что эти звуки имеют хотя бы естественное происхождение, в них отсутствует механическая ритмика, и они поэтому не вводят человека в транс…

Но вернемся к Стравинскому. Второй из названных причин неприятия Ильиным этой музыки является тяга композитора к «звукоподражанию». Эту тягу Ильин считает признаком дурного вкуса. Он разделяет убеждение Бетховена, что в музыке допустимо изображать не сами природные звуки, а их отражение в человеческой душе[224]. То есть, условно говоря, не трель соловья и не скрип шарманки (в «Петрушке»), а то, чем душа могла бы на них ответить.

Добавим от себя: звукоподражание и иллюстративность в музыке, пожалуй, не являются метафизическим злом. Но музыка благодаря им в существенной степени превращается в саундтрек к мультфильму «Том и Джерри» – фокусничество, клоунаду и фарс, то есть совершенно другой вид искусства (также способный осуществлять некий «катарсис», но совсем другого рода и другим способом). Собственно, и сам Стравинский едва ли относился к своим произведениям, упомянутым здесь, чересчур серьезно. По сути это интеллектуальная игра (напр., состязание механического соловья с живым), сопровождаемая серией карикатур (напр., придворные китайского императора).

Другое дело – «Весна священная», но о ней Ильин не говорит. Если бы говорил, то здесь, вероятно, возникла бы параллель со скрябинской «Поэмой экстаза», которую философ характеризует как «пошлое произведение большого таланта»[225] [c. 258].

Говоря о «карикатурах», следует отметить, что Ильин вовсе не был чопорным моралистом. Просматривая его переписку со Шмелевым, можно обнаружить такие перлы (местами – в стихах), от которых становится даже несколько неловко. Но именно в музыке он считал сатиру и, тем более, карикатуру абсолютно неуместной. Вот, например, его суждение о творчестве Мусоргского: «У Мусоргского немало гениального. Но немало и художественно безвкусного. <…> Мусоргский не понимал и решительно не считался с тем, что не все предметы мира поют и не все темы певучи; что есть в жизни немузыкальная и антимузыкальная проза, из которой не идет никакой музыки и на которую не следует натягивать музыку насильно. Таков “Раек”, такова “Женитьба” Гоголя»[226]. «Такова же, т. е. художественно безвкусна, и знаменитая “Блоха”»[227].

По поводу музыки Прокофьева нужно отметить, что его творческое наследие также достаточно неоднородно. Приведенные слова Ильина относятся, скорее всего, к произведениям композитора 20-х годов, когда он увлекался всевозможными экспериментами и создавал действительно «странные» в музыкальном отношении произведения типа Симфонии №2 или «Огненного ангела». Однако время расставило все по своим местам. В интервью 30-го года композитор заявляет следующее (оригинал на английском, перевод мой – К.М.):

«Нам нужен более простой и мелодичный стиль в музыке, менее сложное эмоциональное состояние, и диссонанс, вновь возвращенный на подобающее ему место, – как один из элементов музыки… <…> Другими словами, музыка определенно уже достигла и превысила максимально допустимый на практике градус диссонансности и сложности. Я не хочу ничего лучшего, более гибкого или более совершенного, чем сонатная форма, имеющая в своей структуре все необходимое для моих замыслов»[228].

Так, известная песня «Вставайте, люди русские!» из кантаты Прокофьева «Александр Невский», вероятно, могла бы прийтись по вкусу и Ильину, если бы не была написана в «Советии» («Зачем в советской пропаганде появились драгоценные русские имена – Александра Невского, Петра Великого, Суворова?»[229]). Духовный заряд этой музыки, разумеется, можно поставить под сомнение (темы молитвы мы там, наверно, не найдем), но в чем весьма трудно усомниться, так это в ее «русскости». Впрочем, для кого-то это, может быть, только пародия на русскость…

Приведем еще одну цитату из Ильина: «Ныне, в эпоху джаз -бандизма и еле поспевающего за ним музыкального модернизма, когда нервно издерганной толпе европейских городов “нравится” не песнь и не хоральное созвучие, а звуковая неврастения; когда успех композитора тем больше, чем больше у него дребезга разбитых тарелок, семейных дрязг в оркестре, сладострастной щекотки или вульгарнейшего звукоподражания; когда люди наслаждаются козлогласною нечистотою звука и готовы “валять” сразу в нескольких тональностях; когда большевизм разливает свой яд в музыке … <…> ибо по существу “модернизм” и есть не что иное, как еще не осознавший себя большевизм…»[230] Тут на минуту остановимся.

Критика Ильиным модернизма в музыке относится к середине 30-х годов. Интересно, что в то же время, когда философ работал над «Основами художества», в Совестском Союзе появилась статья, «Сумбур вместо музыки» (газета «Правда» от 28 января 1936 года), посвященная разбору оперы Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» и подвергавшая резкой критике результаты «формалистического» подхода к сочинительству. Причем в тех же примерно выражениях, что и религиозный философ Ильин: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно»; «На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которую требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть»; «Автору “Леди Макбет Мценского уезда” пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать “страсть” своим героям»; «Композитор, <…> словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов»; «“Леди Макбет” имеет успех у буржуазной публики за границей. <…> Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?» и т. д.

Такое совпадение в оценках указывает на то, что неприятие модернизма уместно связывать не с какими-либо религиозно-метафизическими или доктринальными установками, в плену которых может находится человек, а с характером естественного эстетического восприятия. «Модернизм» (в том смысле этого слова, который ему придает Ильин) и связанный с ним формализм отрицается не по каким-то соображениям, а «в силу ощущения».

В этой связи интересно рассмотреть, как решается Ильиным вопрос о соотношении музыкальной формы и музыкального содержания. Философ полемизирует с так называемой школой «пуристов», утверждавших, что музыка не несет никакого содержания, помимо чисто музыкального, а все возникающие при ее прослушивании чувства, эмоции и ассоциации с экстрамузыкальной действительностью являются лишь признаком недостаточной музыкальной культуры слушателя. Так пишет Ханслик, известный представитель этого направления: «У людей, не посвященных в технику музыки, “чувства” играют главенствующую роль, в то время как у образо­ванного музыканта чувства остаются полностью на зад­нем плане... Если бы каждый напыщенный реквием, каждый трескучий похоронный марш и каждое завываю­щее адажио были способны делать нас печальными, кто бы пожелал продлить свое существование в таком мире?»[231]

Ильин отвечает: «Известный музыкальный теоретик Ханслик уверяет и даже пытается доказать, что музыка есть лишь отвлеченная ото всего игра чистых звуков, ничего за собой не скрывающая и ничего не могущая ни выразить, ни про-речь. Согласно этому, музыкант не призван к творческому созерцанию; и звуки, создаваемые им, идут не из души и не от духа, а от уха и от слуха. И ясно, что если Ханслик прав, то музыка не искусство, а слуховая игра физико-математическими звуковыми комбинациями, – то тихо-приятная, то громко-неприятная, но лишенная содержания и смысла; и художественной музыки никогда не было и не будет...»[232]

Один из аргументов пуристов состоит в том, что одно и то же музыкальное произведение разные люди характеризуют разными, зачастую противоположными словами. Отсюда делается вывод, что оно вызывает у них разные чувства и, следовательно, вообще не является адекватным выражением какого-либо чувства.

Так, Гарни пишет: «Часто оказывается, что музыка, которая для од­ного человека имеет определенное выражение, вовсе ли­шена выражения или оно является совершенно иным для другого человека, хотя оба равным образом получают от нее наслаждение. Например, великий “сюжет” первой части шубертовского трио C-dur[233] представляет для меня, как и для многих других, nec plus ultra энергии и страсти; однако эта же часть была описана Шуманом как “неж­ная, девическая, доверчивая”»[234].

Даже если отвлечься от того, что итоговое впечатление от произведения определяется не только его нотным текстом, но также характером исполнения и общим состоянием слушателя, данный аргумент нельзя признать убедительным. Здесь как будто бы забывается, что люди могут называть разными словами и сходные содержания сознания: это обусловлено как простой привычкой к тому или иному словоупотреблению, так и неисчерпаемостью (мета-логичностью) духовного Предмета. Пуристы же фактически сводят все экстрамузыкальное содержание к тому, что может быть выражено словами, то есть подразумевают, что духовный Предмет обстоит по законам человеческой логики и адекватно описуем на человеческом языке, что, вообще говоря, неверно. Их тезис о том, что слово, обозначающее чувство (характеризующее Предмет), неспособно адекватно передать суть музыкального произведения и исчерпать его содержание, можно признать верным («говорить о музыке – то же, что танцевать об архитектуре»). Но заключать отсюда, что музыка не передает никаких чувств, по-видимому, ошибочно, так как возможности слов ограничены не только в описании музыки, но и в описании самих чувств (предметных содержаний). К тому же и сама музыка, очевидно, не исчерпывает Предмет полностью. В этом смысле можно признать, что она не является его адекватным выражением, однако не потому, что она содержит нечто, отсутствующее в Предмете, а напротив, потому, что Предмет включает в себя нечто, не вмещающееся как в музыку, так и в слова.

От дальнейших комментариев на этот счет мы воздержимся, так как затронутая тема слишком обширна, и всякая наша попытка раскрыть ее в двух словах приведет к неизбежной профанации. Здесь достаточно упомянуть лишь о том, что Ильин высказывался и по этому вопросу, чтобы будущие исследователи его музыкальной эстетики могли иметь это в виду…

Мы рассмотрели взгляды Ильина на музыкальное творчество некоторых его современников. Европейскую музыку предшествующих периодов (Барокко, Классику, Романтизм) философ оценивает в целом положительно, но, опять же, посредством односложных характеристик: «благоуханные идиллии Моцарта», «мудрая наивность Бетховена»[235], «дивные капризы шопеновских мазурок»[236]; «Мендельсон, Верди <…> – талантливы, но не гении; сегодняшняя школа пианизма кишит людьми талантливыми, но без намека на третье измерение гения (гением Ильин называет человека, который в равной степени одарен способностями к творческому созерцанию и к выражению узренного, то есть талантом – К.М.)»[237].

Говоря о русской классике, Ильин утверждает, что она «льется из искреннего поющего сердца; <…> является магической силой, душевным очищением и религиозным (хотя и недогматичным, необрядовым) освящением.

На основе этой неписанной традиции-канона творили свою музыку великие Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов»[238].

О собственно церковной музыке Ильин практически не говорит. В опубликованных текстах философа по этой теме мы встречаем лишь общие замечания образного характера (например, «сладкогласие киевских распевов»[239], «музыка становилась молитвой»[240] и т. д.). В качестве причины можно назвать либо духовную скромность философа, либо его недостаточное знакомство с образцами этого искусства. Причем более вероятным кажется именно последнее, поскольку, например, о церковной живописи и храмовой архитектуре философ высказывается без стеснения и порой довольно смело (об этом ниже).