О. Ефремов О театре единомышленников

Театр-студия «Современник» существует более пяти лет. Это если не считать «утробного» периода, когда все мы были еще разбросаны по другим театрам и ночами, урывками собирались, репетировали, пытаясь что-то создать сообща. За эти пять лет мы не были обижены критикой. Писали об отдельных спектаклях, писали о театре в целом, обсуждали нашу работу в ВТО, в Министерстве культуры, на художественных советах по театру. Не могу пожаловаться на недоброжелательное отношение, на предвзятость, хотя и это порой бывало. Но внутренние импульсы, которыми вызван был к жизни «Современник», его творческие пристрастия, его «верую» не были вскрыты на этих обсуждениях, не отразились в этих статьях. Лишь немногие критики оказались внимательны к нашим поискам, верно почувствовали то особенное, нам лишь присущее, чем мы, неопытные, мало умеющие, были захвачены, одержимы в искусстве.

Я не собираюсь в этой статье освещать историю «Современника», его всем известных срывов и относительных, пока еще местного значения побед. Я хочу лишь с полной искренностью рассказать о том, что так остро волновало нас, представителей младшего поколения театральной интеллигенции, на определенном этапе развития советского театра. О том, что будоражило, не давало спать по ночам и в конце концов заставило нас покинуть солидные театры, где все мы были хорошо устроены, играли роли, имели надежды на будущее, и объединиться, для того чтобы вместе «высказаться» по каким-то вопросам жизни и искусства, которые казались нам самыми важными.

Оглядываясь назад, я ясно вижу, что «Современник» был вызван к жизни той очистительной бурей, которая пронеслась по стране после XX съезда партии.

{331} Что произошло на этом большом историческом рубеже? Не только радостное и окрыляющее восстановление ленинских норм по всему фронту, не только демократизация всех общественных институтов, но обновление мыслей, чувств, представлений, взглядов, широкий обмен мнениями, усиление поисков во всех областях науки и искусства. Стал невозможен застой, нетерпима косность, формальный подход к делу повсеместно сменился подходом творческим, люди стали жить ответственней — доверие партии потребовало и от них мобилизации всех сил, такого принципиального отношения к миру, какого они не спрашивали с себя до сих пор.

На гребне этой волны — талантов, исканий, молодых свежих сил — поднялось и самосознание работников советского театра, изменилось их отношение к жизни и к своему искусству.

Почти одновременно мы все подумали: как много поистине прекрасного, необыкновенного происходит в стране, какие люди у нас, какие дела они совершают — и как скупо, редко это просачивается на сцену, как, в сущности, условно мы изображаем человека, как неотточенно, примитивно, грубо наше художественное оружие! Жизнь полна захватывающих событий, совершенно новых по природе своей конфликтов, таких драматических узлов и сплетений, о каких не имела понятия старая драма, — а в театре преобладают условные ситуации, надуманные отношения, чисто театральные столкновения и страсти. Создается как бы особый мир, подчиненный своим законам, с законами жизни не совпадающий.

Как раз в это время люди театра получили возможность гораздо шире, пристальней, чем раньше, знакомиться с практикой зарубежного искусства в тех образцах, которые попадали к нам и которые мы познавали, выезжая за пределы нашей родины. Многое там отталкивало бесчеловечностью, угнетало проповедью пессимизма и отчаяния, раздражало откровенной парфюмерностью, дешевым шиком и безвкусием. Но перед отдельными созданиями прогрессивного искусства Запада мы останавливались в недоумении. Как могло случиться, с горечью думалось нам, что русские традиции, традиции Станиславского, пересаженные на зарубежную почву, так хорошо взошли, дали такие плоды, какие сами мы не всегда собираем? И было как-то горестно признаваться в том, что в творчестве некоторых лучших художников Запада человек порой отражается и полнее и глубже, с большей степенью правды, чем в массе удается нам. Не является ли это жестоким укором нам, деятелям советского искусства, имеющим самые благоприятные условия для творчества? Не значит ли {332} это, что мы плохо работаем, что-то важное упускаем в самой жизни, кипящей вокруг?

Все это заставляло деятелей театра болезненно ощущать отставание своего искусства, его проявляющуюся временами рутинность, особенно нетерпимую в обстановке духовного подъема, так властно и полно охватившего страну.

Естественно, что это время в театре стало временем большой ломки, не закончившейся еще и до сих пор.

Началась обостренная реакция против унификации, этого воистину смертного греха, когда дело касается такой сугубо индивидуальной области проявления человеческих талантов, как искусство; против существовавшей тогда в наших ведомственных органах и в нашей критике тенденции навязывать всем театральным организмам один вкус, подходить с одной универсальной меркой к оценке их деятельности. Театры страны ощутили потребность выработать свою собственную творческую платформу, свою методологию. Социалистический реализм повсеместно стал пониматься как многообразие, и это дало заметный толчок развитию творческой мысли в театре, активно способствовало его сближению с жизнью, ибо каждый серьезный художник стал нащупывать в ней свою тему, петь своим голосом, не сбиваясь и не фальшивя.

Сегодня мы пожинаем плоды этого живительного обновления. Театры становятся «хорошими и разными», ищут, экспериментируют; возникают спектакли-пионеры, спектакли-разведчики; люди театра стремятся отражать свое время в глубоких волнующих образах.

Это гигантский и благотворный процесс, в котором, самом по себе, запечатлены характерные черты переживаемого нами периода. Нам, молодым актерам «Современника», радостно думать, что в известной мере и мы — «этой силы частица», что самое наше возникновение оказалось возможным потому, что театры стали жить по-новому, получили право на самоопределение, на свое творческое лицо. Есть много пьес, а стало быть, драматургов, много спектаклей, а стало быть, режиссеров и актеров, которых мы ощущаем как союзников, у которых мы учимся остроте взгляда, смелой мысли, правдивости и мастерству.

Но хочется сразу сказать, что буквально со дня своего рождения наш маленький театр попадает в сложное, а то и ложное положение, когда пытаются определить его место на карте театральной Москвы наших дней.

Что греха таить: спектакли «Современника» часто учитываются где-то на «левом» фланге искусства, что создает ненужную остроту оценок нашей работы, одних заставляет яростно {333} отрицать то немногое, что нами сделано, других — поддерживать нас из групповых соображений. Это наносит немалый вред нашей репутации, создает нездоровую атмосферу вокруг «Современника».

А между тем мы не только не стремимся быть «левыми», но с опаской присматриваемся к некоторым из современных исканий, в которых при всей прогрессивности, нужности самого дела наметилась и оборотная сторона.

Были крайности насильственного омхачивания, театры стриглись под одну гребенку, и этому сегодня справедливо сказано решительное «нет». Но всегда есть охотники перегнуть палку — и теперь приходится уже порой встречаться с ревизией тех сторон учения Станиславского и Немировича-Данченко, которые составляют основу основ социалистического реализма, имеют общее и непреходящее значение. Оплевываются достижения Московского Художественного театра, искусство представления предпочитается искусству переживания, из кладовых времени вытаскиваются именно те приемы Мейерхольда и Таирова, от которых эти большие мастера, будь они живы в наши дни, вероятно, сами бы давно отказались.

Мы — безусловно против этого. Мы ощущаем как личное оскорбление неуважительный тон и насмешки в адрес МХАТ, потому что считаем себя плотью от плоти этого театра, в сущности, его студией. Все легендарное, высокое в искусстве связано в нашем представлении с этим замечательным театром, с его вдохновенными мастерами, с его великими основателями. Мы не ищем иной творческой программы, кроме программы самого МХАТ, которая, на наш взгляд, далеко еще не исчерпана. Мы не помышляем об ином пути в искусстве, кроме того, который раз навсегда проложен был Константином Сергеевичем Станиславским.

Когда мы сыграли наш первый спектакль «Вечно живые», на обсуждение пришли маститые, умные, тонкие критики и обвинили нас в том, что это — повторение пройденного, что «Современник» заявил себя как «маленький МХАТ». Это было сказано в упрек нам, а прозвучало как комплимент. Выходя впервые на сценические подмостки, мы не ставили перед собой никаких новых задач, да, строго говоря, и сейчас их не ставим. Мы пытались лишь заново открыть для себя «давно известные истины», на которых зиждется искусство МХАТ и система К. С. Станиславского.

Чем привлекает нас программа этого театра? По линии общественно-политической — непременным требованием обращаться к животрепещущим, центральным проблемам эпохи, {334} говорить со сцены о современных чаяниях. По линии этической — опытом строительства театра как коллективного художника, студийными основами дела. По линии профессиональной — неисчерпаемыми возможностями, которые метод Станиславского и Немировича-Данченко открывает для советского театра.

Вот почему нас так огорчает, когда нас относят по ведомству «модернизма», внешнего, формального новаторства, к которому, как хочется нам думать, мы не имеем никакого касательства.

В то же время я должен сказать со всей прямотой, что с Художественным театром наших дней нас связывают мучительные отношения любви-спора и любви-несогласия.

Да, все мы — мхатовцы. Мы учились в школе-студии имени Немировича-Данченко, со школьной скамьи впитывали эти традиции, дышали этим воздухом, помышляли об этом искусстве. Когда мы формировали труппу «Современника», строго различая среди молодых актеров, стремившихся туда, «наших» и «не наших», мы получили возможность убедиться воочию, что, за редким исключением, «наши» все выросли в школе МХАТ, несмотря на некоторые изъяны ее педагогической методики. Печали и горести этого театра, точно так же как и его победы, мы ощущали как свои.

Однако мы ясно видели уже тогда, на заре «Современника», что «в датском королевстве неблагополучно», что величественное и прочное здание Московского Художественного театра сотрясается глухими ударами изнутри. Нас пугала известная замкнутость театра, присущая ему боязнь критики, живительной для всякого творческого дела, репертуарная непоследовательность, отсутствие в его практике объединяющей режиссерской мысли. Нас пугало, что свежий ветер современности редко врывается на ту самую сцену, которую Станиславский и Немирович-Данченко всегда стремились сделать вместилищем современных идей и современного человека.

Эти огорчительные мысли не приводили нас к нигилизму по отношению к любимому театру. Нам не приходило в голову усомниться в самом его методе. Мы понимали, что длительная пропаганда МХАТ в качестве единственного эталона сценического искусства нанесла серьезный ущерб самому этому театру, утвердила его в сознании собственной исключительности. Мы понимали также, что, когда речь идет о таком тонком и сложном художественном организме, нужны сугубая осторожность в выводах, и терпение, и время, чтобы театр мог возродиться, стать на ноги и двинуться снова вперед. Но молодые {335} редко умеют ждать. Нам страстно хотелось попробовать что-то самим и сделать это немедленно. Неудовлетворенность, присущая молодежи моего поколения, била ключом и искала выхода, изливаясь в страстную мечту о своем театре, который, не повторяя ошибок «отцов», мог бы понести в будущее их боевое знамя.

Возможен и другой путь. На него встали мои товарищи, молодые актеры, принятые в труппу МХАТ за последние годы. Очень вероятно, что, работая непосредственно на сцене этого прославленного театра, они внесут в его искусство свежую струю. Хотелось бы, однако, чтобы эти молодые художники смелее осуществляли свою миссию. Ни для кого не секрет, что, войдя полным составом в такие спектакли, как «Три сестры» и «Вишневый сад», они не сказали в них своего слова, но лишь повторили чужой рисунок со значительными потерями против прежних исполнителей. А надо было обязательно попытаться сказать это слово, потому что в 1960 году нельзя играть так же, как играли двадцать лет назад, когда Немирович-Данченко ставил «Три сестры» — гигантский водораздел войны и последних этапных событий лежит между этими датами.

Мы мыслили свое будущее иначе. Нам нестерпимо хотелось выделиться, обрести независимость, попытаться реализовать на практике обуревавшее нас желание сказать о современности современно.

Я в ту пору работал в Центральном детском театре, переживавшем период творческого подъема. Им руководила М. О. Кнебель, чуткий художник и прекрасный педагог, сохранившая, несмотря на возраст, творческую непредвзятость и вкус к новому. В Центральном детском театре сформировался талант В. С. Розова, начал искать, экспериментировать А. В. Эфрос, подобрались молодые актеры, чувствительные к правде и думающие об искусстве. Там сложились мои творческие взгляды, не поколебленные до сих пор. Одновременно я преподавал в Школе-студии МХАТ, учился режиссуре у М. Н. Кедрова и у последователей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, бессознательно нащупывая единомышленников среди артистической молодежи. И вот когда я поставил спектакль «В добрый час!» с выпускниками студии, среди которых были Г. Б. Волчек, И. В. Кваша, С. Н. Мизери, все мы почувствовали, что просто так разойтись невозможно, что надо попробовать что-то сделать еще. Этот курс лег в основу будущей труппы «Современника»; скоро к нам стала приходить молодежь отовсюду — оказалось, что «наши» есть в большинстве московских театров.

{336} Сперва было трудно — мы существовали на птичьих правах, считались «самостийниками», невесть откуда взявшимися. Лишь тонкая ниточка организационно и финансово связывала нас с Художественным театром, который тоже воспринимал «Современник» как незаконное детище. Но нас поддержали — общественность, пресса, зрители нашего поколения. Они помогли нам стать театром-студией в собственном смысле слова.

Есть разные типы театров и разные способы их обновления.

Иногда дать новую жизнь театру может сильная творческая личность, режиссер, у которого есть и свой взгляд на мир и своя эстетическая вера, который твердой рукой ведет коллектив навстречу требованиям современности. Такие мастера ищут, пробуют, дерзают, и их талант определяет собой лицо театра, во главе которого они стоят. Сегодня театры, ведомые ими, выходят на аванпосты искусства, делают прогрессивное дело, но, к сожалению, нет никакой уверенности в том, что эти театральные коллективы не изменятся, а может быть, и закончат свое существование, как только их возглавят другие режиссеры. Потому что актер в этих театрах — лишь один из компонентов спектакля наряду с живописью, музыкой, мизансценой, ритмом, только одна из красок в палитре, пользуясь которой они живописуют мир. Пока коллектив объединяет их творческая воля — он действует как единое целое. Не будет этого скрепляющего начала — и театр распадется на интересы отдельных актеров, разрозненные и недружные. С некоторыми из таких режиссеров-новаторов я схожусь достаточно близко, но, думая о жизни и об искусстве примерно то же, что и я и мои товарищи по «Современнику», эти режиссеры предпочитают скорее ставить в профессиональных театрах, чем строить собственный дом.

Структура «Современника» — совершенно иная. Все в его бытии определяется тем обстоятельством, что он представляет собой театр единомышленников в точном значении этого слова.

Передать, что именно мы имеем в виду, называя себя единомышленниками, не так просто. В каком-то смысле все советские актеры и режиссеры — единомышленники, все строят коммунистический театр. Мы делаем одно дело, движимы чувством патриотизма, любви к своей стране и своему искусству, {337} желанием содействовать его процветанию. Мы равно хотим на сцене правды, хотим, чтобы наше время, полное больших свершений, было достойно отражено в сценических образах. Но как добиться всего этого, какими средствами, какими путями? Вот тут-то и начинаются различия.

Для меня театр — это содружество людей, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответа на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности, Это коллектив, который целиком — художник.

Мы все приблизительно одного возраста. Мы формировались в общих исторических условиях, прошли через одинаковые духовные испытания, прожили, в сущности, единую жизнь. Мы одно и то же любим, одно ненавидим и потому понимаем друг друга с полуслова. Учение Станиславского о сверх-сверхзадаче как мировоззрении театра — для нас органическая непреложность.

Естественно, что и зрительный зал «Современника» чаще всего заполняют наши однолетки, молодежь послевоенного поколения, почитающая нас «своим» театром. Этот зритель предъявляет нам такие требования, выполнить которые мы пока что не в силах, которых мы еще недостойны. Но мы стремимся оправдать доверие тех, кто как бы уполномочил нас представлять свои интересы в искусстве, не замыкаясь в кругу только этого зрителя, стараясь в то же время быть театром для всех, отражать «общеинтересное в жизни».

Мы, члены коллектива «Современника», очень сближены не только на сцене, но и в быту. У нас одинаковые вкусы, одни и те же любимые произведения, одни увлечения и разочарования. Хочу, чтобы для всех наших артистов театр действительно стал родным домом, единственным местом, где разрешаются все трудности и утоляются печали. В общем, это такие прочные узы, которые не подвластны никаким переменам в характере руководства театром, не зависят от того, кто именно стоит во главе.

Я стал главным режиссером «Современника» потому, что коллектив мне это доверил, потому что таково мое творческое поручение в театре. Кто-то должен был это сделать — кто-то из нашей среды, из среды единомышленников. Завтра я окажусь недостойным этой высокой миссии — и меня заменят другим, а театр будет жить и пойдет дальше намеченным путем. Потому что у нас действительно коллектив — хозяин; именно коллектив, а не главный режиссер.

{338} Все это не декларация, не просто слова. Мы живем в этом радостном ощущении единомыслия, мы им руководствуемся в повседневной работе. Принципы театра единомышленников все в большей и большей степени пронизывают собой профессиональную деятельность «Современника». Ими определяется все — от репертуара до этических основ театра-студии, по понятным причинам существенных для нас.

Для театра, который назвал себя «Современником», гигантскую роль играет правильный выбор репертуара.

Мы до сих пор часто сводим понятие современности в драме к чисто внешним опознавательным признакам, к наличию в ней актуальных политических лозунгов, к прямым совпадениям между речами героев и сегодняшней передовой. Но искусство не должно, на мой взгляд, безотказно «откликаться на тему», обслуживать очередную кампанию — это не делает его современным. Такой всеобщий конъюнктурный «госзаказ» как раз и приводит театры к нивелировке.

Будет очень грустно, если теперь, когда опубликовано соответствующее правительственное постановление, все театры дружно кинутся разоблачать тунеядцев — это только может создать (по совокупности поставленных спектаклей) ложное впечатление, будто бы люди у нас не трудятся, а тунеядцы встречаются на каждом шагу. И о валютчиках спектакль, по-моему, уже не нужен — последним представлением на тему о них явилась девятидневная сессия суда, разбиравшая это позорное дело.

Вообще мне кажется, что те общественные явления, о которых уже сказано слово партией и народом, не подлежат освещению в театре, потому что тогда его миссия сводится лишь к иллюстрации, к пропаганде известного. Обязанность искусства — приковывать внимание к еще не решенным вопросам, будоражить умы, поднимать народ на борьбу с отсталым в жизни, с тем, что тревожит тебя самого.

Непременно тебя самого — иначе нельзя создать ничего серьезного, общественно значимого, творчески откликнуться на зов своего времени. У каждого художника (или театра в целом) есть круг вопросов, ему лично близких, явлений, известных лучше, чем другие, идей, которые сильнее всего занимают воображение, — по ним-то и следует выступать этому художнику, этому театру; по остальным вопросам слово возьмут другие. А если их нет, таких идей, — стало быть, ты не современный человек и тебе нечего делать в искусстве.

{339} Шолохов пишет о деревне, о Доне — это не ограниченность, это тема художника. Странно было бы, если бы он вдруг обрадовал нас романом о сталеварах. Но как раз Шолохов — истинно современный писатель, и его произведения активно вторгаются в жизнь.

На первых порах существования «Современника» у нас были в ходу анкеты. В них спрашивалось: какая проблема жизни тебя больше всего волнует, какое произведение кажется самым правдивым, какому герою ты бы хотел подражать. Так как мы — единомышленники, то ответы сплошь да рядом бывали схожи. Они помогали нам определять репертуар.

Для того чтобы пьеса была принята к постановке в нашем театре, за нее должно высказаться большинство коллектива. Если труппа пьесы не принимает, рекомендации дирекции и главного режиссера теряют силу, хотя в период, когда обсуждается та или иная пьеса, возможны самые яростные дискуссии, и они постоянно возникают, едва только речь заходит о репертуаре.

Какой характер носят эти дискуссии? Никогда не отвлеченно-теоретический, не эстетический в собственном смысле слова. Вопрос о литературно-сценических достоинствах произведения, о том, есть ли там хорошие роли, выигрышные сценические положения, не может быть, конечно, сброшен со счетов, но он относится к числу второстепенных. Волнует всегда одно и одно: идейная сторона. Нам важно, чтобы в пьесе решалось нечто, что кажется нам отвечающим духу времени, чтобы ее мыслями о жизни могла заразиться вся студия, могла их высказать как свои.

Когда я говорил о том, что нас не очень-то понимают в наших намерениях, я имел в виду, в частности, это: «Современник» без конца обвиняют в идейной зыбкости, в том, что вот молодые актеры на сорок пятом году существования Советской власти считают возможным для себя быть аполитичными в творчестве, давать приют обывательским настроениям. А между тем на протяжении этих пяти лет нами неотступно владело и было главным во всей нашей деятельности чувство обнаженной гражданственности, жгучая потребность отражать в своих спектаклях то, чем живет и волнуется страна. Только мы не хотели делать это прямолинейно, избегали проверенных театральных ходов. Мы искали свой путь к постижению современности и в этих поисках, возможно, плутали, теряли ориентиры. Но ни один наш спектакль, даже самый неудачный, не был продиктован обывательским стремлением сгустить краски на темных сторонах действительности, {340} протащить злопыхательство под видом критики недостатков. Это я заявляю со всей категоричностью.

Ошибки возможны, и они были, но, кажется, ни разу еще мы не поставили спектакля, не отвечавшего внутренним убеждениям театра, каким-то сторонам нашей общей души. И часто пьесе сценически более выигрышной мы предпочитали несовершенную, даже слабую, но такую, которая граждански устраивала нас.

Именно так было с «Продолжением легенды» А. Кузнецова. Инсценировка — рассыпанная, клочковатая, с рассредоточенным действием, с неподготовленным финалом; но она дала нам возможность (особенно в поздних спектаклях, шедших с высоким накалом) полным голосом сказать о том, что нас волновало в действительной жизни и что со сцены порой преподносилось совершенно иначе.

Постановке пьесы «Продолжение легенды» предшествовала поездка коллектива нашего театра в Казахстан со спектаклем «В поисках радости», когда мы, москвичи, молодые интеллигенты, впервые встретились со своими сверстниками из иной среды. Мы как бы сами проделали путь Толи — интеллигентного мальчика, внезапно окунувшегося в гущу жизни, узнавшего, что главное в ней — труд, что эти вот ребята, грубоватые, простые, в спецовках, есть соль и гордость нашей земли. Это открытие захватило всю студию. Захотелось рассказать о том, что мы видели, правдиво, без суесловия, без парадности, ни на йоту не смягчая трудностей, с которыми ежедневно и ежечасно приходится сражаться нашим ровесникам на далеких стройках. Как раз тогда была опубликована повесть Анатолия Кузнецова, и она удивительно точно ответила нашим собственным впечатлениям. Совпало ви́дение жизни, присущее писателю и театру. Естественно, что мы «заболели» желанием ставить «Легенду». Это было нашим рапортом к сорокалетию комсомола, и спектакль получился, потому что его идеей была заражена вся студия.

То же самое — «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова. Легко найти пьесу более совершенную. Мы выбрали эту — и не ошиблись: в пору создания спектакля наши актеры были полны неистовой ненависти к тем, кто умывает руки, проходит мимо безобразного, преступного в жизни. Мы горели желанием дать бой общественному равнодушию, которое само граничит с преступлением. Да, порой страшно вступать в единоборство со злом, с бандитизмом в прямом и в переносном смысле слова, и тут, как на грех, подвертывается успокоительное соображение: «Моя хата с краю». Но это чужая и {341} чуждая нам мораль — она укрепляет позицию тех, кто покушается на мир и порядок в нашем большом доме. Надо покончить с этим прибежищем трусов и себялюбцев, навалиться всем народом на темных людишек, и тогда им некуда будет податься — это страшнее для них милиции и суда. Мы гордимся тем, что выпустили спектакль за два месяца до постановления о народных дружинах. Нам кажется, что, играя «Два цвета», мы как бы слышали биение сердца страны. Зачем понадобилось «Современнику» на пятом году своего существования возвращаться к пьесе, которой мы открывались, — я имею в виду «Вечно живые» Розова? Потому что она дала нам возможность косвенного ответа на критику, которой подвергся театр. «Вечно живые» 1960 года — это не возобновление, это новый спектакль. Судьба Вероники не очень занимала нас, мы считали этот вопрос решенным жизнью; Марк как законченное воплощение индивидуализма и противостоящий ему Федор Иванович, человек, живущий со страной, с людьми и в этом черпающий силы для преодоления горя, — вот что звучало для нас в пьесе Розова. Вся студия душою была с Федором Ивановичем, вся студия отвергала Марка, — и это внесло отчетливую гражданскую ноту в спектакль. «Вечно живые» явились для нас своего рода очищением. Во внутреннем развитии театра спектакль сыграл свою положительную роль.

Опыт показывает, что, когда в пьесе нащупана гражданская тема, волнующая всю студию, получается и спектакль, — как было с «Продолжением легенды» и пьесой «Два цвета». Когда же мы уходим в сторону от прямой гражданской задачи, увлекаемся той или иной абстрактной проблемой, нас постигает неудача, разобраться в причинах которой порой бывает нелегко.

Мы ставили «Пять вечеров» Александра Володина. Драматург этот нам очень дорог умением глубоко, небанально видеть людей, обстоятельства, человеческие отношения, вскрывать «невидимые миру слезы», выстраивать каждый образ диалектически, давая ему яркое внутреннее развитие. Володину органически противна неправда, в его пьесах не найдешь и тени сочинительства, лакировки. Талант Володина еще не созрел, не сформировался, чему немало мешала шумиха вокруг его имени, неумеренные восторги и столь же неумеренная критика. Володин еще не сказал своего слова о жизни, но мы в него верим, считаем своим драматургом и потому с глубоким волнением приступали к работе над второй его пьесой «Пять вечеров». Однако пошли мы по ложному пути.

{342} Мы взяли абстрактный тезис: любовь воскрешает человека — и на нем основали свой спектакль. Нельзя сказать, что это не присутствовало в пьесе, но составляло лишь ее первый слой. Все современное в спектакле было смазано; гражданский голос театра в нем не прозвучал. Мы попытались решить пьесу как сказку, сделали голубые декорации, все было искренне, благородно, красиво; на генеральной репетиции труппа рыдала, а автор пьесы Володин нашего спектакля не принял и с присущей ему прямотой заявил, что не писал этой пошлятины.

Мы были убиты и ошарашены, но, любя Володина, веря ему, стали скрепя сердце переделывать свой спектакль. Голубые декорации были убраны, их заменили нейтральные серые сукна, весь облик спектакля стал строже, мужественнее. Но удачи не было, не было и признания, что я считаю полезным уроком для нас: мы были наказаны за утрату идейного начала в спектакле.

Лишь некоторое время спустя мы поняли, в чем ошибка, и стали постепенно выравнивать спектакль по той теме, которая, как нам кажется, заложена в пьесе. С ней очень много напутано, а между тем дело просто: Володин как бы говорит в ней о том, что в условиях нашей жизни, сейчас, сегодня, нельзя пренебрегать тем хорошим, что живет в каждом человеке; нужно вытаскивать это хорошее, воспитывать веру в себя у тех, кто на первый взгляд может показаться или подонком, зря растратившим лучшие годы, как Ильин, или синим чулком, как Тамара, или легкомысленной девочкой с Невского, как Катя, или грубоватым, поверхностным пареньком, как Слава. Все это люди далеко не переднего края, но и в них, если присмотреться к ним внимательно, воспитаны временем качества честные, чистые, и они тоже — советские люди, которым когда-нибудь суждено расцвести. Мне видится теперь, что эта пьеса очень светлая, гуманистическая; она могла бы ответить общественным чаяниям театра, так как утверждает нужные нашей жизни идеи.

Мы называем себя «Современником» — значит ли это, что нам заказана классика, что современно лишь то, что датировано сегодняшним днем? Нет, о классике мы думаем, но, конечно, о такой классике, которая много говорит уму и сердцу нашего человека, человека 60‑х годов. Это бывает тогда, когда сквозь ушедший в прошлое быт, сквозь даль веков вдруг проглядывают удивительно современные характеры. Таким нам кажется характер Чацкого, звучащий сейчас так, как, может быть, он не звучал в ту пору, когда Грибоедов писал свое «Горе от ума». Чацкий с его удивительной {343} принципиальностью и бесстрашием, с его прямотой, которой нам нужно учиться, с его талантом вытаскивать на свет божий все косное, отжившее, ретроградное, с его щедрой и горячей душой и сегодня является нашим союзником, нашим современником в широком смысле слова. А его любовь к Софье, вся линия их отношений — какая это современная история! И это увлекает нас в бессмертной комедии Грибоедова, вызывает желание дерзнуть на постановку «Горя от ума».

В то же время мы хорошо понимаем, что и «Пять вечеров», и «Вечно живые», и классика не решают репертуарной проблемы. В стране происходят колоссальные сдвиги, идет грандиозная стройка, сложные процессы охватывают сознание человека. Мы страстно мечтаем ко всему этому приобщиться творчески и неустанно ищем свою тему, пьесу большого общественного накала, которой мог бы «заболеть» весь театр, которая стала бы нашим общим ответом на решения XXII съезда партии.

Гражданские чувства, которыми мы руководствуемся в выборе репертуара, живут в нас и тогда, когда мы приступаем к работе над спектаклем. Нам кажется самым важным добиться того, чтобы мысль произведения, та самая, ради которой оно было принято к постановке, прозвучала в каждом эпизоде, прошла через каждый образ. Учение К. С. Станиславского о сверхзадаче является для нас прямой производственной необходимостью — без него мы просто не могли бы начать репетировать ни одну пьесу. Мы не всегда достигаем единства воли всех занятых в спектакле актеров, но только к такому единству мы стремимся.

Первый период работы у нас обычно дискуссионный, публицистический. Все вместе, при предельной активности занятых в пьесе актеров стараемся мы понять, насколько ее материал соответствует жизни, как в жизни выглядели бы те же самые события. Пьеса быстро обрастает большим количеством параллелей, сопоставлений, примеров из практики, за каждым образом встают его прототипы, текст делается насыщенным, многозначным, емким, вбирающим в себя целый жизненный пласт. Долгое время, пока у нас не было своего помещения и сцену мы получали на несколько последних репетиций, мы сидели в маленькой комнатке и взволнованно, страстно фантазировали на тему пьесы.

Мы не растрачиваем себя на этих репетициях, наоборот, накапливаются гражданские чувства, созревает у каждого актера желание лезть в драку за идею, выношенную сообща. Необходимость договориться об общем ви́дении дисциплинирует {344} нашу работу, не дает растекаться, уходить в несущественное, в подробности.

Режиссер в театре единомышленников обязан создавать такую атмосферу на репетициях, чтобы каждый чувствовал себя ответственным за спектакль. Это необычайно активизирует актеров, делает их работу плодотворной вдвойне. Это кладет предел актерскому эгоизму, заставляет каждого исполнителя особенно точно, всем существом осознать, как творимый им образ относится к сверхзадаче спектакля, какое место занимает в нем.

Если придерживаться современной терминологии, надо сказать, что театр единомышленников может быть исключительно «актерским», а не «режиссерским» театром, как бы талантливо ни заявлял себя режиссер в его спектаклях. Это связано и с тем, что структура театра-студии требует от режиссера педагогического подхода к актеру, но прежде всего, и больше всего с тем, что владеющая нами потребность высказаться сообща по тому или иному жизненному поводу может быть реализована только через актеров — участников спектакля, хорошо понимающих свою творческую задачу.

У нас режиссер с полной искренностью соглашается «умереть в актере», потому что он с ним — одно неразрывное целое, потому что в театре единомышленников он ощущает актера как часть самого себя. Я не представляю себе, чтобы режиссер «Современника» (все равно — я ли или кто другой) вел об актерах такие разговоры, которые иногда приходится слышать в других театрах: «Актеры — как дети. Их надо обманывать, не то они обманут тебя»; «Нельзя говорить актерам правды, педагогически следует о ней умалчивать»; «Все они — предатели по природе: сегодня любят и верят, а завтра вонзят в спину нож». И даже так: «Актеры — существа низшего порядка».

Такое отношение воспитывает актера безынициативного, вялого, простого исполнителя режиссерских предначертаний. Взгляд на актерский состав как на материал для режиссерских упражнений способствует распространению актеров «типажных», необразованных, беззастенчиво эксплуатирующих свои данные, несущих на сцену лишь самих себя.

В моем представлении актер — это художник, который по мировоззрению, знанию жизни и профессионализму стоит рядом с писателем и драматургом. Я остро ценю в актере содержание и внутреннюю настроенность разговаривать со сцены всерьез. Я за тех, которые кончили свою жизнь на сцене, {345} как Хмелев и Добронравов. За полнейшую творческую самоотдачу актера. За то, чтобы он понимал свое искусство как самую священную миссию.

Актер должен быть выше своего героя, иначе он не поднимется до раскрытия его сознания, задержится где-то на внешних чертах. А ведь дотянуться до сегодняшнего героя непросто. Он часто растет быстрее, чем это успевает сделать актер. В наше время актеру приходится постоянно готовить себя к встрече с образами самого сильного интеллекта, самой высокой одухотворенности, самой большой культуры.

Михаил Ромм сказал однажды, что Щукин сыграл Ленина, потому что был Лениным среди актеров. Я думаю, что это условие обязательно для всех выступающих в роли такого плана. Им предстоит стать «Лениным среди актеров», всякий раз поднимаясь выше уже существующего уровня исполнения этой роли.

Мы в «Современнике» серьезно озабочены тем, чтобы воспитать именно такого воистину интеллигентного актера, стоящего на уровне задач своего времени. Умного, гордого, самостоятельного художника. Я — за такого актера всеми фибрами своей души. Я не мыслю себе без содружества с ним ни одного дня своей работы в искусстве.

Есть ли своя манера, свой стиль игры у нашего театра? Часто под это пытаются подвести базу, доказать, что играть современно — значит быть скупым, лаконичным на сцене, добиться «закрытости» чувств, знаменитых «девяти десятых под водой» при внутренней активности, действенности. Это заманчиво, красиво, но неверно, так как сюда никак не может вместиться все многообразие современных характеров.

Мы стремимся и в этом вопросе быть верными станиславцами. Для нас «система» — это диалектический метод, безотказно подводящий актера к постижению любого человеческого характера, «открытого» и «закрытого», простого и сложного. Перед актером стоит одна задача: зажить жизнью героя на сцене, довести себя до самочувствия «я есмь»; а уж тогда характер данного человека сам себя выявит, как ему свойственно.

Когда Мария Казарес играла Марию Тюдор, ни о каких «девяти десятых под водой» не могло быть и речи, напротив, у нее текли слезы из глаз и страсти бушевали в груди, но это была современная женщина, и потому игра актрисы так волновала сердца.

«Современнику» уже приписывали принадлежность к разным направлениям и стилям. Мы выпустили спектакль «Два цвета», и к нам надолго приклеилась кличка театра неореалистического {346} толка. В связи с «Голым королем» заговорили о вахтанговском начале, об ироничности. Завтра, может быть, мы сыграем спектакль, где актерам понадобится целиком «выплеснуться» на сцене, иначе не раскроются характеры. И тогда услужливые рецензенты непременно отыщут другую «полочку», куда можно будет поместить наш спектакль. По-моему, это формальный подход к искусству. И такой же «полочкой» чем дальше, тем больше становится пресловутый «лаконизм», закрепленный в штамп, который сейчас выдвигают как эталон современного искусства.

Когда у «Современника» появится единый канонизированный стиль актерской игры, понимаемый как сумма излюбленных приемов, набор элементов внешнего мастерства, это будет значить, что театр кончился, изменил своему знамени. Надеюсь, что это никогда не случится.

Мы мечтаем совсем о другом: довести мастерство актера до постижения мельчайших движений человеческой души, что, как ни парадоксально, только одно и может дать возможность судить о человечестве в целом, привести театр к наибольшим обобщениям.

Система Станиславского никогда не стояла на месте. Она развивалась по мере того, как ее гениальный создатель все глубже и глубже постигал «материю» театра — действие, разлагая его на элементы, как физики разлагают мир на нейтроны и протоны. Я убежден, что дальнейший прогресс театрального искусства пойдет именно в этом направлении — в направлении все более универсального тонкого и углубленного действия. И вот в театре единомышленников на первый план, естественно, выходит задача познания действия как взаимодействия человека с окружающими людьми, со средой. Мы стремимся раскрыть человека на сцене во всем многообразии его жизненных связей, прямых и опосредствованных влияний, системы зависимостей отдельного человека от жизни общества, от судеб всего народа.

На Западе презрительно говорят о наших людях, что они представляют собой сборище обезличенных роботов, и выдвигают в противовес им мифического «свободного человека свободного мира». Но еще Ленин сказал, что нельзя жить в обществе и быть свободным от общества. Индивидуализму как порождению буржуазного образа жизни мы противопоставляем коллективизм — как порождение образа жизни нашей. Мы прославляем коллективизм как условие полноценного развития личности. И эта идеологическая посылка утвердила наш театр в сознании, что надо показывать человека как клеточку коллектива, его воспитавшего. Все больше и больше {347} мы понимаем спектакль как коллективное действие. И это становится предметом наших профессиональных поисков. «Ищите токи извне», — говорил Станиславский. Отправляясь от этого принципа, мы стараемся добиться от актеров не созерцательного, а действенного восприятия среды.

Ставя спектакль в «Современнике», режиссеру всякий раз приходится решать, на каком именно «крючке» актерского мастерства можно наилучшим образом вытащить идею, — такова особенность работы в этом театре.

Так как мы — студия, то каждый наш спектакль одновременно является и учебным плацдармом для усвоения того или иного элемента системы, пробой сил для актеров, как бы проверяющих степень своей подготовленности и умения.

Когда мы работали над «Продолжением легенды», перед нами во весь рост встала задача раскрыть на сцене мало знакомую нам по повседневной жизни категорию людей — резких, грубых, с трудовыми руками, с простуженными на ветру голосами. И тогда мы ухватились за проблему характерности. Это был учебный момент на данный спектакль. Работая над другими пьесами, где требовалось другое, мы протестовали против такого внешнего изображения человека, а здесь нам нужно было, чтобы Толя разглядел за неказистой оболочкой этих рабочих ребят их высокую духовную сущность, чтобы он и зрители полюбили их «черненькими». Мы спорили в «Легенде» с облегченным изображением подвига целинников, характерным для некоторых спектаклей других театров. И потому у нас была некрашеная декорация, густой быт с кастрюлями, тарелками, солдатскими одеялами общежития, сапогами парней и платочками девушек. Все это нужно было актеру, чтобы понять человека, каким он предстал перед ним в данной пьесе.

В биографии студии был один спектакль, который мы еще, не сыграли, но надеемся когда-нибудь сыграть. Там мы ощущали идею как обретение родины людьми, ранее не отдававшими себе отчета в том, что она у них есть. Мы искали природу общения человека со всей необъятной страной. Для этого нам понадобился такой элемент «системы», как умение актера расположить себя к крупным объектам. И потому в пластическом решении спектакля огромную роль играли окна. Все мизансцены выстраивались таким образом, чтобы как-то соотноситься к этим окнам, к миру, простиравшемуся за ними, будь то закопченные окна подвала, где жили герои, или поезда с ранеными, тянувшегося мимо обугленных деревень и полуразрушенных железнодорожных станций. И этим способом выявлялся в спектакле человек.

{348} Что можно сказать о задачах режиссера в театре единомышленников? Много — и очень мало, и, в сущности, все уже сказано, потому что личные успехи и достижения режиссера у нас измеряются тем, хорошо ли играют актеры в его спектаклях.

Сценические приемы, художник, музыка, свет, мизансцена, деталь — все это важно и для нас; однако, когда режиссер, ставя спектакль в «Современнике», заботился преимущественно об этом, получалось иногда профессионально, но не отвечало задачам театра такого типа.

Есть один общий принцип: мы понимаем, что времена документального правдоподобия прошли. Подробности убивают сценическую иллюзию, оставляют воображение зрителя дремлющим: намек, отобранная деталь, пунктирный контур вместо громоздкого здания раскрепощают это воображение, активно втягивают смотрящего в творческий процесс. Мы стремимся к тому, чтобы наши спектакли были условными по своим постановочным приемам и безусловными по природе актерской игры.

Наконец, последнее. Театр единомышленников не может существовать без пристального внимания к этическим вопросам. Мы называемся театром-студией и строго соблюдаем во всем укладе нашей жизни демократизм, коллективизм, подчинение меньшинства большинству. Споры возможны и даже поощряются, но после того как решение принято — подчиняйся или уходи! К каждому члену коллектива предъявляется жесткий круг этических требований: чувствовать себя ответственным за всю жизнь театра, свято хранить его достоинство, не отказываться ни от какой работы, вплоть до эпизодических и бессловесных ролей, не нарушать творческую дисциплину, быть скромным в быту и так далее.

Нам приходилось расставаться с талантливыми людьми из-за проступков, несовместимых с моралью студии, из-за проявлений индивидуализма, ячества, — мы были в этом неумолимы и безжалостны. Что поделаешь? Иначе мы не смогли бы сообща проводить наши идеи в жизнь.

Таков «Современник» в нашем собственном представлении.

Многие обстоятельства определяют рост творческого организма. Трудно предвидеть, какими мы станем по прошествии нескольких дет.

Мы воспринимаем как сказанные лично нам слова Н. С. Хрущева о том, что уже нынешнее поколение людей будет жить при коммунизме; а это такая новь, такое преображение всей духовной жизни страны, что предвидеть наше место в ней у меня не хватает ни мудрости, ни воображения. {349} Я сказал здесь лишь о намерениях, о том, какими нам хотелось бы быть. Сказал для того, чтобы нас лучше понимали.

Думается, что в многоликом содружестве театров Союза, которые чем дальше, тем больше будут становиться хорошими и разными, найдет свое место и такой театр, театр единомышленников в профессиональном смысле слова.

Мы верим в будущее. Верим в то, что на базе наших творческих убеждений сможем полноценно служить народу, приносить радость человеку завтрашнего дня.

{350} В. Комиссаржевский
Когда постранствуешь, воротишься домой…

Станиславский не раз говорил о театре, как о зеркале, в котором можно лучше всего увидеть, чем живет незнакомая тебе доселе страна.

В Европе и Америке я видел спектакли очень разных театров. И в каждом из них отражалась жизнь мира, в котором они родились.

Даже тогда, когда мы попадали в «царство кривых зеркал», когда мы видели театры, которые делали все от них зависящее, чтобы заставить нас забыть о реальности этой жизни, — вопреки своим намерениям они также по-своему помогали нам разобраться в сложных процессах, определяющих собой «духовный климат» страны.

В этих беглых заметках я не собираюсь анализировать сложнейшие процессы, происходящие сегодня на зарубежной сцене.

Я не искусствовед, я практик театра, режиссер, а в данном случае — еще и зритель, размышляющий над тем, что он увидел.

Речь будет идти о некоторых впечатлениях от определенного и, конечно, ограниченного круга спектаклей, которые в разное время мне удалось посмотреть в театрах Нью-Йорка, Лондона и Парижа. Эти впечатления не могут, естественно, претендовать на полноту картины.

И все-таки, когда одна и та же нота настойчиво повторяется в спектаклях различных авторов и стран, можно в какой-то степени судить о характере «музыки» в целом.

«Театров много, — писал Станиславский. — [Помещение], где зритель отделен от сцены занавесом, уже зовут театром. Когда за занавесом показывают говорящего моржа — это театр. Когда на той же сцене исполняют мистерии или играет {351} Дузе — это тоже театр. Или когда собирают тысячную толпу, чтобы ее позабавить занимательной фабулой, голой женщиной, режиссерским трюком или большим талантливым актером на маленькие вещи — это тоже театр. Такой театр… я ненавижу…»[25].

Станиславский писал это, вернувшись из Европы середины 20‑х годов; общеизвестно, что такого рода ненавистный Станиславскому «театр» говорящих моржей и голых женщин не только здравствует и поныне, но даже заметно прогрессирует, принимая все более изобретательные и непостижимые для нас формы.

Не веря своим глазам, смотрел я, как на сцене прославленного парижского «Фоли бержер», который, подобно другим, «всамделишным» театрам, собирался в ту пору везти свою очередную премьеру на гастроли в Лондон, десяток полуголых, потных, обезумевших от вожделения кочегаров преследовал попавшую на их корабль обнаженную мулатку. После длительной и будоражащей зал игры «преследования и ускользания» мулатка доставалась в конце концов здоровенному боцману, спешившему на глазах у публики насладиться своей добычей.

— Чему вы удивляетесь, мсье, — обратился ко мне один видавший виды парижанин, — это довольно забавно… Вот на площади Пигаль есть несколько так называемых «сексуальных театров» — так вот там, действительно, чуть-чуть «пережимают», а это вполне в пределах искусства, мсье.

Могут сказать, что программа фешенебельного парижского мюзик-холла никак не может характеризовать того, что происходит в серьезной драматургии и театре.

Но дело, к сожалению, заключается в том, что этот культ секса, этот разгул чувственности, столь откровенно представленной в чудовищном «этюде» «Фоли бержер», царит сегодня во многих пьесах и спектаклях, занимающих весьма весомое место на театральных афишах Парижа, Лондона или Нью-Йорка.

Мир потрясают величественные и трагические события, от которых, в конечном счете, зависит судьба каждого человека на нашей планете, а во множестве театров Европы и Америки идут пьесы, заменяющие все богатство мира нюансами альковного поединка, весь земной шар — постелью, все человеческие потрясения — стриптизом.

Не сгущаю ли я краски? Послушаем, что говорит по этому {352} поводу человек, отлично знающий, как в действительности обстоит дело, человек, далекий от какой бы то ни было политической пристрастности оценок.

В канун нового, 1961 года в американском журнале «Харперс» было напечатано интервью Артура Миллера, в котором он размышляет о состоянии современного театра.

«Пятидесятые годы, — говорит Миллер, — это эпоха “тумана” в американской драматургии… причем есть тенденция все разновидности конфликтов сводить к одному — сексуальному.

Может быть, дело в том, что, когда вы умеете захватывающе писать о проблемах секса, отпадает необходимость будоражить публику проклятыми вопросами».

Очень точно поставленный диагноз: все дело в «проклятых вопросах».

Ведь в то время, когда мюзик-холльные кочегары в «Фоли бержер» преследовали свою жертву или когда в одном из парижских кабаре некий атлетического сложения господин, развлекая публику, избивал огромным хлыстом обнаженную танцовщицу, покрывая ее тело кровавыми рубцами, шла семилетняя война в Алжире. И пусть, кто хочет, возмущается или смакует эти мюзик-холльные безобразия — во всяком случае, он хотя бы отвлечется от «проклятых вопросов» Алжира.

А сколько этих «проклятых вопросов» в Америке? Достаточно вспомнить первое послание о положении страны, с которым президент США Джон Ф. Кеннеди обратился к конгрессу, чтобы представить себе весь драматизм внутренней жизни Соединенных Штатов; с нескрываемой тревогой был вынужден говорить президент о небывалом со времен великой депрессии количестве деловых банкротств, о резком сокращении доходов фермеров, о юношах, которые, окончив школу, не могут найти применения своим способностям. О том, что одна восьмая тех, кто не имеет работы, живет почти без всякой надежды ее получить.

Когда задумываешься над этим, многие спектакли, которые ты видел в Америке, представляются тебе в несколько ином свете.

Вот, скажем, комедия «Музыкальный человек», которую мы смотрели в Чикаго. В один из маленьких американских городков приезжает некий предприимчивый безработный, выдающий себя за профессора музыки. Его обаяние и остроумие сводят с ума весь город. Все дамы берут у него уроки, всех охватывает музыкальное безумие, все покупают рояли, скрипки и саксофоны. А когда выясняется, что «профессор {353} музыки» не только не имеет диплома, но не в состоянии прочесть ни одного нотного знака, — все дружно и умилительно прощают его обман: ведь он так обаятелен и мил!

Итак, главное в жизни — быть обаятельным и уметь нравиться. Пойми это — и успех обеспечен. Но ведь так думал и коммивояжер Вилли Ломен, чью трагическую историю рассказал нам в своей знаменитой пьесе Артур Миллер.

«В деловом мире главное — внешность, личное обаяние, в этом залог успеха, — поучал Вилли Ломен своих сыновей… — Если у вас есть обаяние, вы ни в чем не будете нуждаться. Возьмите хотя бы меня. Мне никогда не приходится ждать покупателя. “Вилли Ломен приехал”. И я иду напролом».

Мы хорошо помним, к чему привела бедного Ломена его оптимистическая концепция: выброшенный фирмой на улицу, погрязший в долгах, теряющий рассудок, Ломен «напролом», на бешеной скорости направил свою машину в тупик и разбился насмерть, так и не поймав синей птицы американского счастья.

Среди пяти с половиной миллионов человек, не имеющих сейчас в Америке работы, вероятно, немало очень обаятельных и милых людей — однако у восьмой части из них, как говорит Кеннеди, даже нет надежды…

«Музыкальный человек» блестяще поставлен режиссером Мортоном да Коста.

Мы все от души аплодировали его театральной изобретательности и изяществу. Чего стоит одна только сцена в поезде, когда неожиданно из нарисованного на занавесе старомодного паровозика вдруг с оглушительным свистом вырывается пар, поезд «трогается» и мы, попав после открытия занавеса в купе вагона, чувствуем себя во власти стремительного движения — настолько виртуозно ритм диалога актеров и их почти танцевальная пластика передают нам атмосферу этого веселого путешествия.

Поведение актеров в этом спектакле органически музыкально. Слово и драматическое действие синхронно сливаются с музыкой и хореографией.

И как жаль, что такое умение, такое важное, я бы сказал, театральное изобретение тратится на то, чтобы заставить зрителя поверить в добрую, но лживую легенду о «личном обаянии», гарантирующем успех.

Такова еще одна форма «театра кривых зеркал», заменяющего тревогу «проклятых вопросов» приятным, а иногда и талантливым утешительством; такого театра, для которого, по наблюдению того же Артура Миллера, «жизнь сама по себе, а пьеса сама по себе». Не совпадают…

{354} Существуют и другие варианты ухода театра от «проклятых вопросов» жизни. Отнюдь не всегда это литавры «рекламного оптимизма». Часто это могильный холод и сумрак погребальных склепов.

Ведь от жизни можно уйти и в смерть!

Одна из пьес «пророка» новой декадентской драмы Самюэля Беккета носит многозначительное название «Эндшпиль».

В какой-то сумрачной конуре, символизирующей собой, очевидно, нашу планету, парализованные и слепые калеки нетерпеливо ждут смерти. Это их единственное занятие. Не нужно думать о жизни. Прекрасна одна лишь смерть! Томительно тянется «действие» драмы. Наконец они умирают. «Идеалом» персонажей Беккета, вероятно, был бы ядерный взрыв: смерть, которую не нужно так долго ждать. Секунда — и от жизни избавлены миллионы.

После «Эндшпиля» следует так называемый «акт без слов» — пантомима, сочиненная тем же Самюэлем Беккетом.

Человек умирает от жажды. С потолка на веревке свешивается графин с водой, но человек не может его достать. Высоко. Тогда он строит пирамиду из стульев и карабкается вверх, но графин в ту минуту, когда человек уже готов схватить его, подтягивается на веревке еще выше. Человек снова громоздит табуреты и стулья, ползет к потолку по канату, срывается, падает, снова ползет — но графин по-прежнему недосягаем.

Наконец, когда окровавленный и измученный человек в изнеможении рушится на пол, графин сам опускается к его губам, но у человека уже нет ни сил, ни желания протянуть руку за долгожданным глотком.

Тщетны все человеческие усилия, все приходит слишком поздно и не стоит борьбы.

Одна из последних новинок театрального сезона Парижа 1961 года — американская пьеса, в которой группа наркоманов, собравшись в каком-то особняке, на протяжении всего спектакля слушает классическую музыку, время от времени делая себе соответствующие уколы. Больше в пьесе ничего не происходит.

Вначале это показалось даже буржуазным критикам странноватым, потом пьеса была признана «занятной».

… История советского театра знает полосы блистательного подъема и временные периоды досадных заблуждений. И это понятно: строительство революционного театра мало напоминает увеселительную прогулку по шоссе, усыпанному цветами.

Путь советского театра — это непрерывные искания, борьба, {355} поражения, победы, открытия, решения серьезнейших проблем…

Очень многое приходится открывать совершенно заново: небывалая новизна жизни требует такой же новизны от сцены. Только легкомысленный человек может ждать от истории нашего театра непрерывных триумфов.

Но никто не сможет сказать, что советский театр когда-нибудь унизил свои подмостки, превратив их в «курильню опиума», отравляющую своим сладким ядом сознание зрителя, что он, наш театр, когда-нибудь оскорбил сцену, отдав ее на поругание стадам обнаженных девиц, что у нас был поставлен хотя бы один спектакль, призывающий к войне с другими народами, или спектакль, унижающий национальное право и достоинство этих народов. Нет, не было и не могло быть на нашей сцене таких спектаклей!

У себя дома мы часто бываем недовольны своими театральными делами; хочется, чтобы было больше глубоких, смелых, не похожих друг на друга спектаклей, отвечающих достоинству наших театральных традиций, масштабу времени, тонкому вкусу зрителей. Мы спорим на наших дискуссиях, браним друг друга, а приедем «в гости», оглянемся вокруг себя, и такая гордость наполняет душу — гордость за свой театр, действительно ставший кафедрой, с которой говорится миру немало добра; театр, где, по словам Герцена, как в поэтическом парламенте века, решаются все важные вопросы жизни; театр глубоко нравственный, сердечный, поистине гражданственный, ни разу не запятнавший себя ни милитаристическими призывами, ни расовой дискриминацией, ни порнографической грязью…

Однако простимся с замогильными мистериями и эстетикой ночных клубов. В Европе и Америке работает, как хорошо известно, немало честных, глубоких, талантливых и правдивых художников — драматургов, режиссеров, актеров, — которые искренне стараются разобраться в «дисгармонии» окружающего их мира, понять, почему «распалась связь времен», по-своему пытаются найти выход из тупика.

Вспоминая сейчас эти спектакли, я слышу одну неотступную, пронзительную, как крик, ноту: одиночество! Одиночество человека в мире, который ему враждебен. «Каждый умирает в одиночку» и каждый в одиночку живет!

Когда сопоставляешь щедрость витрин и скудость идеалов, невольно вспоминается рассказ бессмертного Аркашки из «Леса» Островского о том, как этому горемыке выпало однажды счастье вкусить «сладкой жизни» у богатого дядюшки и как, объедаясь грибками со сметаной, он с полной неожиданностью {356} для самого себя был осенен парадоксальной мыслью: «А не удавиться ли мне»?

Я не могу представить себе лучшего эпиграфа к трагической и безнадежной серии спектаклей, созданных художниками «потрясенного поколения», от талантливого американца Тенесси Уильямса до экстравагантного Эжена Ионеско.

В одном из театров Бродвея мы смотрели последнюю пьесу Т. Уильямса «Сладкая птичка юности». В пьесе были заняты великолепные актеры — Пол Ньюмен и Джеральдина Пейдж, актеры тонкого психологического мастерства и виртуозной внутренней техники, очень близкие по манере к нашей русской школе.

В их правдивом исполнении перед нами предстала трагедия двух людей, которым абсолютно нечем жить: стареющая актриса, полная тоски по утраченной славе, и бывший солдат американской армии, вернувшийся из Кореи с раненой душой и неустроенной жизнью, юноша, отдающий за деньги свою любовь старухам. Оба они пытаются заглушить пустоту своей души развратом, наркотиками, виски. Не помогает. Грязная биография парня неожиданно переплетается с политической судьбой некоего босса, который баллотируется в мэры одного южного штата. Ему нужна безукоризненно чистая репутация, и он решает убрать со своей дороги юношу, бывшего когда-то любовником его дочери. Стареющая актриса пытается спасти своего друга, но тот сознательно остается в этом городе, обрекая себя на верную гибель.

И вот финал: на полупустой сцене (почти всеобщий сценический аскетизм) рядом с огромной двухспальной постелью, на фоне условного полуабстрактного задника, изображающего море, в луче прожектора стоит и ждет смерти злополучный герой спектакля. Из глубины и с боков сцены на него молча движутся члены гангстерской банды, которым будущий мэр поручил ликвидировать мешающего ему человека.

Юноша покорно ждет смерти. Это его избавление, его выход. Но все же, прежде чем умереть, он со слезами и гневом бросает в зал слова, обвиняющие Время за то, что с ним случилось. Это как бы его завещание, его предсмертное письмо.

Автор «Сладкой птички юности» — честный художник, остро чувствующий боль своего поколения. Недавно он сделал заявление, что собирается отныне писать мир «в более добрых аспектах». Трудно сказать, что это означает: может быть, Уильямс решил стать добропорядочней и «приятней»: это покажет время. До сих пор, не умея лечить, он все же пытался ставить диагноз. При этом он никогда не был равнодушен. Он кричал от отчаяния и боли.

{357} Есть и менее честные авторы, которые неправильно, недобросовестно ставят диагноз, желая не ободрить, а запугать «больного», представить его более одиноким, чем он есть на самом деле, закрыть наглухо для него те пути, которые только и могут привести его к излечению.

В лондонском «Глоб тиэтр» я видел нашего старого друга Пола Скофилда в пьесе Роберта Болта «Человек для всех сезонов». В этой пьесе Скофилд играл роль Томаса Мора.

В обличье великого утописта сдержанный, умный и аристократичный Скофилд чувствовал себя так же естественно и органично, как и в уже знакомом нам по московским гастролям образе датского принца.

Вот актер, который может неудачно сыграть ряд наиболее прославленных мест роли и вместе с тем оставаться от первой до последней минуты Гамлетом.

В этот вечер мы тоже поверили, что перед нами Томас Мор, хотя драматург и режиссер сделали все, чтобы нас в этом разубедить.

В самом деле, герой Роберта Болта занимался в пьесе только тем, что отговаривал одержимого идеей бракоразводного процесса короля от развода с женой.

Мир автора «Золотой книги об утопии», так же как и истинные причины, которые привели гениального мечтателя и народолюбца Мора к казни, остались за пределами драмы.

Роберт Болт — не сторонник социального и исторического анализа, хотя определенного рода «анализ» автор все-таки дает и в нем-то и заключена та опасная ложь, которую Роберт Болт пытается выдать за правду, непреложную для «всех сезонов».

Среди персонажей пьесы в списке действующих лиц указан некий «простой человек». Его играет отличный комедийный актер Лео Маккерн.

Этот «простой человек» олицетворяет собой в пьесе народ. Как же представляет себе народ Роберт Болт?

«Простой человек» начинает спектакль; одетый в черное трико народного мима, он достает из большой корзины свой театральный костюм и расставляет на пустой сцене мебель и реквизит. Таков режиссерский образ спектакля. Ну что же! Милое театральное начало. Почему не вспомнить по этому поводу очаровательных импровизаторов — итальянцев времен комедии масок…

Однако этот прием имеет в данном случае далеко идущие философские последствия. Превратившись вначале из мима в слугу Мора, актер играет роль веселого и доброго друга великого утописта. Затем он переодевается и становится преданным {358} слугой самых заклятых врагов Мора. Вслед за этим — новое переодевание, и Лео Маккерн предстает перед нами уже в роли тюремщика своего бывшего хозяина. Последняя трансформация — и бывший слуга Мора выступает в роли его палача. Но это не четыре разных человека, это один Человек — народ.

Вот он, оказывается, каков, этот «простой человек»! Он совершенно безразличен к идеям и людям. Он может быть и слугой и палачом…

Еще раз мы убеждаемся в том, что театральный прием — это неотъемлемая часть философской и политической программы спектакля и его нельзя механически брать и переносить, скажем, с Пикадилли-Серкерс на площадь Маяковского. Философский смысл данного приема очевиден.

Благородные мечтатели, подобно Мору, жаждущие социальных перемен, во все времена, в шестнадцатом столетии, как и в двадцатом, абсолютно одиноки; справа против них — жестокие хозяева жизни: короли, кардиналы и негоцианты, слева — равнодушный народ.

Вот какого рода чудовищная ложь таится «на дне» пьесы Роберта Болта, показанной в лондонском «Глоб тиэтр» в постановке Ноэля Вильмана.

Трагический разлад рыцарей гуманистических идеалов с обществом, которому эти идеалы не нужны, — составляет пафос многих спектаклей, идущих сейчас на сцене зарубежного театра.

«О боже, ты создал эту прекрасную землю, но когда же станет она достойна принять твоих святых?

Доколе, о господи, доколе?»

Этот крик сердца, венчающий драму Бернарда Шоу «Святая Иоанна», широко идущую сейчас на Западе, вполне актуален для «всех сезонов» того миропорядка, который его создатели называют почему-то «свободным миром».

Тема гибнущей человечности нигде, пожалуй, не выступает с такой, я бы сказал, очевидной наглядностью, как в нашумевшей пьесе Э. Ионеско «Носороги».

Я видел этот спектакль в Лондоне в постановке интересного режиссера Орсон