Глава II. Специфика эстетической позиции И.А. Ильина. 2 page

Несколько слов нужно сказать и об отношении Ильина к музыкальной «народной культуре» и «массовой культуре». Как нетрудно догадаться, отношение философа к этим феноменам диаметрально противоположное. Однако, в виду отсутствия четкой границы между понятиями «народ» и «масса» (или «толпа»), способности их перетекать друг в друга, взгляды мыслителя могут показаться несколько противоречивыми.

Начать стоит с резкого неприятия Ильиным афро-американской музыки. С одной стороны он понимает, что «верующий евангелист-норвежец и верующий евангелист-негр выражают свою веру каждый по-своему, и с этим нельзя не считаться»[241] (1941). Так Ильин говорит в одной из лекций. Но с другой стороны, в черновиках философа обнаруживаются высказывания несколько другого рода: «Негр, бывший “раб от природы” и доселе – урод и пария, которого американцы и посейчас держат “в черном теле”, объект линчевания и пренебрежения <…> отравляет колодцы бело-расовой души своим мифом, своими снами, своим ритмом. <…> Негры, ведущие джаз-банд, то приплясывающие, то первопляшущие, хохочущие и кривляющиеся, – отлично знают, что они делают. Веселят публику? Как бы не так: мстят белой расе, завоевывая ее с тыла, покоряя и разлагая бессознательное ее верхнего, ведущего социального слоя»[242] (1920–1930).

Надо отметить, что общая подозрительность и привычка видеть везде злой (человеческий) умысел, по-видимому, являются для середины XX века приметой времени. Так, когда в 50-х годах в США начал набирать популярность рок-н-ролл, в среде американской общественности на полном серьезе высказывались мнения, что «все это дело рук коммунистов, решивших использовать рок-н-ролл как идеологическое оружие и подорвать американскую мощь изнутри»[243].

В «Основах художества» Ильин воздерживается от рассуждений в духе теории заговоров, однако по-прежнему констатирует порочность современных ему популярной музыки и танцев: «Надо всмотреться в модные танцы послевоенной эпохи, где человек выплясывал безвольную растленность своего бессознательного – то в ритмах негритянской оргии, то в порочных изгибах парижского апаша…»[244] (1937).

Таким образом, утверждается неравноправность культурных традиций различных наций и социальных групп внутри нации. Важно, однако, что не всему виной негры и эстетствующий высший слой. Парижские низы в состоянии и сами себя развращать посредством танца «апаш» (в переводе примерно то же, что «хулиган»).

В этой связи почему-то вспоминается праведный гнев Фомы Опискина[245], запрещавшего отроку Фалалею плясать «Камаринского». Впрочем, к этому типу наш философ, конечно, не имеет никакого отношения, ибо к «Камаринскому» он существенно более благосклонен: «Русский танец – пляшет всю жизнь, все чувства в их здоровом и беззаветном цветении»[246].

Интересны также рассуждения мыслителя о таком культурном феномене как «шалость»: «Напрасно искать в русско-иностранных словарях адекватный термин… Может быть, об этом немногое известно, может быть, умные европейцы так ужасающе серьезны и важны, что они забыли, как восхитительно быть ребенком … Может быть, они разучились отдыхать и снимать напряжение удачной шуткой…»[247]

Если же мы вспомним такие эпизоды из истории русской культуры как массовое сжигание музыкальных инструментов на Красной площади и колесование скоморохов, то, вероятно, получим от философа ответ в духе того, что «Времена Савонаролы и Кальвина прошли и не возвратятся»[248].

Теперь несколько слов о массовой культуре. Ильин выступает ярым противником трансляции музыки через средства массовой информации. «Радио-музыка и граммофонная музыка – вот истинные проявления демократического опошления в искусстве. То и другое выволокло музыку на улицу, в кабак, в публичный дом»[249].

Здесь надо сделать одно замечание: в то время, когда писались эти строки, не существовало технической возможности передавать звук без грубых искажений, так что негодование философа отчасти объясняется этим (он сам на это указывает). Получается, что люди слушают «скрежет зубовный» и думают, что это и есть музыка, обкрадывая таким образом самих себя. При этом сам философ с радостью слушал граммофонные записи Рахманинова, когда предоставлялась такая возможность[250], но, вероятно, отдавал себе отчет, что прибегает к этому средству за неимением лучшего. Впрочем, если говорить о содержании музыки, транслируемой по радио, то и его Ильин в большинстве случаев признает неудовлетворительным.

По мнению философа, музыка – искусство элитарное: «Музыка для всех – неизбежно будет пародией на музыку. Ибо не все музыкальны. Музыка для не музыкальных всегда будет пыткою для музыкальных и опрощением, извращением искусства»[251]. Элитарность, впрочем, не означает эзотеричность:

«Музыка, не вышивающаяся сразу на ткани души, не растворяющаяся в потоке души – не воспринимается; слушатель, как часто говорят, “не понимает” “эту музыку”.

Это не значит, что каждое произведение искусства должно и может быть доступно каждому. Людям, лишенным дара жить этим искусством (“зрительно” бездарным, музыкально тупым и т. д.); людям с каменным воображением или узеньким духовным кругозором – редкое произведение искусства что-нибудь “скажет”. Но людям с живым, гибким и легким восприятием, актом и духом – принадлежит право, именно право требовать от авторов определенной доступности. Конечно, до гения надо подняться – перестроением своего акта, усилием и вдохновением. Но творцы эстетической абракадабры не смеют начинать с предпосылания своей гениальности»[252].

Гибкость восприятия здесь не следует понимать как нечто однозначно данное или не данное от природы. Хороший вкус, по мнению Ильина, должен формироваться в процессе эстетического воспитания, «только гений рождается с неошибающимся вкусом»[253]. Но массовое искусство может существовать либо как средство наживы, либо как средство пропаганды. В любом случае – как средство, как приманка. Если же слушатель становится придирчив, то его уже гораздо труднее приманить, а следовательно, повышение художественного вкуса аудитории (читай, ее духовный рост) производителям массового искусства не выгоден. В лучшем случае – он их просто не волнует. В этом одна из причин его «априорной» порочности.

Другое негативное следствие в том, что массовое, подменяет собой народное: «Треск и рев радиоаппарата вытесняют личную культуру музыки и слова»[254]. Когда в каждом доме есть радиоприемник, уничтожается потребность человека в самостоятельном заполнении своего досуга. А эта потребность, наряду с религиозностью, является одним из существенных стимулов народного творчества.

2.2. Изобразительное искусство. О живописи, скульптуре и архитектуре Ильин пишет гораздо меньше, чем о музыке и словесности. Фактически, у него нет отдельных работ, посвященных этому роду искусства, если не считать популярных лекций о древнерусском зодчестве и фресках, которые он читал для иностранцев. Однако некоторые сведения можно почерпнуть, опять же, из дневников, переписки и «лирических отступлений». Поскольку полная реконструкция эстетических предпочтений философа в нашу задачу не входит, ограничимся лишь небольшим очерком.

Для начала приведем впечатления философа от поездки в Италию, состоявшейся в 1911 году в рамках его заграничной командировки. Какая либо конкретика в них отсутствует, но зато они могут послужить хорошей иллюстрацией для того, что Ильин называет чувством священного.

Так пишет он в письмах к Л.Я. Гуревич: «Не удивляйся моему молчанию из Италии – и не кори за него. Я убежден, что тебе лишь “потом”, позднее стали стерпимы и нужны слова»[255]. «Целые гнезда выжжены во мне тем, что я видел, главное во Флоренции. И, возвращаясь к этим гнездам, я сам невольно удерживаю дыхание и умолкаю, чтобы не коснуться недостойно этих мест»[256].

Выше всего Ильин, по-видимому, ставит произведения Микеланджело. При всей его любви к искусству Возрождения это единственный художник, которого он называет «гигантом»[257]. В творениях прочих художников он отмечает живость, лиризм, созерцательность, но монументализм Буонаротти затмевает для него их всех. Сравнение с ним чьего-либо творчества звучит в устах философа как самая высокая похвала. Особенно он ценит то, как проявляются в творчестве художника начала воли и мысли: «Какою строгою, величавою и глубокою мыслью проникнуты образы Микельанджело: Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы»[258]; «Вспомним в пределах скульптуры волевую мощь героев Микельанджело»[259].

Почти также высоко, хотя и более сдержанно, оценивает философ творчество Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи. Если Микеланджело для него в первую очередь художник мыслящий и волевой, то Леонардо – художник созерцающий, познавший «опыт святости»[260], а Боттичелли – художник страдающий, «живописец раненого сердца»[261].

«Леонардо да Винчи всю жизнь растил и углублял свое духовное созерцание, и медлительность его творческого процесса, непонятная большинству его биографов, объясняется тем углублением в художественный предмет, тем созерцающим вынашиванием его таинственного содержания, к которому Леонардо относился с такой великой и величавой ответственностью. Картины, неоконченные им, были предметно не-доузрены его духовным оком; он это чувствовал и не позволял себе дописывать их.

Подобно ему, но совсем по-своему, вынашивал свое духовное созерцание Сандро Боттичелли. Он изначально вступил в искусство с некоторой уже воспринятой им и как бы надломившей его тайной; и эта тайна пробудила силу его творческого видения. Живым свидетельством этой силы его является его ранняя фреска, изображающая Блаженного Августина в состоянии молитвенного созерцания. Боттичелли всю жизнь писал из этого видения и в языческий период, и в период своего подчинения духу Савонаролы; ни увидеть, ни постигнуть его картины вне этого видения невозможно...»

Как уже было сказано, Флоренция вызывает у Ильина неподдельный восторг. Однако далеко не все в Итальянском искусстве он оценивает одинаково. В частности, венецианская живопись произвела на него впечатление прямо противоположное: «Венецианская школа – океан живописи и почти полное отсутствие художества. Кажется, что никто из них ничего не искал в сфере эстетического предмета и никто ничего не вынашивал. И действительно, достаточно принять во внимание, сколько и с какой быстротой в то время писали – и Веронезе, и Тинторетто, и Тициан. <…> Весь Веронезе остался без эстетического предмета, без замысла, без тайны»[262]. «Тьеполо и Веронезе в живописи просто посредственности»[263].

«Мало видеть обличие сытых лиц, богатых хором и одежд, земную явь земных явлений и выписывать их на огромных полотнах с монументальной пышностью (Паоло Веронезе); от этого потомство не обогатится духовно и будет лишь вынуждено хранить исторический груз нехудожественной живописи.

Мало загромождать полотна кокетливо-изящными, элегантно-пошлыми фигурами и декоративными пустяками (Тьеполо); надо еще спросить себя, зачем они здесь, что через них светится, что из них сияет»[264].

Там же, кстати, о живописи Рубенса: «Мало воображать произвольные комбинации здоровых до уродливости тел и быстро, ярко зарисовывать их в их реалистических оттенках (Рубенс); эти тела должны служить символическим (не аллегорическим!) знаком узренного художником сверх-телесного или за-телесного обстояния»[265].

Интересно отметить, что аналогичное сопоставление фламандской и венецианской школы живописи проводит А.С. Хомяков в своей статье «О возможностях Русской художественной школы», объясняя выявленные сходства общностью менталитета двух народов, эти школы породивших: «Характер торговый, любовь к роскоши, к вещественному довольству, к осязаемой природе и, так сказать, к телесности человеческой сближают школу венецианскую с фламандскою, несмотря на различие племен, верований и государственных форм, хотя и эти различия так же ярко отпечатаны в Рембрандте и Рубенсе с одной стороны, в Тициане или Тинторете с другой»[266].

О знаменитой фреске Тинторетто в Зале Большого Совета дворца Дожей в Венеции Ильин замечает, что в таких темных тонах подобало бы изображать преисподнюю, в то время как художник пытался изобразить Рай[267] (данный эффект, впрочем, может быть связан с банальным потемнением лакокрасочного слоя). Эту же фреску Ильин в шутку называет «величайшей в мире» (имея в виду ее размер).

В качестве еще одного примера творческой неудачи философ упоминает фреску Тициана «Введение во храм Богоматери»: «Мадонна, восходящая по лестнице в пышном длинном платье, вышла не ребенком и не эмоционально-вдохновенным ребенком, по собственному почину идущим к первосвященнику, а карлицей, уродом, споткнувшимся на лестнице»[268].

По мысли Ильина, венецианская живопись это царство эффектной случайности, торжество бездуховного релятивизма. «Чуть ли не вся Венеция и чуть ли не все ее искусство (и живопись, и архитектура) – декоративны. Исключение: Византийские мозаики (на островах Торчелло и Мурано), всадник Коллеоне (сделанный флорентийцем Вероккио) и св. Георгий Мантеньи (падуанца и мантуанца), лучшая картина в Академии. <…> Венеция как будто ищет всегда украсить – улицу, канал, дом, стену, храм; украсить, ослепить, поразить для венецианца гораздо важнее, чем подлинно быть-о-себе»[269].

Напротив, «Мона Лиза Джиоконда» Леонардо, по мнению философа, не воплощает в себе никакой красоты, но, тем не менее, представляется ему произведением высокохудожественным[270]. В качестве примера сочетания красоты и художественности в творчестве Леонардо Ильин (там же) упоминает его картину «Мадонна среди скал». Эти примеры можно взять на заметку для характеристики особенностей эстетического восприятия мыслителя.

Интересную характеристику дает философ знаменитой «Тайной вечере». Это произведение он считает не вполне художественно состоявшимся, называя его «недоговоренным пророческим видением». Но здесь, по его мнению, мы имеем дело скорее не с не художественностью, возникающей от недостатка созерцания, а как бы с вне художественностью, возникающей от его избытка. Венецианская живопись, по Ильину, бессодержательна. Искусство Леонардо, напротив, переполнено содержанием, которое не может быть воспринято в едином акте:

«Предмет взят долгим (слишком долгим) прозрением серафической чистоты. Слишком долгим – ибо развернут в неохватный для единого взора, драматически переосмысленный ряд образов. <…> Когда все роли пьесы играются первостепенными актерами, то все становится главным, деталей нет»[271]. «Единство 13 человеческих фигур насыщено истинным духовным трепетом»[272]. Так или иначе, фреску Леонардо Ильин считает торжеством духовности.

Его описание интересно сравнить с тем, что пишет по поводу той же фрески о. Павел Флоренский в своей работе «Обратная перспектива». Здесь надо иметь в виду, что отец Павел подходит к оценке произведения с несколько иных позиций: его интересует не столько художественная, сколько религиозная ценность картины, что, вообще говоря, это вполне логично, поскольку первая – не более чем необходимое условие второй (для храмовой живописи – особенно), и, следовательно, не должна вступать с ней в противоречие.

Осуществленный художниками эпохи Возрождения уход от использования в композиции обратной перспективы и их обращение к прямой оптической перспективе, Флоренский рассматривает как симптом обмирщения: метафизический реализм изображения уничтожается, а первостепенной становится зрительная иллюзия.

Итак, о. Павел пишет: «Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его “Тайная Вечеря”, художественный фермент позднейших богословских “Жизней Иисуса”, имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. <…> Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни, тем более, пафоса отдаления»[273].

По мысли Флоренского, человек, воспринимающий живопись такого рода, только наблюдатель. Изображение, построенное по законам прямой перспективы, воздействует на внимание реципиента таким образом, что выводит его «вовне», влечет вглубь картины, и ориентирует не на участие, а на относительно без-участное рассматривание.

Образующие линии обратной перспективы сходятся на воспринимающем. Благодаря этому создается эффект «предстояния», внимание человека не блуждает по картине, а направляется на предмет, который «внутрь вас есть» (Лк. 17:21).

Так это выражает Л.А. Успенский: «Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство включается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица предстоящие ей, объединяются в одном пространстве»[274]. Живопись Леонардо такого эффекта не производит.

Кроме того, хочется упомянуть еще об одном признаке обмирщения культуры, нашедшем отражение в живописи. Речь идет о смене «свето-тональной доминанты» изображения. Для иконы таковой является золотой фон – «свет», символизирующий сияние Благодати: «Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном – “светом” на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. <…> Свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы»[275]. Наиболее адекватным образом света является золото. Золото иноприродно краскам, и их взаимодействие в пространстве иконы может быть признано символическим выражением синергии между тварным миром и нетварной Благодатью.

«Свет» вкупе с перспективными особенностями иконы формирует у реципиента бессознательное ощущение того, что все изображаемое, происходит как бы «перед лицом Божиим». Предметы и лица показываются такими, каковы они с точки зрения вечности. Изображаются дела, со-бытия, очищенные от шелухи эмоциональных подробностей.

Цветовой (и онтологической) доминантой в европейской живописи, начиная с Ренессанса, является «карнация» – человеческая плоть; это самое «живое» место на картине (для сравнения: «личные части» на традиционной иконе по степени «живости» не сильно отличаются, например, от одежд; но то и другое на порядок менее «живо», чем золотой «свет» – символ Благодати). Таким образом живопись эпохи Возрождения являет нам не предвечное божественное сияние, а сияние плоти. Здесь уже человек творит Бога по своему, слишком человеческому, подобию. Что-то «священное» в такой живописи есть, но это, по всей видимости, священное иного рода – не символическое изображение Божественного Света как такового, а те «искры божественного», которые присутствуют в твари. Может быть, даже не столько в показуемых тварных образах, сколько в показующих тварных красках.

На уровне эстетического опыта Ильин подтверждает сказанное о воздействии на человека иконографического изображения: «Когда вы смотрите на русские фрески, у вас такое чувство, что вы стоите непосредственно перед самодовлеющей, объективной реальностью, которая гасит всякую мысль в человеке о себе самом и о художнике и со всей силой объективности начинает говорить из себя как третий и единственный образ»[276] (1944).

Но позиция по вопросу о соотношении метафизической реальности, изобразительной реалистичности, художественности и перспективности у Ильина, очевидно, несколько иная. Впрочем, и позицией это не вполне можно назвать: философ в порядке оговорки высказывает некоторые суждения, но скорее уходит от проблемы, чем разрешает ее. Чувствуется, что окончательной определенности по этому вопросу у него нет.

Так, в «Основах художества» (1937), перечисляя основные законы живописного образа, он упоминает «закон верной передачи трехмерных вещей и тел в двух измерениях», и далее, под сноской: «“Обратная перспектива”, встречающаяся иногда в иконах, имеет не живописные, а религиозные основания»[277]. Там же по поводу «закона анатомической верности и дифференцированности»: «Нарушение этого закона в иконописи имеет особые, чисто религиозные основания (духовно разумеемое “тело” может не входить в детали анатомической дифференциации…)»[278].

Получается, что в иконописи художественность фактически приносится в жертву неким абстрактным «религиозным основаниям». При этом основной пафос философии искусства Ильина заключается в том, что «искусство и религия делают единое и главное дело: дело одухотворения бессознательного, дело его обращения к Божественному, дело его умудрения и преображения»[279] и, следовательно, не должны вступать друг с другом в конфликт. Противоречивость данных формулировок наводит на мысль, что вопрос о сущности религиозного искусства вообще и феномене иконы в частности не был продуман автором до конца (во всяком случае, на момент создания «Основ художества»). Все его рассуждения укладываются в рамки одной эстетической парадигмы, которую можно условно назвать «классико-романтической», и выход за ее пределы для него немыслим.

Между тем, хотя применение в иконописи обратной перспективы и имеет известные «религиозные основания», о которых вкратце было сказано выше, обусловлено оно не только этим. По словам Б.В. Раушенбаха, «значение общефилософских причин появления обратной перспективы в средневековом искусстве сильно преувеличено. Об этом, в частности, говорит наличие элементов обратной перспективы в античном искусстве, искусстве средневекового Востока, детском рисунке и т. д.»[280]

«Не только византийское, древнерусское, средневековоке армянское и грузинское искусство, как и искусство других стран, связанных с византийской культурой, обладает этой особенностью. Обратную перспективу можно обнаружить в средневековом искусстве Индии, Китая, Японии, Кореи и ряда других стран совершенно иной культуры».[281]

Сейчас можно считать доказанным, что применение в иконописи «обратной перспективы» помимо религиозных и эстетических оснований имеет и вполне конкретные физиологические основания, связанные, в частности, с особенностями зрительного восприятия на близком расстоянии. Коротко говоря, законам оптической перспективы подчиняется только процесс формирования изображения на сетчатке глаза (одного глаза!), но при формировании соответствующего ему содержания сознания изменение размеров и формы сетчаточных изображений предметов, обусловленное их пространственным расположением, компенсируется так называемым «механизмом константности». Как пишет академик Раушенбах, «механизм константности величины не только увеличивает размеры удаленных предметов, но и уменьшает размеры слишком близких, например, ладони, поднесенной к глазу. Это свойство зрительного восприятия известно давно, оно было подробно описано еще Декартом…»[282]. «Сетчаточный образ, вообще говоря, не воспринимается человеком <…> человек “видит” лишь совместный результат работы глаза и мозга»[283].

Интересно отметить, что «механизм константности» так или иначе срабатывает в отношении всех предметов, об истинных размерах которых в человеческом подсознании содержится какая-либо информация. То есть всякий предмет, с которым человек когда-либо вступал во взаимодействие и к которому он не совершенно безучастен, находясь вблизи, видится ему с отклонениями от оптической перспективы. Иными словами, применение обратной перспективы можно рассматривать как своего рода коррелят «заинтересованного» отношения к предмету, тогда как строгое соблюдение законов перспективы оптической, напротив, свидетельствует об отстраненности и индифферентности.

В книге Л.А. Успенского находим следующие слова: «Вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль. <…> Вблизи мы видим так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера. <…> Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он также, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими <…> не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы»[284].

Иногда возникновение обратной перспективы связывается также с попыткой передать эффект бинокулярности человеческого зрения, непостоянства пространственного расположения наблюдателя и т. д.[285]

Большая часть упоминаемых Ильиным в «Основах художества» «законов живописного образа» (см. гл. 8) является по сути сводом правил создания так называемого «живоподобия». Но коль скоро во главу угла ставится духовное содержание произведения, то реалистичность изображения является определяющей только в том случае, если требуется показать земные реальности во всей их раздробленности (на детали) и пространственно-временной ограниченности. Более того, натурализм в живописи, вообще говоря, не многим лучше звукоподражания в музыке. Если мы не требуем, чтобы в симфонии натуралистично воспроизводился гром бури или трель соловья, то почему мы должны требовать, чтобы в картине натуралистично изображалась игра света и тени?

Если говорить об иконописи, то аналогия с музыкой тем более неслучайна. Икона, помимо того, что являет некий пространственный образ, несет удобоизвлекаемую информацию о движениях иконописца, происходивших во времени. Если бы иконописец (хороший иконописец) повторил свои движения, вместо кисти имея в руке смычок, то из-под него полилась бы музыка, и, глядя на икону, ее можно «услышать». Разумеется на практике такая ситуация реализуется далеко не всегда, но это тот идеал, к которому иконопись всегда стремилась; если говорить о фресках «по сырой штукатурке», то такая музыкальная динамичность письма является, по-видимому, просто необходимым условием их технической исполнимости на достаточном художественном уровне[286].

Иными словами, икона – застывшее песнопение, партитура в красках (по крайней мере, стремится быть таковой). В то время как натуралистическая картина – лишь более или менее хаотичный набор мазков (уже в силу их количества), создающий видимость реальности. Тот, кто попытается ее «слушать», услышит скорее всего что-то очень «модернистическое»…

Приведем еще несколько фрагментов, демонстрирующих отношение философа к феномену иконы (запись из тетради «Искусство (1930-1933)»), но связанных уже не с эстетическим, а с богословским ее аспектом: «Нет искусства без Бога. Я не говорю – без догмата и обряда. Может быть, есть и догмат, и обряд, и церковь, и вера – а искусства не будет; и наоборот. <…> Феодор Студит, сторонник икон, сообщает, что греки его времени никогда не писали иконы Предвечного; он прибавляет, что этого и не следует делать, что это и невозможно, ибо “воображение не может придать ему никакой формы”. Интересно, что седьмой вселенский собор постановил, что Иисуса Христа можно живописать в его человечности, но не Бога в нем: “Deum autem pingi non posse”… Какая страшная попытка воспретить или отринуть Предметность в иконе Спасителя …»[287].

Двумя десятилетиями позже Ильин несколько смягчил свою позицию по этому вопросу, но по существу остался при том же мнении (полностью сознавая, что оно противоречит святоотеческому учению). В литературных добавлениях к «Аксиомам религиозного опыта» он пишет: «Самую глубокую мысль о явлении Христа во плоти и, следовательно, об изобразимости Его находим у Макария Египетского: “Если бы Христос пришел в чистом Божестве, кто бы мог Его вынести?”

Тем не менее изображения Бога-Отца можно найти на саркофагах IV и V веков: ветхозаветные повествования давали людям повод для несоблюдения новозаветной “апофатики”»[288]

Абзацем ниже, повторив почти слово в слово свой же пересказ аргументов Феодора Студита, он говорит: «И все же Св. Троица изображалась и до XI века в виде трех совершенно подобных друг другу фигур, наподобие иконы нашего Рублева; позднее – появляются отличия в написанных фигурах. О пределе изобразимости Св. Троицы дает в высшей степени поучительные соображения В.П. Рябушинский в своем исследовании о “Деле диака И.М. Висковатова”, склонявшегося к неизобразимости сверхчувственного как такового и осужденного Московским Поместным Собором в 1553 году. С XIV же века Бог-Отец обычно изображается: в Италии, Испании и ультра-монтанских монастырях Франции Его изображали обыкновенно в виде папы; в Германии – в виде императора; в Англии и по большей части во Франции – в виде короля. По существу, эти изображения Бога-Отца, так же, как и изображение Св. Духа в виде голубя, должны быть признаны условно-аллегорическими: более указующими, чем показующими»[289].

Здесь в рассуждениях Ильина, очевидно, происходит некая путаница. Во всяком случае, приведенные факты допускают и иную интерпретацию, излагаемую, в частности, в работе Л.А. Успенского «Богословие иконы» (что интересно, о некоторых работах Успенского Ильин знал и даже ссылался на них в тех же «литературных добавлениях»[290]). Начать следует с того, что изобразимость Бога-Отца и Святой Троицы в том виде, в каком они изображались, никак не связана с изобразимостью «чистого Божества» и «сверхчувственного». На иконе «Ветхозаветной Троицы» изображается явление Бога Аврааму в виде трех мужей. Причем мужи эти были не только видимы телесными очами (причем, не только Аврааму, но также его жене Сарре и, вероятно, слугам), но даже более того, поскольку Авраам предлагает, чтобы принесли воды и омыли ноги их (Быт. 18, 4), после чего приготовляет угощение, которое они ели (Быт. 18, 8). Что же касается икон Бога-Отца, встречающихся в православной Церкви, то они являются не изображениями Божества как такового, а попыткой запечатлеть пророческие видения, в частности, видение пророка Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая волна» (Дан. 7, 9).