Глава II. Специфика эстетической позиции И.А. Ильина. 6 page

Но таково свойство человека, пожелавшего сделаться лучшим, что чем объективно лучше он становится, тем меньше удовлетворен своим состоянием. В 1847 году (которым датируется «Авторская исповедь») Гоголь по-прежнему недоволен собой: «Я чувствую, что и теперь нахожусь далеко от того, к чему стремлюсь, а потому не должен выступать»[459].

Комментируя свой временный (как он надеялся) отказ от литературной деятельности, Гоголь заявляет, что, несмотря на всю любовь к творчеству, он не может вновь взяться за перо, так как ему этого не позволяет совесть: «Мне, верно, потяжелей, чем кому-либо другому, отказаться от писательства, когда это составляло единственный предмет всех моих помышлений, когда я всё прочее оставил, все лучшие приманки жизни и, как монах, разорвал связи со всем тем, что мило человеку на земле, затем, чтобы ни о чем другом не помышлять, кроме труда своего. Мне не легко отказаться от писательства, одни из лучших минут в жизни моей были те, когда я наконец клал на бумагу то, что выносилось долговременно в моих мыслях; когда я и до сих пор уверен, что едва есть ли высшее из наслаждений, как наслажденье творить. Но, повторяю вновь, как честный человек, я должен положить перо даже и тогда, если бы чувствовал позыв к нему»[460].

С течением времени ощущение собственного нравственного несовершенства и, следовательно, непозволительности для себя заниматься творчеством только усугублялось. «Невольно обнимается душа ужасом, видя, как с каждым днем мы отдаляемся все больше и больше от жизни, предписанной нам Христом»[461], – так пишет Гоголь в письме матери сестрам уже в 1851-м, примерно за год до смерти. Надо, однако же, заметить, что, несмотря на частые и почти навязчивые сокрушения Гоголя о своих человеческих и творческих грехах, каких-либо слов о греховности искусства как такового ни в «Авторской исповеди», ни в его письмах нам не встретилось ни разу. Очевидно, их и нет вовсе[462].

Лишь по косвенным данным можно судить о некоторых изменениях той роли, которую Гоголь отводил искусству. Одним из известных «документов», характеризующих отношение к искусству позднего Гоголя является уже цитированное здесь письмо к Жуковскому («Искусство есть примирение с жизнью»). На первый взгляд, это настоящий панегирик искусству. Но есть ряд нюансов, наводящих на мысль, что автор не столько поет гимн, сколько произносит защитительную речь, причем в первую очередь перед самим собой. Начать можно с того, что о наличной радости творчества здесь, кажется, не говорится вовсе. Вначале Гоголь говорит о том, какой святыней для него было искусство, а затем постепенно переходит к тому, что он должен делать со своим искусством, как он может с его помощью служить другим. Но зачем оно нужно ему самому? Гоголь пишет: «Истинное произведение искусства имеет в себе что-то успокаивающее и примирительное. Во время чтения душа исполняется стройного согласия, а по прочтении удовлетворена: ничего не хочется, ничего не желается, не подымается в сердце движенье негодованья противу брата, но скорее в нем струится елей всепрощающей любви к брату»[463].

Как видим, здесь нет речи ни о каких-либо пророчествах, ни о том, чтобы вести кого-то к какому-либо свету; такое искусство уже не зовет и не ведет, а лишь умиротворяет («искусство есть примирение с жизнью» – слова самого Гоголя), а отчасти и вовсе убаюкивает. Эстетика выполняет функцию анестетика …

Следует отметить, что в соответствии с православной традицией, в рамках которой Гоголь пытался достичь нравственного очищения, первым условием духовного здоровья является именно «зрение своих прегрешений, бессчетных как песок морской». Так что с этой точки зрения писатель сделал определенные успехи. Это признает и Ильин: «Личностное очищение ему удалось – он стал настоящим мудрецом, напоминая в свои 43 года старца. И мучили его лишь колебания: не давалась перестройка собственного творческого акта»[464].

Правильнее, однако, было бы сказать, что этот творческий акт перестал существовать в принципе. И здесь-то начинается самое интересное, поскольку связано это может быть, очевидно, не только с внезапно пробудившейся в писателе сознательностью, ставившей его перед беспощадным вопросом «зачем?»[465], но и с теми методами, посредством которых он впоследствии пытался достичь духовного очищения.

Нет ничего удивительного в том, что Гоголь, всегда остававшийся православным христианином, и вторично нашедший свой идеал во Христе, избрал для своего нравственного совершенствования методы, предлагаемые православной аскетической традицией (собственно, о выборе как таковом, наверно, и не было речи, поскольку мысль о возможности альтернативы едва ли вообще приходила ему в голову). Но такова особенность этих методов, обязательной составляющей которых служит молитва, что необходимым условием их применения является жесткое ограничение деятельности воображения и фантазии (в их природном виде), без которых художнику не обойтись никак. Данное условие может не формулироваться явно, но каждый человек, который начинает искренне молиться, воспроизводя духовный акт кого-то из Отцов Церкви хотя бы в порядке неосознанного подражания[466], замечает, что его воображение уже не парит в облаках, а напротив, внимание его собрано в одном центре – в сердце. Более того, человеку самому не хочется, чтобы оно оттуда выходило вовне, а если такое событие происходит, то он ощущает его как некую утрату.

По слову архимандрита Софрония Сахарова, «Для простого и смиренного верующего освобождение от власти воображения достигается простым и целостным устремлением жить по воле Божией. Это так просто и вместе “сокрыто от премудрых и разумных”, и нет возможности объяснить это словами.

В этом искании воли Божией заключено “отречение” от мира. Душа хочет жить с Богом и по-Божьи, а не “по-своему”, и потому отрекается от своей воли и своего воображения, не могущих создать действительного бытия, но являющихся “тьмой кромешной”»[467].

Говоря о духовной жизни, зачастую невозможно определить, что в ней является средством, а что целью, что причиной, а что следствием, можно только определить степень корреляции между различными явлениями. И вот «освобождение от власти воображения» характеризуется как коррелят очищения от страстей – в первую очередь, грубых, чувственных, но также и более тонких, таких как тщеславие, гордыня и другие душевные пороки, связанные с гипертрофированной привязанностью к объективирующемуся посредством воображения богатству своего (?) внутреннего мира, которое, как и всякое богатство, не пролезает «в игольное ушко».

Вот что пишет преп. Никодим Святогорец: «Если ты желаешь легко и удобно освободиться от <…> заблуждений и страстей, <…> мужественно вступи в брань с своим воображением и борись с ним всеми твоими силами, чтобы обнажить ум свой от всяких видов, цветов и очертаний и вообще от всякого воображения и памяти вещей чувственных, как хороших так и худых. <…>

Ни одна почти страсть душевная и телесная не может подступить к уму иначе, как через воображение соответственных им вещей чувственных»[468].

«Святые отцы справедливо называют ее (фантазию – К.М.) мостом, чрез который душеубийственные демоны проходят в душу»[469].

«Враг может играть душою твоею, как мячиком, перебрасывая внимание от одного воспоминания на другое, и под ними шевеля пожелания и страсти, и держа тебя, таким образом, в страстном настроении. Посему и говорю тебе: бодрствуй и паче всего смотри за воображением и памятью»[470].

Конечно, совершенное хранение ума доступно только опытным подвижникам, для всех прочих допускаются поблажки: «Когда же увидишь, что ум твой утомляется и не может более держаться внутри сердца в умно-сердечной молитве, <…> позволь ему выйти вне и поиметь простор в Божественных и духовных размышлениях и созерцаниях – как тех, кои преподает Священное Писание, так и тех, которым подает повод и которые внушает творение Божие»[471]. «Берегись, однако ж, в творениях Божиих, в предметах вещественных и в животных останавливаться на одной физической их стороне, пока ты еще страстен»[472].

При этом преподобный Никодим отмечает, что давать волю своим мыслям следует «только иногда, пока ум твой, утомившийся держать себя в теснотах сердца, отдохнет. Когда же отдохнет, возвращай его опять в сердце и заставляй держать себя без мечтаний и образов в сердечной памяти о Боге»[473].

Итак, оставление умно-сердечной молитвы допустимо, но только в качестве исключения и в целях релаксации. Что же касается художественного творчества, то едва ли может служить релаксацией тот тяжелый (несмотря на все доставляемое им удовольствие) труд, который совершает художник, работая над своим произведением. Здесь он не отпускает внимание «погулять» вне сердца, но заставляет его работать, так что обратно оно возвращается еще более истощенным…

Вот слова святителя Игнатия Брянчанинова, касающиеся уже непосредственно художественного творчества: «Способность воображения находится в особенном развитии у людей страстных. Она действует в них соответственно своему настроению, и все священное изменяет в страстное. В этом могут убедить картины, на которых изображены священные лица и события знаменитыми, но страстными художниками.

Эти художники усиливались вообразить и изобразить святость и добродетель во всех видах ее; но преисполненные и пропитанные грехом, они изображали грех, один грех. Утонченное сладострастие дышит из образа, в котором гениальный живописец хотел изобразить неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь»[474].

О чем-то подобном мог говорить Гоголю и его духовник о. Матфей, объявляя греховным не искусство вообще, но те методы, посредством которых оно создается, и которые, конечно, не могут не накладывать отпечатка греховности на получаемый результат.

Заметим, что и Ильин «в процессе одухотворяющего очищения» считает необходимым «освобождение от самовластия чувственной фантазии, ведущей за собой эротические движения инстинкта»[475] [c. 486–487] (хотя ниже он отмечает, что «инстинкт и чувственное воображение» «часто недооцениваются строгими аскетами»[476] [c. 570]).

Православная аскетика идет дальше, призывая к отсечению не только чувственного воображения, но и всякого другого: «Путь православного подвижника таков: он ищет Истинного Бога – Творца; для этого он чрез умную молитву ведет борьбу с тьмами тем всяких образов – и видоподобных (то есть имеющих ту или иную внешнюю форму, очертания, протяжение пространственное или временное, цвет и подобное) и мысленных (то есть понятий), чтобы, совлекшись всякого тварного образа, помолиться Богу лицом к лицу»[477].

По слову Феофана Затворника, «образы держат внимание вовне, как бы священны они ни были, а вниманию надо быть внутри, в сердце»[478]. В этом, кстати, важное отличие православной молитвы от всевозможных школ медитации, включая “духовные упражнения” Игнатия Лойолы…

Впрочем, Гоголь, скорее всего, не боролся с воображением осознанно, а просто сублимировал его, сам того не ожидая, в порядке «простого и целостного устремления жить по воле Божией», так что отчасти[479], вероятно, был этому и не рад: «Как воевать с собою, если сделался требователен к самому себе? Как полететь воображеньем, если б оно и было, если рассудок на всяком шагу задает вопрос: зачем? Зачем случились многие такие обстоятельства, которых я не призывал? Зачем мне определено было не иначе приобрести познанье души человека, как произведя строгий анализ над собственной душою?»[480]

Следует упомянуть также и о том, что молитва является не только средством духовного очищения, но коль скоро в ней осуществляется общение с Богом, она может стать для молящегося и наивысшим наслаждением. Как говорит Валаамский старец Агапий, «при таком устроении уму уже не бывает желания быть вне сердца, напротив того, если по каким-либо обстоятельствм или многою беседою удержан будет он вне сердечного внимания, то у него бывает неудержимое желание опять возвратиться внутрь себя с какою-то духовною жаждою»[481]. По слову преп. Макария Египетского, христианские подвижники «вожделеют получить те неизглаголанные блага, которые созерцают духом, и ради этого презирают всякую земную красоту и благолепие <…>; ибо уязвились они божественной красотой и в души их вошла жизнь небесного бессмертия»[482]. Такой исследователь христианской эстетики как В.В. Бычков даже говорит в этой связи о своеобразной интериорной эстетике аскетизма, то есть эстетике, «имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого субъекта восприятия»[483].

Подобное обобщение, может быть, не совсем правомочно, поскольку здесь нивелируются мистическая и нравственная составляющие молитвы, превращающейся в какой-то духовный гедонизм, но оно, тем не менее, важно как пример ее осмысления в эстетических категориях. Таким образом показывается, что человек не отрицает красоты тварных предметов (как чувственных, так и нечувственных) в соответствии с какими-то убеждениями, а отказывается от меньшей красоты в пользу большей. В этой связи гоголевские сокрушения могут быть представлены в таком виде: «Ах, зачем я познал красоту духовную, так что теперь красота искусства кажется мне блеклой, и я не могу любить его так, как любил раньше, но и оставить не могу, потому как считаю, что только на этом поприще способен принести пользу?» Вероятно, что-то подобное и имел в виду Розанов, утверждая, что «во Христе прогорк мир, и именно от Его сладости»[484]. Собственно, и сама цитируемая статья «О Сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира» начинается с обсуждения различных взглядов на творческую судьбу Гоголя…

Итак, на первый взгляд писатель оказался в тупике: для того чтобы творить ему необходимо было нравственное очищение, а нравственное очищение требовало отсечения воображения и вместе с ним творчества.

Однако, путь, выводящий из этого тупика, все же был. Вел он, правда, вверх по отвесной стене, но многим христианским «поэтам» прошлого, тем не менее, удавалось по нему пройти. Феофан Затворник пишет: «Лучше бывает, когда кто, утвердившись жить в Боге в удалении от мира, исходит или вызывается потом в общую жизнь на делание. В том жизнь по Богу имеет особое действие, тот есть представитель Бога для людей…»[485]

В качестве одного из наиболее ярких примеров можно привести историю преп. Иоанна Дамаскина. Как известно из жития, Иоанн поступил в монастырь, будучи уже прославленным стихотворцем. Но старец, взявшийся осуществлять его духовное руководство, начал с того, что наложил на поэта обет творческого молчания, который тот соблюдал в течение нескольких лет. Нарушил он его лишь под воздействием уговоров одного своего приятеля, у которого незадолго до этого умер друг, и который просил Дамаскина сочинить надгробное стихотворение, читая которое он мог бы излить тоску, разрывавшую его сердце. За ослушание Иоанн был строго наказан: своими руками он должен был вычистить все нечистоты в монастыре. И лишь после того, как он это сделал, его духовнику во сне явилась Пресвятая Богородица и велела «не заграждать более источника живой воды» и вновь предоставить поэту творческую свободу.

Если бы подобное послушание проявил Гоголь, то и его история, вероятно, могла бы закончиться более удачно. Но для того чтобы приступить к очищению, нужно было на неопределенный срок не только бросить «имя литератора», но и самые мысли о том, чтобы когда-нибудь потом его подобрать. Потому что иначе возникает порыв подобрать его всякий раз, как только мелькнет в голове слабый отблеск мысли.

Приведя свою душу лишь в неустойчивое равновесие, ощутив внутри некое хрупкое спокойствие и только расслышав слабый отзвук того, как звучит тишина, человек не удерживается от искушения все это выразить. Хоть он и сознает на каком-то уровне, что голос, зазывающий бросить молитву и броситься записывать свои (?) блестящие мысли о ней, не может быть гласом свыше, признание за собой способности что-то сказать ему льстит, и он на эту лесть поддается.

Когда же начинает свои откровения выражать, то снова впускает в душу образы и снова теряет чистоту ума, так и не успев в ней утвердиться и, следовательно, получить от нее какие-либо серьезные плоды. Растратив небольшой запас вновь приобретенного, он не только осознает, что вернулся в свое прежнее рассеянное состояние, но еще и испытывает муки совести, чувствуя себя как унтер-офицерская вдова, которая «сама себя высекла»[486]. И так по кругу, пока душа не измучается вконец…

Конечно, мы не можем с уверенностью утверждать, что в жизни Гоголя реализовалась именно схема, описанная выше. Повторяем, все это наши гипотезы, подтверждение или опровержение которых требует отдельного большого исследования. Однако даже если удастся доказать, что в данном конкретном случае события развивались по-другому, это не будет означать абсолютной неприменимости предложенной теории к какой-либо исторической действительности. В жизни многих христианских художников прошлого описанная схема могла реализоваться, как может она реализоваться и в жизни художников будущего. По этой причине результаты проведенного нами анализа (если он не содержит ошибок самого общего характера) ни в каком случае не должны оказаться совсем уже бесполезными…

2.4. Проблема христианского искусства. Упомянув о послушании и отсечении своей воли, мы указали лишь практический «прием», посредством которого удается совместить художественное творчество и христианское совершенство. Теоретический же вопрос о том, как можно сочетать чистую молитву с работой творческого воображения и, следовательно, как вообще возможно христианское искусство, остался пока без ответа.

Можно долго и с успехом перечислять отличия между тем искусством, которое издревле расцвело внутри церковной ограды, и светским художеством (даже взошедшим на христианской почве), и формулировать обусловленные разными обстоятельствами отличия в структуре производящих их творческих актов. Мы же отметим здесь лишь несколько моментов, которые кажутся нам наиболее существенными.

Начать следует с того, что церковное искусство в отличие от светского не предполагает пассивного восприятия со стороны некоего реципиента, а требует активного соучастия. Оно является составной частью богослужения и призвано не доставлять эстетическое удовольствие, а помогать молитве, более того – само являться молитвой, выраженной в слове, звуке, красках или камне. «Действие, изображенное на иконе, и действие, совершаемое в богослужении, едины во времени (“Дева днесь Пресущественнаго раждает…”, “ Днесь Владыка твари и Царь славы на кресте пригвождается”)»[487].

В этой связи к церковному искусству предъявляются все те же требования, что и к молитве как таковой. В частности, оно должно не распалять воображение, а центрировать его. Отсюда строгая монодия (одноголосие) древнерусских распевов, являющих по-своему парадоксальный пример того, как при помощи пения можно передать молчание, отсутствие в них выраженного «развития музыкальной темы» как проявления диалектической борьбы противоположностей и асимметричный ритм (отсутствие тактов), делающий возможным устранение большей части телесно-мышечных ассоциаций: песенной периодичности, танцевальной упругости и т. д.[488]

Отсюда аскетизм классического иконографического изображения, не допускающего натуралистических подробностей, могущих заслонить собой духовное целое. Отсюда же лаконичность, присущая богослужебным текстам и агиографической литературе, передающей духовный смысл описываемых событий, оставляя за бортом все эмпирические «шумы». Наконец (или на-начало), пример поразительного лаконизма являет само Священное Писание (которое, впрочем, и к произведениям искусства, то есть человеческого творчества, может быть отнесено лишь с некоторой оговоркой). Это свойство библейского текста отмечал и высоко оценивал (в противоположность современной ему светской литературе), в частности, Л.Н. Толстой: «В повествовании об Иосифе не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа, и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: “Войди ко мне”, и т. п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самых необходимых, как, например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы заплакать, – что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, и что же останется?»[489] Собственно говоря, обилие подробностей отличает способ восприятия человека, привыкшего быть в жизни пассивным наблюдателем и не находящего себе другого занятия, кроме того, чтобы их фиксировать…

Итак, первой отличительной чертой церковного искусства, ограничивающей его воздействие на воображение, является лаконизм, центрированность. Здесь чувственный образ, если он есть, организован таким способом, что не распадается на составляющие его под-образы. То есть, глядя на икону, мы не сможем, например, любоваться тем, как красиво падает свет на мофорий скорбящей Богоматери, как это могло бы быть в случае созерцания светской картины на аналогичный сюжет. Здесь мы вынуждены или как минимум сочувствовать, а значит уже соучаствовать, или уходить ни с чем[490].

Впрочем, одним «лаконизмом» отличие церковного искусства не исчерпывается, лаконизм (хотя и не переходящий в аскетизм) присущ также многим выдающимся произведениям светского искусства. На это указывает и Ильин, формулируя свой «принцип художественной экономии», воспроизводящий, по сути, классицистскую установку: «все, что не является абсолютно необходимым, является абсолютно недопустимым». Однако необходимость – есть необходимость для достижения некоторой цели. Цели же различны: в одном случае утверждение истины бытия, в другом – создание правдоподобия или выделение идеального архетипа. Здесь мы подходим ко второму важному отличию церковного искусства, связанному с недопустимостью в нем вымысла.

Христианское искусство созидается тогда, когда молитва, горящая в сердце христианина, вырывается наружу и кристаллизуется в произведении – иконе, гимне, может быть, в лирическом стихотворении. Но при таком выбросе духовной энергии вовне молитвенное движение в душе творящего художника не останавливается, ум продолжает по-прежнему пребывать в сердце, а та внешняя активность, которая требуется для создания материальной формы произведения, может быть отнесена к телесным проявлениям молитвы, по аналогии с поклонами, крестным знамением и т. д. В частности, иконописцы утверждают, что для правильного проведения линии необходимо особым образом сочетать движения и дыхание, что не может не вызывать аналогий с исихастской практикой. Церковное пение – просто молитва как она есть и именно потому, что оно должно ею всегда оставаться, не допускаются бессловесные вокализы (существуют, конечно, «херувимские с руладами»[491], против которых так восставал Флоренский, но они не являются органическим порождением традиции, а скорее неким пограничным феноменом). Несколько сложнее интерпретировать процесс создания текста, поскольку его можно признать созданным уже тогда, когда он существует еще только в сознании, а не воплощен в форму звучащего слова, но это тема для отдельного исследования…

Что же касается воображения, то в процесс такого творчества оно вовлечено не больше, чем в простые житейские дела, а потому если и рассеивает ум, то как бы извне. Возможность «полететь воображением» здесь не является необходимым условием осуществления творческого акта. Художник не должен самозабвенно отдаваться на волю своей фантазии, как этого требует от поэта Платон («творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»[492]), а вслед за ним и вся европейская эстетика, включая Ильина. Работая над своим произведением, он помнит себя, поскольку в этот момент предстоит Богу в молитве как личность Личности.

Специфика светского искусства, работающего с вымыслом (главным образом, классической литературы и живописи), заключается в том, что оно зачастую изображает предметы, никогда не существовавшие в действительности, но при этом старается придать им видимость реальности. Для этого они (например, герои произведения) должны «зажить» в воображении автора, автор должен сам зажить ими, любить и страдать вместе с ними и, в конечном счете, потерять себя в них. Он должен вживаться в каждого персонажа (как актер входит в роль), и жить его проблемами, никогда не существовавшими в действительности. Иными словами, он должен отдаться во власть иллюзий. Понятно, что ни о каком хранении ума здесь не может быть речи. Хотя бы потому, что неясно, от чьих страстей хранить ум, от своих ли или от страстей своего персонажа. И более того, стоит ли хранить ум от страстей персонажа, если без этих страстей не будет никакой коллизии и, следовательно, никакого произведения? Агиографу в этом смысле гораздо проще, чем беллетристу, поскольку он может относительно беспристрастно описывать события, происходившие на самом деле, и притом не полагая одной из основных своих целей занимательность получающегося текста[493].

По этому поводу также уместно привести слова Л.Н. Толстого: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им приходилось наблюдать в жизни»[494].

Так же и в живописи. Даже если тема картины взята художником не из головы, а в основу ее положен некий реальный сюжет (например, библейский), она все равно остается выражением некоего вымысла, поскольку художник изображает на ней множество деталей и характеров, о которых не может знать доподлинно и которые, соответственно, должны завладеть его воображением, чтобы материализоваться. В любом случае он должен воображать в подробностях события и предметы, которых никогда не видел. Иконописец же не имеет в этом нужды. Он не обязан (а точнее – обязан не) воображать того, как могло бы представляться глазу то или иное событие или как бы мог чувствовать тот или иной его вымышленный участник. Его интересует духовное содержание этого события и то, как будет выглядеть его икона (в частности, насколько она будет соответствовать иконописному канону). То есть в воображении он имеет не чувственный образ события, а образ иконы. В этой связи ему не обязательно представлять себе, например, какие «свиные рыла» окружали Христа, когда Он нес свой Крест. Если он знает, что Его окружали люди, то и изобразит «просто людей» без особых отличительных (и обличительных) признаков.

Поскольку в процессе творческого акта иконописца воображается не вымышленный персонаж, а реальные лица или Лица (которых может сопровождать ряд относительно безликих «статистов») плюс доска, покрытая линиями и красками, то сам этот акт складывается из молитвы к этим лицам или Лицам (вместо вживания в вымышленный характер) и простой конструкции-композиции чисто живописного образа, требующей чисто технических навыков. Вторая, техническая часть процесса отвлекает от молитвы немногим больше, чем плетение корзин, которым занимались параллельно с умным деланием древние пустынники (более того, рукоделие даже помогает собирать внимание), а первая, собственно, и является молитвой.

Как пишет Л.А. Успенский, сам богослов и иконописец: «Икона не только не совместима с образом, создаваемым воображением, но прямо ему противоположна. <…> Не будучи сама плодом воображения, икона не только ограждает от него ум, но и возводит его к высшим созерцаниям»[495].

По слову же митрополита Филарета Московского, «чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредоточивались и ограждались от рассеянности, святой образ Бога, явльшегося во плоти, представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании Божественного»[496].

Неким (очень и очень условным) аналогом молитвы перед иконой в плане техники достижения внутренней концентрации можно назвать буддистскую практику «медитации с опорой», в процессе которой человек, намереваясь очистить сознание от мысле-образов, сначала сосредотачивает внимание на одном предмете.

В целом же созерцание иконы в процессе молитвы может быть охарактеризовано как эстетический опыт, свободный от чувственного воображения. При этом, разумеется, надо понимать, что сама молитва не сводится к одному только эстетическому созерцанию…

По аналогии с творческим актом иконописца можно объяснить процесс создания некоего молитвенного текста (а впоследствии распева на этот текст). Здесь, разумеется, не идет речь о вымысле в прямом смысле этого слова, поскольку по большому счету нечего вымышлять. Однако автору грозит опасность вместо объективации своей молитвы в словах (или звуках) заняться их выдумыванием, то есть конструированием текста при помощи холодного рассудка, ведомого тем же чувственным воображением, которое на этот раз представляет уму не иллюзии прошлого, а иллюзии будущего – показывает, как результат будет восприниматься со стороны. Хорошо еще, если расчет направлен на введение слушателя в состояние, благоприятствующее молитве, но если ставится цель произвести внешний эффект, тогда богослужение превращается в худшую разновидность «ярмарки тщеславия».

Возможность музыкальной объективации молитвы кажется достаточно очевидной: музыкальная тема может рождаться без участия рассудка, как простое выражение телесных «ритмов»[497] (обусловленных в свою очередь тем, в какое состояние приведет тело и душу руководящий ими дух, но не создаваемых духом непосредственно), в некотором смысле это процесс бессознательный.