Глава I. Методологические основания философии творчества И.А. Ильина. 4 page

Правда, в отличие от В.С. Соловьева и идущей от него традиции, в эстетике Ильина, кажется, вовсе отсутствует тема «теургичности». Если такие авторы как П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков и сам В.С. Соловьев склонялись к тому, что художник своим творчеством участвует (или, во всяком случае, должен участвовать) в «просветлении» всей твари, то у Ильина художник воздействует на материю лишь потому, что только при ее посредстве он может передать свои духовные открытия другим людям. Преображение материи как таковой Ильина не волнует, его волнуют процессы, происходящие в душах людей, и то, каким образом при помощи эстетической материи можно приобщить их к жизни Предмета. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

1.4. Структура художественного акта. В «Основах художества» философ предлагает для описания творческого акта трехсоставную модель. Процесс создания художественного произведения он разделяет на три стадии: созерцание, воображение и воплощение. В ходе созерцания художник таинственным образом воспринимает содержание будущего произведения, в процессе воображения облекает это бесформенное содержание в некие земные образы, во-ображает его, наконец, в процессе во-площения образы, жившие доселе только в сознании художника, закрепляются в некоей «эстетической материи», благодаря чему становятся доступны восприятию других людей.

В этой связи возникает естественная аналогия с рассмотренной выше ступенчатой моделью философского акта, включавшей в себя, напомним, переживание Предмета, вглядывание в него, его разумно-логическое раскрытие и аналитическое описание. В обоих случаях духовная основа будущего произведения зарождается в акте созерцания.

Употребляемое Ильиным слово «содержание» здесь, по-видимому, не вполне подходит, потому что оно ассоциируется с некой субстанцией, перетекающей в душу творца откуда-то извне. Эта аналогия возникает, вероятно, от ощущения «наполнения», которое присутствует у творящего субъекта по окончании процесса созерцания: до него ему было нечего сказать, а теперь есть чего. Но, может быть, более уместным будет сопоставить созерцание не с «обменом массой», а с «обменом энергией и импульсом». То есть в ходе созерцания человек воспринимает не «содержание», а некий творческий заряд и определенное направление движения.

Благодаря этому можно будет отчасти «примирить», например, эстетические концепции Ильина и А.Ф. Лосева.

Ильин утверждает: «Нет в искусстве самодовлеющей “формы” или самодовлеющего “способа выражения”»[162], имея в виду, что воплощенная форма должна служить выражением некоего духовного обстояния, а не только немым свидетельством о том, что эстетическая материя подвергалась воздействию, может быть, вполне бездумному.

Лосев проповедует самодостаточность художественной формы, говоря о сугубо художественном смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более:

«Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, а выходит – две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно»[163].

По словам В.В. Бычкова, «вводя свое определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное “абстрактно-метафизическое” учение о “воплощении идеального в реальном”, то есть он категорически возражал против теории, утверждавшей, что сначала в голове художника возникает первообраз (некое “содержание”) будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение)»[164].

Казалось бы, философы утверждают прямо противоположное. Однако выводы Лосева, на наш взгляд, не противоречат главному в учении Ильина. Утверждение об отсутствии первообраза не отменяет необходимости творческого созерцания. Творческий акт осуществляется так, как он осуществляется, независимо от того, что думает художник или философ-эстетик о природе художественной формы.

Пафос Ильина в том, что форма должна выражать содержание, почерпнутое в акте созерцания. Но важно не то, что в созерцании почерпается «нечто», а то, что осуществляется сам акт выхода из круга «житейских попечений» и прикосновение к «высшим сферам». Необходимо, чтобы художники прежде духовно «вынашивали» свои произведения, а лишь потом приступали к созданию формы, – «чтоб того не говорили, что в душе не доварили»[165].

Однако слово «содержание», по-видимому, не является необходимым для характеристики результата созерцательного процесса. С таким же успехом можно сказать, что создание формы (образа) является следствием творческого созерцания, а результат творческого созерцания является мотивом для создания именно такой формы. Тем более что художественное произведение скорее указывает на Предмет, чем изображает его; оно, может быть, не столько являет Предмет в образе и эстетической материи, сколько провоцирует реципиента на собственное и непосредственное нечувственное созерцание Предмета.

Лосев, говоря о форме и содержании, по-видимому, имеет в виду не столько соотношение «духовной медитации» (Предмета) с образом, сколько соотношение образа с материей. Основной его тезис в том, что содержание произведения искусства не сводится к содержанию идеального образа, который в нем будто бы воплощен. Создавая форму своего произведения, художник может иметь в голове некий первообраз, какие-то его детали могут по ряду причин остаться невоплощенными, но важно, что при воплощении происходит также и некое положительное приращение содержания. Материя искусства не является только носителем идеального эстетического образа. Она также причастна бытию, а потому излучает и свои собственные «смысловые энергии»…

Предложенная Ильиным трехсоставная модель творческого акта довольно универсальна в чисто логическом отношении. Даже отвлекаясь от специфики тех конкретных духовных состояний, которые Ильин обозначает словом «созерцание», можно продуктивно использовать ее «логический скелет». При этом на место созерцания может быть подставлен любой акт, в процессе которого художник воспринимает некие духовные заряды, впоследствии воображаемые и воплощаемые, – от оргиаистического экстаза до христианской молитвы.

Так, разделение творческого акта на созерцание с одной стороны и воображение-воплощение с другой в чем-то схоже с теорией символистов, выделявших в структуре творческого акта восхождение из дольнего в горнее, и последующее нисхождение. Эта теория впервые предложена Вячеславом Ивановым в статье «О нисхождении» (1905), а более четко сформулирована им в работе «О границах искусства» (1913). По словам В.В. Бычкова, «идеи Иванова пришлись по душе ряду мыслителей Серебряного века. В частности, П.А. Флоренский и Н.А. Бердяев принимают их как само собой разумеющиеся, хотя и дают свои интерпретации, несколько отличные от ивановской»[166]. Согласно данной концепции, художественное творчество осуществляется именно на стадии нисхождения. По словам Вяч. Иванова: «В деле создания художественного произведения художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением как духовный человек; отчего можно сказать, что много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, т. е. истинных художников»[167].

Почти теми же словами говорит Ильин о людях, наделенных способностью к созерцанию, но недостаточно талантливых для объективации своих медитаций в произведениях искусства: «Есть люди с глубоким и чистым духовным созерцанием, которые за недостатком таланта не могут ни во-образить (то есть облечь увиденное в земные образы), ни из-образить (то есть передать и закрепить эти земные образы для других). Эти подспудные мудрецы – драгоценные кладези ведения и мудрости – уходят обычно или в молитвенное подвижничество, или в философию; их можно найти, однако, и в самых неожиданных, случайных для них званиях и состояниях. Мимо них можно пройти, не узнав их, ибо они не при каждом раскрываются и не с каждым начинают говорить. <…> Молчание может быть их уделом. И только опытный духовный следопыт узнает их по глазам, по лику и по деяниям»[168].

Итак, для создания искусства одного созерцания недостаточно. Ильин утверждает, что «художественное искусство возникает только из сочетания двух сил: силы духовно-созерцающей и силы верно во-ображающей и из-ображающей увиденное»[169]. Эти силы, по мнению философа, могут быть даны человеку не в равной мере, причем «талантом» верно называть только вторую – способность к выражению: воображению и воплощению.

Данное словоупотребление, по всей видимости, заимствовано у Л.Н. Толстого. В своей работе «Что такое искусство?» он писал: «Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому-либо роду искусств. Все эти условия, нужные для произведения истинного искусства, очень редко соединяются. Для того же, чтобы производить с помощью выработавшихся приемов: заимствования, подражательности, эффектности и занимательности, подобия искусства, которые в нашем обществе хорошо вознаграждаются, нужно только иметь талант в какой-нибудь области искусства, что встречается очень часто. Талантом я называю способность: в словесном искусстве – легко выражать свои мысли и впечатления и подмечать и запоминать характерные подробности; в пластическом искусстве – способность различать, запоминать и передавать линии, формы, краски; в музыкальном – способность отличать интервалы, запоминать и передавать последовательность звуков. Как только в наше время человек имеет такой талант, так, научившись технике и приемам подделки своего искусства, он может, если у него атрофировано эстетическое чувство, которое сделало бы ему противными его произведения, и если у него есть терпение, уже не переставая до конца дней своих сочинять произведения, считающиеся в нашем обществе искусством»[170].

С этим «разграничением полномочий» связаны некоторые особенности классификации произведений искусства, которые мы встречаем у Толстого, а затем и у Ильина.

Толстой, во-первых, отделяет настоящее искусство от «подделки под искусство», а во-вторых, настоящее искусство подразделяет на «хорошее» и «дурное». Критерием принадлежности того или иного произведения к искусству как таковому является достоверность и сила, с которой воспринятое художником содержание или чувство передается человеку, воспринимающему данное произведение (то есть насколько талантливо передано «нечто»). Сам Толстой употребляет термин «заразительность». «Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает»[171].

Далее, коль скоро произведение имеет содержание и, следовательно, может быть причислено к искусству, надлежит определить, достойно ли это содержание того, чтобы быть высказанным. «Оценка же чувств, то есть признание тех или других чувств более или менее добрыми, то есть нужными для блага людей, совершается религиозным сознанием известного времени»[172]. Разумеется, право на существование заслуживают только произведения искусства, выражающие «добрые чувства».

Нечто похожее пишет Ильин: «Духовно значительное искусство воспитывает человека и строит его дух, а духовно ничтожное и растленное искусство развращает человека и разлагает его дух, и притом тем более, чем опьянительнее и льстивее его проявление»[173].

«Талант ничего еще не решает и не определяет: во всех сферах жизни он может служить ничтожному, мелкому, пошлому, порочному и злому; или просто корысти и успеху своего носителя. Талантливы клоуны в цирке; талантливы газетные куплетисты-рифмоплеты; талантливо танцуют свои отвратительные танцы негры; есть талантливые шулера, талантливые демагоги, талантливые спекулянты. Талант сам по себе ничего не предрешает, он пуст и беспочвен; он подобен хорошему фотографическому аппарату: он безразличен к тому, что через него идет. Он может так, но может и иначе; он столь же талантливо лжет, как и говорит правду; столь же талантливо защищает добро, как и зло; столь же талантливо создает нехудожественную вывеску, как, может быть, случайно и художественный пейзаж. Сам по себе талант пуст, медиумичен, продажен и циничен. Он – пропускная инстанция и за ним очень легко признается привилегия безответственности. У него сквозняк в душе и этим сквозняком он торгует»[174].

Ильин признает, что талант «это дар немалый, большое счастье для его обладателя»[175], но кому больше дано, с того больше и спросится. Обладатель таланта несет за него большую ответственность. Он должен верно распорядиться своим от Бога данным талантом, поставить его на службу Благу. Для этого, по мнению Ильина, необходимо совершенствовать свою способность к созерцанию:

«Каждый человек, творящий в искусстве, призван растить и беречь силу своего созерцания. <…> Сколько бы человек ни старался, он не прибавит себе таланта; он может только заполнить недочеты своего таланта упражнением, уменьем, выучкой, техникой. <…> Но силу своего духовного созерцания художник может укрепить, углубить и очистить»[176]. «Истинный поэт растит и углубляет свое созерцание; через него он растет сам; и из него выращивает свои лучшие создания»[177].

Тезис о том, что «прибавить себе таланта» невозможно, заслуживает отдельного внимания. В контексте рассуждений Ильина это должно означать, что способность к воображению и воплощению, в отличие от способности к созерцанию, нельзя органически развить, а можно только поставить на костыли техники и умения. В такой формулировке данное утверждение выглядит, по меньшей мере, необоснованным. Противоречие не устраняется, даже если понимать «талант» в самом общем смысле как «дар Божий», который дается один раз и на всю жизнь в каком-то фиксированном объеме. Ведь дар созерцания это тоже дар.

Для устранения путаницы в этом контексте, возможно, будет уместно понимать под «талантом» даже не то, что человеку «дается», и с чем, соответственно, можно как-то обращаться, а то, каким этот конкретный человек сам себе от рождения «дан», что он «есть» о себе и для себя – некое экзистенциальное ядро личности, имеющее свои пределы, при выходе за которые человек утрачивает собственную идентичность, перестает быть самим собой…

Отметим, что Ильин не считает свою теорию творческого акта законченной: «Философии искусства предстоит в будущем разрешить эту глубокую и дивную задачу: создать учение о творческом акте, и притом верном акте художника»[178]. «Эстетика, исследующая творческую силу различных способностей души и духа, их призвание, их взаимное сочетание и законы этих сочетаний еще не создана; это дело будущего»[179].

В частности, признание философом «незамкнутости» своей системы может быть связано с тем, что его рассуждения о «силах души», задействованных в творческом акте, отчасти противоречат другим положениям разработанной им эстетической теории.

Ильин пишет: «Каждый художник творит по-своему; по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает), по-своему находит образы, по-своему выбирает слова, звуки, линии и жесты. <…>

В этом художественном акте могут участвовать все силы души – и такие, для которых у нас есть слова и названия (например, чувство, воображение, мысль, воля), и такие, для которых у нас, вследствие бедности языка и ограниченности внутреннего наблюдения, ни слов, ни названий еще нет»[180].

В одном из писем Шмелеву Ильин дает более развернутый список душевных способностей человека: «Какие дудки у души? Отвечаю (например): 1. чувственное наблюдение 2. чувственное воображение 3. отвлеченное несозерцающее мышление 4. нечувственное воображение 5. созерцающее мышление 6. инстинктивное побуждение 7. инстинктивная воля 8. фантазирующая воля 9. совестная воля 10. воображение эротическое 11. воображение геометрическое 12. воображение политическое 13. любовь эротическая (по милу хорош) 14. любовь духовная (по хорошу мил) 15. любовь созерцающая 16. любовь совестная 17. активная эмоция 18. пассивный аффект – и мн. др.»[181]

Противоречие возникает оттого, что для использования в процессе создания произведения, например, отвлеченной мысли и разумной воли нужно иметь представление о цели, с которой создается произведение. Видя цель, отвлеченная мысль может подсказывать наилучшие средства для ее достижения, а воля отвечает за то, чтобы именно эти средства применялись. Но мы помним, что пророческое служение художника осуществляется тем лучше, чем меньше оно «входит в его прямые намерения», и чем больше «самозабвения» отражается в его произведении.

Если художник, имеющий склонность к отвлеченному мышлению и волевым поступкам, не осознает высшей цели, ради которой должно твориться его искусство, то он либо сразу бросит его и займется тем трудом, который, по его мнению, имеет цель, либо всю силу своего мышления и своей воли направит на поиск цели творчества. Трагикомизм ситуации заключается в том, что когда он ее найдет, то делать ему с ней все равно будет нечего, потому что достичь ее можно только «самозабвенно».

Впрочем, Ильин приводит ряд примеров того, как проявляется в искусстве «начало мысли и разума»:

«Какою строгою, величавою и глубокою мыслью проникнуты образы Микельанджело: Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы. И какое ничтожество безмыслия обнаруживают образы Андрея дель Сарто... Художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегда; у Рафаэля – почти никогда. Архитектура Джиотто, Браманте, Палладио несома монументальным замыслом; современная городская архитектура Европы есть сущий памятник скудомыслия.

В трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете – автор мыслит вместо своих героев, за них. Пока граф Л.Н. Толстой не мыслит, он художник; а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухий, Левин, Нехлюдов). Все творчество графа А.К. Толстого проникнуто мыслью высокого философского подъема. А творчество А.Н. Толстого (сменовеховца) не ведает вовсе мысли: подобно всаднику без головы, сей писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии...»[182]

Вот пример того, как проявляется (или не проявляется) воля: «Дивные капризы шопеновских мазурок имеют эмоциональную, а не волевую природу; но в “Фантазии” Шопен поднимается до высочайшего волевого созерцания и парения. Иоганн Себастьян Бах и Бетховен владели всем диапазоном душевных и духовных богатств и выражали волевое начало с неподражаемою силой и властью. Напротив, музыка Скрябина есть царство похотливой эмоциональности и безвольной чувственности.

Итак, воля нужна художнику, чтобы творить кованую необходимость, чтобы блюсти закон, ритм, меру и экономию. Но воля необходима ему и для того, чтобы творить законченные в себе волевые образы, чтобы объективировать ее в своих созданиях»[183]. В другом месте Ильин отмечает особенность проявления творческой воли Чехова: герои по большей части безвольны, но авторская воля чрезвычайно сильна (подробнее – в следующей главе).

По этим описаниям получается, что разум (или, по крайней мере, рассудок) в отличие от воли, необходим только для того, чтобы быть объективированным в произведении. Художнику разум дан, по-видимому, лишь для того, чтобы иметь возможность перевоплотиться в своего разумного героя. В случае лирической поэзии, когда герой в той или иной степени совпадает с автором, его мысль естественным образом вплетается в ткань произведения. Но рассуждать о том, каким должно быть произведение, то есть смотреть на него извне, поэту скорее возбраняется. Для него предпочтительнее рассуждать о том, как подавить в себе желание рассуждать об этом…

Надо сказать, что существование подобных противоречий свидетельствует не только и не столько об ограниченности возможностей модели творческого акта Ильина, сколько об ограниченности любой модели и любой системы. Как уже отмечалось, Предмет в своем бытии не обязан вписываться в созданные человеческим рассудком категории и допускать возможность моделирования всех своих «модусов». Особенно тогда, когда рассудок является не только моделирующим, но и моделируемым, как в случае его рассмотрения в качестве одной из способностей человека, участвующих в творческом акте.

Сказанное означает, в частности, что в процессе историко-философского исследования наступает момент, когда система философа, как результат его собственной интерпретации своего духовного опыта, перестает способствовать пониманию сути этого опыта, а начинает ему мешать. В такие моменты представляется целесообразным переходить от формального анализа используемых мыслителем логических конструкций к интуитивному погружению в его «внутренний мир» и осуществлению попытки непосредственного усмотрения духовных оснований его учения. По словам самого Ильина, помещенным им в предисловии к своей диссертации о философии Гегеля, «историку философии задано осуществить тайну художественного перевоплощения: принять чужое предметосозерцание и усвоить его, с тем, чтобы раскрыть воочию его силу и его ограниченность»[184].

Но особенности чужого способа созерцания, по-видимому, нигде не проявляются так ярко как в эстетических оценках, что вдвойне справедливо нашем случае, когда эстетическое является еще и предметом исследования. По этой причине продолжить обсуждение философии художественного творчества Ильина уместно, отталкиваясь от примеров конкретного эстетического опыта, на котором она базируется, то есть, в частности, некоторых произведений искусства и даваемых им характеристик. К этому мы сейчас и обратимся.