Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Б. Львов-Анохин Молодой режиссер приходит в театр





Молодой режиссер наконец получил, как говорят в театрах, «право на самостоятельную постановку». Он поставил спектакль.

Внешне все обстоит благополучно — спектакль вышел, он сделан умело, прилично оформлен, в нем неплохо играют актеры, но разве это «самостоятельная постановка»?

Нет, скорее добросовестное «изложение» пьесы, автора, как в школьном, ученическом сочинении, без ошибок и помарок, но и без собственных мыслей и слов. А ведь грамотность — далеко не единственное качество, необходимое художнику.

Бывает и по-другому: молодой режиссер ставит пьесу изобретательно, как говорят, «с выдумкой»; в спектакле много театральных трюков, интермедий, песенок, отовсюду торчат «режиссерские уши» — постановщик больше всего боится, что его не заметят, и то и дело словно нашептывает зрителю: смотрите, это я придумал, это я нашел, это я изобрел… Ну, и в результате остается впечатление, что пьесу ставил весьма находчивый, бойкий, предприимчивый в театральном смысле молодой человек, но и только. А в чем его вера, его человеческая взволнованность, его творческие принципы? И вообще, что он думает по поводу того, что автором написано в пьесе? Какая жизнь видится ему сквозь призму авторского замысла? Что существенное для всего народа надеется он выразить спектаклем?

По моему убеждению, искусство режиссера — это прежде всего искусство думать, и ценность того или иного спектакля заключается в том, сколько мыслей в него вложено режиссером.

{299} Но, конечно, собственные мысли рождаются у режиссера только в том случае, если он может сопоставить пьесу со своими жизненными наблюдениями. Искра режиссерского замысла, мне кажется, высекается именно этим соприкосновением мысли драматурга и мысли режиссера о жизни, о ее существе.

Если такие мысли у режиссера действительно есть, если он действительно одержим ими, то он не успокоится до тех пор, пока не найдет для их выражения наиболее точной формы, так что в конечном счете богатство и острота формы тоже рождаются богатством и остротой мысли. (О том, что для этого нужен талант и умение, я не говорю, это слишком очевидно.)

Возьмем, наконец, третий, наиболее редкий и наиболее радостный случай — молодой режиссер поставил спектакль, в котором есть и мысль, и форма, и ясно выраженная режиссерская индивидуальность.

Но, как показала практика, этого еще недостаточно, чтобы стать профессиональным режиссером советского театра. Необходимо понять — насколько тесно и органично связал себя режиссер с коллективом, что он сделал для его роста, завоевал ли творческий авторитет, может ли он хоть в какой-то мере быть воспитателем, другом, наставником актеров? Что он взял от театра и что принес в него нового? Выпестовал ли хоть одного актера, «открыл» ли какую-нибудь интересную пьесу, сумел ли быть полезным своими советами мастерам и зеленым новичкам?

Вот сколько вопросов возникает по отношению к человеку, решившему стать режиссером театра.

С каждым годом, с каждым сезоном эта профессия кажется мне все более и более сложной, все более и более обязывающей.

Еще учась в институте, я прочел у А. П. Ленского, одного из основателей школы русской режиссуры, фразу очень короткую и очень «страшную». Он писал, что режиссер был и будет ответственным за все. Это верное положение, как бы оно ни пугало. В конце концов в современном театре режиссер действительно должен отвечать за все. В замечательном полном юмора произведении Карела Чапека «Как это делается» описывается репетиционная лихорадка и состояние режиссера в канун премьеры (рискую привести эту большую цитату, потому что и в нашем современном театре многое, в сущности, ничуть не изменилось).

«— Господин режиссер, — прибегает бутафор, — у нас в бутафорской нет аквариума.

{300} — Господин режиссер, — заявляет мастер, — мы не успеем; к завтраму кончить декорации.

— Господин режиссер, вас зовут наверх.

— Господин режиссер, какой мне надеть парик?

— Господин режиссер, перчатки должны быть серые?

— Господин режиссер, — пристает автор, — может быть, все-таки отложить премьеру?

— Господин режиссер, я надену зеленую шаль.

— Господин режиссер, а должны быть в аквариуме рыбки?

— Господин режиссер, за эти гетры мне должен заплатить театр?

— Господин режиссер, можно мне не падать на пол, когда я теряю сознание? А то я платье испачкаю.

— Господин режиссер, там принесли корректуру афиши.

— Господин режиссер, годится эта материя на брюки?» И «господин режиссер» должен на все это находить ответ, обязан все знать и во все вмешиваться. И в этом «ужас» и прелесть нашей профессии.

Чудесно записал в своем дневнике Л. М. Леонидов: «Режиссер должен уметь рассказать, показать, подсказать, предсказать, приказать».

Рассказать — то есть раскрыть пьесу, истолковать ее, объяснить актерам.

Показать, если это нужно, тот или иной образ, действие, сцену и т. д.

Подсказать пути к осуществлению замысла, к воплощению той или иной сценической задачи.

Предсказать, что может выйти из такой-то «наметки», как воспримет такое-то решение зрительный зал, к чему могут привести те или иные ошибки актера.

И, наконец, приказать — то есть добиться осуществления своего замысла, проявить волю, настойчивость в сложном деле организации спектакля.

Художник рисует — в его распоряжении краски; композитор оперирует звуками; писатель — словами. Мы же, собственно говоря, должны лепить мир спектакля из живых человеческих воль, из живых человеческих темпераментов, мыслей, из времени и пространства, из света и темноты, а также, конечно, и из красок, звуков и слов. Мы должны весь этот «хаос» привести к художественному единству, к художественной целостности. Это и есть самая сложная сердцевина нашей профессии — проблема, как весь этот репетиционный, театральный, человеческий хаос привести к целостности и гармонии.

{301} У нас, молодых режиссеров, часто не хватает воли либо чувства ответственности, умения продумать до конца мельчайшую деталь в ее соотношении с целым, потому что ведь каждая мелочь в спектакле должна иметь свою внутреннюю закономерность, все должно быть нужным, необходимым. Иначе сразу разрушается гармония, единство, целостность. Мы же многое делаем «на авось», и от этого в наших спектаклях много заплат, много инородных, случайных деталей, ответственность за которые мы обычно сваливаем на постановочную часть, на актеров, на художника, на пьесу, не уяснив для себя то важное обстоятельство, что режиссер отвечает за все, за каждую пылинку в спектакле. Это требует огромного мужества и даже самоограничения, умения отказаться от многого дорогого во имя звучания главного, во имя цельности спектакля, во имя наиболее полного выражения его идеи.

Часто мы говорим, что не хватает средств, скажем, на оформление. Но я считаю, что, если нет возможности оформить спектакль так, как он видится тебе, режиссеру, лучше поставить на пустой сцене два стула и оправдать это, чем в одной картине поставить стильную мебель, а в другой мириться со случайным «подбором».

Всякая эклектика, даже самая пышная и помпезная, больше невыносима в современном спектакле. Представьте себе картину, в которой фон сделан в манере импрессионистов, люди написаны реалистично, как в репинских «Запорожцах», а предметы — в манере позднего Пикассо. И все это заключено в пышную, позолоченную «барочную» раму. Такое может присниться только в страшном сне. А в театре подобная эклектичность встречается не так уж редко, и очень важно, чтобы молодой режиссер не заразился этой «болезнью».

Что же рождает ощущение художественной целостности, художественной гармонии спектакля? Думается — идейная и творческая принципиальность режиссера. Если режиссер принципиален и твердо знает, во имя чего он ставит спектакль, тогда строже его отбор, тогда строже и закономернее все в его спектакле.

Бывает, что хвалят режиссера за выдумку, фантазию, смелость. Но почти никогда не говорят о его вкусе, чувстве меры. Отсюда частые нагромождения, излишества, крикливые навязчивые приемы в наших спектаклях. У нас еще мало воспитывают в молодом режиссере чувство меры и вкуса — это в театре какие-то уходящие, отмирающие понятия, об этом почти никто не думает, никто не тревожится.

{302} Воспитание вкуса, умение сохранить благородство и строгость стиля при любом самом смелом театральном озорстве — это опять-таки задача режиссера. Конечно, все это нельзя решить одному, режиссеру «не прожить», если он не сумеет завоевать в коллективе верных творческих единомышленников.

 

Тема этой статьи — вопросы и трудности, встающие перед молодым режиссером, начинающим свой путь. Но чем больше думаешь о них, тем больше приходишь к выводу, что все трудности, связанные с понятием «молодой режиссер», заключены не в первом, а во втором слове. Сложно стать и быть режиссером, а оттого, что в обсуждениях и рецензиях тебя какое-то время именуют «молодым», по сути дела ничего не меняется.

У нас довольно часто устраиваются смотры и конференции молодых актеров, совещания молодых режиссеров и т. п. Мне кажется, что постепенно нужно стирать различия между понятиями актер и молодой актер, режиссер и молодой режиссер. В театре не должно существовать особых правил и требований для молодых и других правил и требований — для старых.

В искусстве нет права молодости и нет права маститости, а есть право таланта и умения.

Думается, что прошло время, когда мы могли особо ставить проблему молодых в том смысле, что их «зажимают», не дают работы. Я сейчас не знаю театра, в котором молодым актерам и режиссерам не предоставлялось бы право сказать свое слово в искусстве, если они могут его сказать.

Но нужно думать о том, в каких условиях быстрее и прочнее завоевывается это право таланта и право умения.

Почему совсем молодые актеры на заре Художественного театра сыграли «Чайку» и показали, несмотря на молодость и неопытность, тончайшее, передовое для своего времени мастерство?

Почему еще более молодые актеры Первой студии Художественного театра, впервые выйдя на маленькую студийную сцену, оказались мастерами своего дела и показали Москве знаменитый спектакль «Гибель “Надежды”»?

Почему юные вахтанговцы в свое время покорили зрителей своим блистательным искусством, легкостью, остротой в «Принцессе Турандот»? Ведь они были тогда и молоды и «зелены».

Почему «Дни Турбиных», сыгранные молодыми Хмелевым, {303} Добронравовым, Яншиным, Соколовой, Кудрявцевым и другими, также прозвучали, как спектакль мастеров?

Потому, что это были спектакли творческих единомышленников. Это были спектакли, исполнители которых были объединены режиссером вокруг определенных творческих идей, исповедовали одну творческую веру. Это удесятерило их силы и дало возможность сказать во весь голос все то, что они могли и что им нужно было сказать в искусстве.

При каких условиях быстрее и безболезненнее происходит становление режиссера, формирование его творческой личности?

Все зависит от того, сумеет ли он найти благоприятную творческую среду, завоевать доверие людей, с которыми ему приходится работать.

Причем завоевание этого доверия начинается с самых первых, самых скромных шагов в режиссуре.

Я вспоминаю начало своей работы в качестве режиссера-ассистента — ставили другие, я только помогал, выполнял чьи-то задания, записывал замечания режиссера и передавал их исполнителям, работникам постановочной части, осветителям, гримерам, бутафорам и т. д.

Интересно ли это было? Очень! Большой радостью было что-то подсказать актеру, помочь ему решить ту или иную задачу. А когда на одной из репетиций кто-то из актеров сам, по собственной инициативе обратился ко мне за советом, поинтересовался моим мнением — это была уже немалая победа, первая завоеванная крупица творческого авторитета.

Сфера деятельности была еще весьма скромной, во многом ограниченной положением ассистента, но тем не менее к моменту получения первой самостоятельной постановки в театре уже были актеры, верившие, что я могу им чем-то помочь, и это было уже много, это была та почва, на которой можно было чувствовать себя более или менее уверенно.

Пожалуй, самый страшный момент в жизни режиссера — это когда раздвинулся занавес премьеры, пошел спектакль и уже нельзя крикнуть «стоп!», остановить, исправить, изменить. Теперь все в руках тех, с кем режиссер создавал спектакль в мучительную репетиционную «страду».

Я часто говорю в шутку, что режиссер — самый зависимый человек на свете. Он целиком зависит от того, как поймет его актер, художник, композитор, осветитель и т. д. Режиссер не живет «сам по себе», его творческая воля преломляется в воле многих создателей и участников спектакля.

{304} Но всякий человек трудно мирится с зависимым положением, он старается найти из него выход.

Есть выход и для режиссера. Даже два.

Первый — в утверждении железной режиссерской диктатуры, в непререкаемом господстве. Иные режиссеры видят в таком художественном единовластии весь смысл и пафос своей профессии. Если при этом они обладают настоящим, ярким талантом, то ставят великолепные спектакли, но им редко удается воспитать театральный коллектив, найти творческих продолжателей, утвердить новые этические и художественные принципы в искусстве театра.

Второй выход из зависимого положения режиссера — это выход в творческое равенство, дружбу.

Мне кажется, что не существует настоящего театра без радости творческого единомыслия.

Я уверен, что приказом, распоряжением в искусстве почти ничего нельзя сделать.

Побеждать в театре — это значит убеждать.

Вот почему умение завоевать в коллективе единомышленников, художественных «единоверцев» представляется мне одним из самых главных условий, при которых молодой режиссер может плодотворно и серьезно работать.

Стремление во что бы то ни стало все решать и делать в театре самому, одному — это детская болезнь в режиссуре, свидетельство незрелости, наивной самонадеянности.

Такие большие режиссеры, как А. Д. Попов и Ю. А. Завадский, еще и хорошие художники, они могли бы сами оформлять свои спектакли (и мечтали об этом в раннем режиссерском «детстве»), но отказались от этого, так как постигли существо театрального искусства, коллективного по своей природе.

Стараться все сделать самому, все диктаторски, безоговорочно приказать актеру, художнику, композитору — это, по сути дела, значит ограничить самого себя, не дать хода и развития своей же мысли, которая зазвучит в тысячу раз сильнее, подхваченная, углубленная и расширенная творчеством всех участников спектакля.

Если у молодого режиссера пока еще нет возможности заниматься вопросами воспитания коллектива всего театра, мне кажется, что он может начать творчески объединять людей вокруг определенного идейно-художественного повода, вокруг той пьесы, которую он ставит.

Главное здесь — создание творческой атмосферы на репетиции.

Можно заранее предсказать судьбу будущего спектакля {305} по той атмосфере, которая складывается в ходе работы. Если хотя бы несколько раз возникало удивительное чувство объединения, когда все стараются помочь друг другу, ощущая некое творческое родство, близость, даже симпатию, рожденную верой в единую мысль, — значит, спектакль будет жить, в нем будет животворное дыхание верно найденной сценической атмосферы.

И поистине трагично положение режиссера-одиночки, на творческие приманки которого никто «не клюнул», а сырой воздух недоверия, непонимания и равнодушия погасил огонек его творческой мечты.

Мне пришлось испытать это на собственном опыте. Я репетировал одну пьесу в двух составах. В обоих были прекрасные, талантливые, опытные актеры. Но один состав мне не удалось увлечь своим замыслом, убедить в его закономерности, найти путь к творческому единомыслию. И на прогоне, с участием этой группы актеров, все казалось вялым, непонятным, даже формальным.

Меня спас другой состав.

Все было то же — и замысел, и рисунок, и мизансцены, но все обрело смысл только потому, что в работе с этими актерами мне удалось добиться творческого единомыслия. Зато я потерпел крах там, где не сумел его достичь.

Когда я думаю о своей режиссерской судьбе, я считаю своим творческим приобретением не столько те спектакли, которые я поставил, сколько тех людей, актеров, с помощью которых я эти спектакли поставил, чье творческое доверие мне удалось завоевать.

Мне пришлось осуществить спектакль по пьесе С. Смирнова «Люди, которых я видел» в Театре Вооруженных Сил Болгарии. Это была трудная задача — незнакомый театр, незнакомые актеры, предельно сжатые сроки.

Работа с болгарскими актерами была для меня интересна и поучительна в том смысле, что она еще раз убедила меня в чудодейственной силе творческого энтузиазма, искреннего единомыслия в работе. Только в атмосфере страстного увлечения, абсолютного доверия, которая царила на репетициях в Софии, можно было за короткий срок построить такой сложный спектакль, как «Люди, которых я видел».

Здесь решающую роль сыграла общность исторических судеб русского и болгарского народов в прошедшей войне, пережитые страдания, объединяющий наши страны патриотический порыв. Пьеса о героизме русских в борьбе с фашизмом воспринималась болгарами как своя.

Несмотря на крайнее напряжение репетиций, мы не ограничились {306} ремесленной подготовкой спектакля. Я смотрел все постановки театра, разбирал их, много беседовал с актерами, пытался поставить передними ряд проблем, которые мы пробовали решать в практической работе.

Все это быстро сплотило коллектив, сдружило нас и сделало трудную работу по-настоящему творческой.

Меня искренне удручает, когда я замечаю у некоторых своих товарищей, молодых режиссеров, эдакую самоуверенность «всеядных» постановщиков, чисто организаторский азарт продюсеров от режиссуры. Им почти все равно, где и с кем ставить, ибо, как они думают, себя, свое постановочное умение и хватку можно показать и без долгого, сложного, а порой и мучительного процесса изучения коллектива, «вживания» в него. К сожалению, некоторые режиссеры (особенно на периферии) так и строят свою судьбу, переходят из театра в театр, ставят спектакли (иногда неплохие, крепкие), но, по сути дела, никого в театре не воспитывают, не растят, не приобщают серьезно к своим заветным творческим мыслям и убеждениям.

Мне кажется, что это противоречит самому духу, существу русской школы режиссуры, которая всегда предполагала тесное родство, многолетнее содружество режиссера и коллектива.

Это манера западного буржуазного театра, когда режиссер набирает труппу для одного спектакля, ставит его и затем очень мало интересуется дальнейшей судьбой актеров, подыскивая новых для нового спектакля.

На Западе режиссер — это в большинстве случаев только «мастер ставить» или «делать» спектакли, у нас — это учитель, педагог, идейный и творческий руководитель актеров.

Конечно, второй путь требует гораздо больше труда, мудрости, терпения, чем первый.

Вот почему мне кажется, что понимание людей, внимание к ним, такт, высокая культура поведения и взаимоотношений — это такие же необходимые для режиссера профессиональные качества, как воля, фантазия и темперамент.

Единомыслие необходимо режиссеру и с автором-драматургом.

Одно время среди режиссеров было модным «переписывать», «переделывать» пьесы (да и сейчас положение мало изменилось). Это считалось заслугой, этим хвастались — «я переписал целый акт», «мы тут совершенно изменили финал» и т. п.

Считалось даже немного неприличным, неловким поставить современную пьесу и ничего в ней не изменить. Мне {307} этот обычай не кажется плодотворным. Конечно, режиссер может что-то посоветовать драматургу, на что-то его натолкнуть, но переписывать за него целые акты или картины он не должен. Его дело ставить пьесу, если она представляется ему хорошей. И он обязан иметь мужество отказаться от нее, если считает, что в ней «больше половины надо переделать, доработать, дотянуть». (Между прочим, это ужасные слова, которые давно пора выбросить из нашего лексикона — в искусстве ничего нельзя «доработать» и «дотянуть» посторонним вмешательством извне; нельзя «доработать» плохую пьесу бесталанного драматурга, «дотянуть» слабый спектакль серого режиссера. Это не только бесполезно, но и вредно, и жаль, что многие маститые мастера до сих пор пытаются это делать.)

Когда Вл. И. Немирович-Данченко, режиссер, проживший долгую и славную жизнь в искусстве, принимал к постановке пьесы совсем молодых тогда драматургов — А. Н. Афиногенова, Вс. В. Иванова, А. Е. Корнейчука, он видел в них своих творческих единомышленников и бережно, уважительно относился к каждой реплике и ремарке, стараясь понять, в чем своеобразие и сила этих драматургов, что должен сделать театр для того, чтобы раскрыть их авторское лицо.

Среди молодых драматургов он все время искал единомышленников, понимая, что без них театр не проживет, что иначе его репертуар будет случайным и бедным.

Я убежден, что режиссер может хорошо ставить только того автора, кому он верит, чьи жизненные и художественные убеждения разделяет и уважает. Иначе неизбежна более или менее ловкая «перелицовка» пьесы, которая никогда не приблизится к настоящему искусству.

Вопросы единомыслия встают и в работе с композитором, художником.

Я помню свою встречу с талантливейшим, опытным театральным художником А. Г. Тышлером в работе над пьесой Б. Шоу «Профессия миссис Уоррен». Надо сказать, что в этой пьесе у Шоу огромные подробнейшие ремарки, описывающие, какими должны быть планировка, декорация, мебель. И первое, что спросил меня Тышлер: «Считаете ли вы необходимым точно придерживаться ремарок Шоу?»

По сути дела, это был вопрос о режиссерском замысле пьесы — то есть о том, будет ли она ставиться как бытовая, скрупулезно воспроизводящая приметы времени и среды, или каким иным способом. «Нет!» — твердо ответил я на вопрос художника, и мне кажется, что именно это «нет!» решило вопрос о его согласии оформить спектакль.

{308} Казалось бы, здесь как раз налицо расхождение в ви́дении материала драмы между художником и драматургом, а нам нужно было «договориться» всем троим. Но это мнимое расхождение. Ведь нужно суметь остаться верным духу играемой пьесы, а не букве ее. Шоу писал свою комедию на рубеже XIX и XX столетий, учитывая требования театра того времени. Но прошли годы, театр стал другим. Иными средствами он раскрывает человека, иной стала вся система выразительных средств драматического спектакля.

Не надо забывать, что Шоу писал пьесу для современного ему английского зрителя и ему было важно воспроизвести в спектакле все бытовые детали и черточки, ибо зритель их хорошо знал, они были нужны для того, чтобы создать впечатление абсолютной достоверности происходящего на сцене.

Но наш зритель мало знаком с бытом английских буржуа того времени, поэтому важно найти образ, обобщенное решение, оно будет впечатлять сильнее, чем мелкие подробности, мало что говорящие воображению.

Очевидно, это было убеждением Тышлера, и, если бы оно не совпало с моим, мы вряд ли смогли бы работать вместе, между нами не возникло бы необходимого творческого единомыслия.

В поставленных мною на сцене ЦТСА спектаклях «Всеми забытый» и «Добряки» дебютировали совсем молодые, очень способные художники Т. П. Гусева и В. М. Зайцева, А. М. Авербах и Н. Н. Эпов. Мне кажется, что их успех в большой степени обусловлен чуткостью к замыслу спектакля, тем, что из многих вариантов они сумели отобрать те, которые наиболее точно соответствовали самой сути режиссерского решения.

Начиная работу над пьесой Л. Г. Зорина «Добряки», где в озорной комедийной форме рассказывается о том, как ловкий проходимец одурачил членов ученого совета некоего «Института античной культуры», я сознавал, что в будущем спектакле нужно все строить на шутливом сочетании иронических «античных мотивов» с точными приметами современности.

И когда художники Авербах и Эпов сообщили мне, что они собираются построить на сцене гору Олимп, на вершине которого должен восседать ученый совет, куда будет карабкаться Кабачков, а в финале пьесы съезжать оттуда на «собственных ягодицах», то я на секунду дрогнул от столь наивной аллегоричности, от буйства их молодой фантазии, но понял — мне с ними по пути, они верно ощутили замысел.

{309} «Олимп» я решительно отверг, но дело было не в этом, а в том, что мы одинаково видели самый принцип сценического решения.

Когда режиссер приглашает художника оформить спектакль, композитора — написать к нему музыку, балетмейстера — поставить в нем танцы, то успех работы зависит не только от степени таланта и умения художника, композитора, балетмейстера, но и от того, станут ли они единомышленниками режиссера, его верными творческими соратниками в борьбе за утверждение и наиболее яркое выражение мысли спектакля.

Если считать, что принцип творческого единомыслия — один из серьезнейших принципов нашей театральной культуры, то надо признать, что сейчас есть немало ошибочного, неверного в самой организации театров. Очень часто они формируются чисто административным путем, а не создаются естественно, как объединение творческих единомышленников. Как, скажем, образовался Московский театр им. Пушкина? К остаткам труппы Камерного театра были прибавлены актеры совсем других школ и направлений, затем был назначен главный режиссер, и открылся театр, «сформированный» по всем административным правилам, но вопреки всем законам искусства. Не удивительно, что этот коллектив до сих пор не может обрести своего творческого лица, завоевать глубокого интереса у зрителей, несмотря на то, что в нем есть талантливые актеры и опытные режиссеры. Но они не стали творческими единомышленниками, и поэтому театра, как единого художественного организма, пока еще нет.

Сейчас в этом театре новый главный режиссер Б. И. Равенских, и перед ним стоит трудная задача — творчески объединить коллектив.

А вот молодой театр «Современник» не был сформирован распоряжением свыше, а родился в результате энергичных, а порой и самоотверженных усилий группы молодых единомышленников, воспитанных в единой театральной «вере», стремящихся к одной цели.

Судьба молодого театра складывается пока что сложно: наряду с напряженными поисками современности на сцене, с живыми раздумьями о нашем человеке он испытывает трудности и делает ошибки. Но никак нельзя отказать ему в определенности творческого лица, в единстве художественных устремлений. И он вызывает большой интерес, хотя в нем, может быть, и нет еще маститых актеров и опытных режиссеров. Что же побеждает в данном случае? То, без чего не может быть настоящего, живого театра, все равно — {310} большого или маленького — творческое единомыслие коллектива.

Мне кажется, что все, кому дорог театр, должны искать и завоевывать это единомыслие, а завоевав, беречь как самое важное и драгоценное.

И с этой точки зрения настораживает тот скепсис и зазнайство, которые часто видишь в молодых режиссерах. Меня иногда просто пугают молодые своей важностью и самоуверенностью. Это какая-то профессиональная болезнь.

Конечно, и актеры не безгрешные люди. Порой приходится замечать в них эгоцентризм, это и понятно, потому что человек каждый день приходит в театр, гримируясь, смотрится в зеркало, изучает свое лицо, на репетициях прислушивается к себе, к своим ощущениям, проверяет звучание голоса и т. п., у него невольно появляется преувеличенное внимание к своей особе. Режиссер же всю жизнь учит других, объясняет, что надо и чего не надо, что хорошо, что плохо, и у него постепенно появляется несокрушимая «генеральская» важность.

Как, все время уча других, сохранить способность учиться самому — это одна из наиболее важных человеческих проблем для режиссера.

Мне кажется, что и актер труднее верит, больше сопротивляется режиссеру, который так самоуверен. Это естественная защитная реакция против высокомерия; ведь если важный, высокомерный человек даже и прав, то тебе все равно хочется с ним поспорить, хочется с ним не согласиться.

Мне кажется, что профессия режиссера особенно требует духовного роста и развития. Если актер может надоесть, то остановившийся в своем развитии режиссер тем более. Мы часто считаем, что непосредственность полезна только актеру и зазорна для режиссера. Сами в себе ее глушим, становимся «головастиками» и «сухарями». А гениальный режиссер Станиславский до конца дней своих оставался большим ребенком, не утратившим наивности, интереса, доверия к людям и к жизни!

Нет ничего страшнее в искусстве, чем равнодушие, скепсис. Это ржавчина, которая его губит и разъедает. Навсегда запомнил я слова, сказанные в одной из своих бесед Алексеем Дмитриевичем Поповым: «Больше всего бойтесь скепсиса и цинизма; цинизм — это всегда удел ремесла».

Наша задача — постоянно, изо дня в день убеждать и увлекать людей, а кого может убедить и увлечь скептик, который сам ни во что не верит!

И сейчас еще среди молодых режиссеров есть очень деловитые молодые люди, которые, к сожалению, гораздо лучше {311} знают вкусы и особенности работников министерского аппарата, всевозможных управлений и комитетов, чем актеров, с которыми они работают. Но вопрос преуспевания подобных режиссеров — вопрос временный.

Опять-таки не могу не вспомнить слова А. Д. Попова, обращенные к его ученикам-режиссерам: «Вам не пристало работать “вокруг спектакля”, бегать в комитеты, министерства, редакции, льстить, холуйствовать и локтями пробивать себе путь. Это тактика и стратегия вчерашнего дня. Вам надо уметь делать спектакль, а не “погоду” вокруг него. А делать спектакль — это значит прежде всего быть драчуном за счастье человека, быть способным волноваться самыми высокими идеалами и мыслями, служить этим идеалам, не щадя сил».

С самых ранних шагов начинающий режиссер призван жить в искусстве по высокому счету, не позволяя себе никаких компромиссов, избегая житейской суеты и мелкой деловитости.

Вопрос этики молодого режиссера еще более важен, чем вопрос этики молодого актера, ибо первый является воспитателем и руководителем второго.

 

Очень важно, как воспитывается молодой режиссер, как он делает свои первые шаги в театре.

Я не понимаю той «мелочной опеки», которую старшие мастера часто проявляют по отношению к молодым режиссерам. И не понимаю, как последние мирятся с этим.

Я испытал бы чувство величайшего разочарования и неверия в себя, если бы самому любимому, уважаемому, чтимому мной мастеру пришлось бы репетировать за меня мой спектакль. Считать его после этого своим нельзя, потому что профессия режиссера предполагает прежде всего самостоятельность. Следовательно, какой же смысл в ней, если кто-то за меня что-то налаживает, организует, решает. Так можно отбить охоту заниматься этим делом раз и навсегда.

Но другой вопрос — как руководит старший мастер молодым режиссером?

Я хочу рассказать о том, как складывалась моя жизнь в театре. Начну с того, что мне пришлось трудно завоевывать свое право на режиссерскую работу.

Я был принят в Центральный театр Советской Армии в качестве актера вспомогательного состава и почти буквально носил свой «маршальский жезл» в солдатском ранце, который мне приходилось таскать едва ли не в каждом спектакле. {312} В нашем театре шли и идут военные пьесы, и я, непременный участник народных сцен, надевал военные костюмы всех эпох, начиная от мундира екатерининских времен и кончая современной гимнастеркой. Но это не смущало меня — я страстно хотел работать в этом театре, хотел учиться у Алексея Дмитриевича Попова.

Постепенно меня стали привлекать к работе в качестве режиссера-ассистента. Я навсегда сохраню благодарность к Д. В. Тункелю и В. С. Канцелю, не побоявшимся доверить дело никому не ведомому зеленому юнцу.

Потом я собрал группу молодежи и самостоятельно приготовил с ними две работы — одноактную пьесу Альберта Мальца «Рядовой Хикс» и сцену из хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В романтической сцене из «Дмитрия Самозванца» я дал полный простор фантазии. Вместе с темпераментным, страстным выдумщиком Алексеем Баталовым, который в то время работал в нашем театре и играл Самозванца, мы находили эффектные и динамичные мизансцены, скульптурно «лепили» каждый момент сценического действия.

С «Хиксом» было куда сложнее — действие происходит в казарме, на сцене стоят три койки, вот и вся планировка. Тут не «разойдешься» в смысле внешнего рисунка, все дело только в поисках атмосферы, внутреннего напряжения диалогов, содержательного «второго плана» действия.

В первых работах молодой режиссер всегда стремится проявить силу своей фантазии, здесь же приходилось быть предельно скупым, лаконичным, и это порой вызывало разочарование и досаду.

Конечно, мой основной расчет был на «Самозванца» — здесь, как мне казалось, были налицо все режиссерские «качества»: выдумка, темперамент, изобретательность, что ни мизансцена, то козырная карта.

После показа наших самостоятельных работ Алексей Дмитриевич вызвал меня к себе. Это была моя первая беседа с ним.

— Вы, конечно, рассчитывали убить меня «Самозванцем», — сказал он мне улыбаясь, — но вышло как раз наоборот. «Хикс» куда интереснее — там есть попытка нового, свежего решения, а «Самозванец» — это обычный театр, театр «взахлеб», и сколько бы увлечения и выдумки в это ни было вложено, здесь все, в конце концов, уже видено, известно… По-моему, вам по этому пути ходить не нужно, он — протоптанный…

Вот, пожалуй, и все, что сказал мне тогда А. Д. Попов, но {313} можно без преувеличения сказать, что эти простые слова стали как бы краеугольным камнем моего эстетического сознания.

После этого показа я был допущен к ассистентской работе по выпуску спектакля «Ревизор».

— Как вам кажется, какой момент в сегодняшнем прогоне был близок к настоящему ощущению Гоголя и почему? — спрашивал меня Алексей Дмитриевич. — А что в этом смысле кажется вам неверным? — допытывался он.

Теперь я понимаю, что это был своеобразный экзамен на «чувство автора».

И дальше, уже принимая мои самостоятельные спектакли, А. Д. Попов никогда ничего не навязывал, ни на чем не настаивал, просто высказывал то или иное суждение, незаметно наталкивая меня на размышления о существенных вопросах профессии.

Я очень хорошо помню, как он пришел на прогон такой трудной пьесы, как «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, и на следующий день беседовал со мной и с актерами.

Меня тогда поразило, что А. Д. Попов ничего не говорил по поводу репетиции, по поводу той или иной сцены, образа, мизансцены.

Он почему-то рассказывал о своей поездке в Англию, рассказывал о людях, которых он там видел, об обычаях, о природе национального темперамента и пр. Все это было очень увлекательно, хотя беседа словно бы и не касалась самого спектакля. Мне кажется, это был мудрый ход, потому что на то, что было неверным, или на то, чего еще не хватало в спектакле, я был наведен творчески, был поставлен перед необходимостью самостоятельно решать какие-то задачи, на которые мне было указано таким своеобразным путем. В этом была большая мудрость. По-моему, именно так должны складываться взаимоотношения молодых режиссеров и старших.

Мне не пришлось заниматься на режиссерском курсе Попова в ГИТИСе, он не учил меня, но я имел полную возможность учиться у него в театре. И эта возможность определила очень многое в моей жизни.

Незаметно для меня самого он отбил у меня охоту играть в бирюльки пустой театральности, приучил определять всю работу над пьесой прежде всего масштабом идейно-художественного замысла, искать соединения праздничности театра, спектакля с потребностью говорить о чем-то насущно необходимом, жизненно важном. Суровость Алексея Дмитриевича заставляла каждодневно думать о гражданской {314} и человеческой ответственности режиссера за все, что он делает в искусстве.

Здесь уже говорилось о том, что искусство режиссера — это прежде всего искусство думать. Естественно, что режиссер нового поколения, приходя в театр, должен принести с собой какие-то новые мысли о жизни и о сущности театрального искусства. Отсутствие новых, молодых режиссеров в маститом театральном организме — это все равно что отсутствие новых, свежих мыслей у пожилого человека, это свидетельство старческой дряхлости, апатии, склеротического состояния.

В чем сегодня своеобразие процесса смены режиссерских поколений?

Обращает на себя внимание тот факт, что наше поколение входит в режиссуру несколько иначе, чем поколение таких мастеров, как А. Д. Попов, А. М. Лобанов, Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Н. П. Хмелев и другие. Эти режиссеры начинали самостоятельную деятельность с того, что вставали во главе молодого коллектива своих учеников, создавали новые театры.

Сейчас молодые режиссеры начинают с того, что ставят спектакли в уже сложившихся, часто крупных театрах.

Не знаю, легче ли это: скорее — труднее…

Пока только один Олег Ефремов создал свой театр.

Но мое глубокое убеждение состоит в том, что творческая значимость, художественное влияние и авторитет режиссера в очень малой степени зависят от того, стоит ли он у кормила власти или нет.

Все дело в том, удастся ли ему сделать в своем искусстве нечто новое. Новое…

 

Каждый молодой режиссер стремится и торопится стать новатором. Он мучительно ищет ответа на вопрос — в чем именно состоит новаторство в режиссуре? Этот же вопрос ставят и многие статьи в прессе, на эту тему организуются конференции, собеседования, дискуссии. Все это приводит к судорожным попыткам казаться оригинальным, к лихорадочным поискам небывалого. Результат чаще всего обратный — вместо открытий молодой режиссер незаметно для себя приходит к повторениям.

Мы то и дело бурно приветствуем «открытие пороха», забыв, что он изобретен давным-давно. Поэтому и получается, что иногда за званием новатора начинающие режиссеры считают более целесообразным отправиться не в страну {315} «незнаемого», а в область основательно забытого. Существует уже довольно солидный запас хорошо известных «новаторских» приемов. Можно даже перечислить весь набор таких штампов, назвать весь прейскурант такого режиссера-«новатора». Все это общеизвестно.

Я не принимаю натурализма в театре, но еще меньше — тривиальную, бессмысленную условность.

Символом натурализма в театре для меня стала фальшивая театральная «зелень», пышно разрастающаяся в бытовых, натуралистически оформленных спектаклях. Эти пыльные, пропитанные клеевой краской листья имеют особый фальшивый, Ядовитый цвет, цвет унылого театрального правдоподобия.

Но не меньшее содрогание у меня вызывают и такие набившие оскомину атрибуты сценической условности, как выходы актеров из зала, отсутствие занавеса и прочее. Молодому режиссеру с первых же шагов нужно усвоить, что между понятиями «новое» и «модное» очень мало общего.

Мне кажется, что поиски нового надо начинать с воспитания в себе непримиримой ненависти к театральным штампам, устаревшим привычкам, приемам.

Сейчас происходят события, заставляющие нас особенно остро ощущать время, в которое мы живем. Величайшие открытия, запуски спутников Земли, полеты в космос, решающие сдвиги в международном положении, достижения коммунистического строительства — все это каждый день настоятельно и требовательно напоминает нам, что мы живем в XX веке, веке небывалых, невероятных свершений и дерзаний человеческого разума. Мы даже постепенно привыкаем к чудесам и стремительному темпу нашего движения вперед.

Но есть место, где мы порой теряем это обостренное, напряженное чувство времени, века, эпохи. Говорят, что для человека, который сможет в будущем совершить межпланетное путешествие, время как бы остановится — пока он будет лететь, на земле пройдут сотни лет, а для него пройдет десять или двадцать. Но, к сожалению, это чувство «остановки времени» можно испытать и сейчас, и не в межпланетной ракете, а в более или менее удобном театральном кресле.

Я уверен, что труднее всего люди прощают театру именно это отставание от времени, несовременность, допотопность содержания и формы. Да, да, именно допотопность, потому что жизнь развивается так стремительно, что многие еще недавно вполне «приличные» штампы сегодня кажутся невыносимыми, и косный, самоуверенный директор, вставляющий палки в колеса талантливому, но резкому и гонимому {316} новатору, сегодня выглядит на сцене не менее нелепо и ненужно, чем доисторический ихтиозавр.

Характерно, что большие, тонкие писатели, то есть люди зоркие к правде, всегда очень болезненно ощущали отставание театра своего времени от жизни, ложность многих театральных образов и привычек.

Я позволю себе привести довольно длинный отрывок из повести И. А. Бунина «Лика», где он с отвращением и ненавистью пишет о театре.

«Все эти вечные свахи в шелковых повойниках лукового цвета и турецких шалях, с подобострастными ужимками и сладким говорком изгибающиеся перед Тит Титычами, с неизменной гордой истовостью откидывающимися назад и непременно прикладывающими растопыренную левую руку к сердцу, к боковому карману длиннополого сюртука; эти свиноподобные городничие и вертлявые Хлестаковы, мрачно и чревно хрипящие Осипы, поганенькие Репетиловы, фатовски негодующие Чацкие, эти Фамусовы, играющие перстнями и выпячивающие, точно сливы, жирные актерские губы… Вот знаменитый провинциальный актер, гастролируя в Орле, выступает в “Записках сумасшедшего”, и все жадно следят, восхищаются, как он, сидя на больничной койке, в халате, с неумеренно-небритым бабьим лицом, долго, мучительно долго молчит, замирая в каком-то идиотски-радостном и все растущем удивлении, потом тихо-тихо подымает палец и, наконец, с невероятной медленностью, с нестерпимой выразительностью, зверски выворачивая челюсть, начинает слог за слогом: “Се‑го‑дня‑шнего дня…”… Вот знаменитая актриса пишет на сцене письмо — вдруг решила написать что-то роковое и, быстро сев за стол, обмакнула сухое перо в сухую чернильницу, в одно мгновение сделала три длинных линии по бумаге, сунула ее в конверт, звякнула в колокольчик и коротко и сухо приказала появившейся хорошенькой горничной в белом фартучке: “Немедленно отправьте это с посыльным!”»

В чем же тут дело? Что приводит писателя в такую ярость? Разберемся в этом потоке обвинений.

Вначале Бунин говорит о ложной типичности, если можно так выразиться, театральных образов, об устарелости, старомодности, фальшивости признаков, на которых строятся так называемые социальные характеры или «типы». В театре часто и долго считается типичным то, чего в жизни давно уже нет; существует специфически театральная типичность, ничего общего с жизнью не имеющая.

Список, подобный бунинскому, можно составить для театра {317} каждого времени, и для нашего в том числе: все эти косные, плотные, самоуверенные директора во френчах, старые худые бескорыстные изобретатели в помятых костюмах, молодые карьеристы в туфлях на каучуковых подошвах и куртках на молнии, ограниченные, разодетые в пух и прах молодые жены пожилых деятелей, рассеянные, оторванные от жизни академики и мудрые, суровые домработницы, открывающие им глаза на жизнь, хилые стиляги обоего пола в узких брючках и небрежных прическах, передовая молодежь спортивного типа в ковбойках и кедах и т. д. и т. п., список можно продолжать до бесконечности. Все это родное, милое, знакомое по десяткам пьес и спектаклей, радующее своей мнимой, чисто театральной типичностью, чисто сценической жизненностью. Тут все ясно — как писать, как играть, как гримироваться. По-моему, нет ничего страшнее этой псевдотипичности, псевдожизненности, которая тем труднее разоблачима и различима, чем больше мы к ней привыкли, до того, что порой даже радуемся, узнавая знакомые черты, — «до чего же похоже!»

Но на что похоже? Не на жизнь, а на привычный театральный штамп новейшего образца.

Итак, ложная типичность — это то зло, с которым мы должны вести борьбу, находя и выводя на свет рампы действительно «сущее», действительно характерное для времени и людей.

И здесь от молодых режиссеров ждут особой зоркости, особой пристальности и свежести взгляда на жизнь. Если у них нет еще богатого профессионального опыта, то они должны возмещать его острой наблюдательностью.

А о чем говорит Бунин, описывая исполнение «Записок сумасшедшего»? О том же, в сущности, что составляет бич и современного театра, — о ложной психологической многозначительности, о замедленности театральных ритмов и пауз. Как часто, придя в театр, погибаешь от скуки именно в силу несоответствия ритма сценического ритму жизненному, современному. Как еще любят актеры «переживать», устраивать томительнейшие психологические паузы, обыгрывать каждое слово, каждую фразу своей роли!

Нам нужно думать о том, чтобы формировать законы новой актерской техники, бороться за утверждение новых принципов сценической выразительности.

Сентиментальность, многозначительность, рыхлость так называемого «психологизма» нехарактерны для современного человека. Наши люди перенесли горе, в испытаниях они возмужали, окрепли, их жизненная перспектива ясна.

{318} Наш человек — исследователь и строитель, реальный мечтатель и борец, он живет напряженно, страстно, остро ощущая нехватку времени на свои земные дела. Все это требует от сценического художника строгого отбора выразительных средств.

Мне представляется, что и лучшие, наиболее глубокие образы людей Запада интересны нам своим человеческим мужеством, душевной несломленностью.

Трудно представить себе что-нибудь более трагичное, чем судьба той женщины, которую играет Джульетта Мазина в фильме «Ночи Кабирии». Но современность актерской манеры замечательной актрисы заключается в том, что она нигде не «переживает», не «страдает», а, наоборот, яростно, бешено, энергично борется за счастье, за свое человеческое достоинство, из последних сил цепляется за каждую возможность найти смысл и оправдание своего существования. Именно напряжение и энергия борьбы, действия, а не изображение страданий делают игру Мазины такой сильной, именно неумирающее жизнелюбие, а не обреченная покорность потрясает зрителей.

Подлинно современное звучание пьесы во многом зависит и от ее режиссерского и актерского раскрытия.

Мне довелось прочесть в журнале «Театр» описание одного периферийного спектакля по пьесе Иона Друцэ «Каса маре», который оказался архаичным, старомодным, мелодраматичным. А я убежден, что пьеса эта может и должна звучать современно в самом глубоком и тонком значении этого слова. Именно поэтому я с таким увлечением и любовью ставил ее в ЦТСА. В чем же тут дело?

Очевидно, все зависит от того, что увидеть, что прочесть в пьесе.

Пьеса называется «Каса маре»; каса маре в молдавской деревне — это лучшая комната в доме, нечто вроде русской горницы; каждая хозяйка убирает свою каса маре со всей любовью и фантазией, на какую она способна, всячески украшает ее. В этой комнате происходят все торжественные события в жизни семьи: празднества, свадьбы, крестины и т. д. Но для автора дело не только в бытовом обрядовом значении этого понятия; каса маре — это олицетворение человеческой мечты о счастье, причем о счастье чистом, ничем не омраченном, одним словом, о таком счастье, каким оно бывает в лучших мечтах человека. Поэтому название пьесы представляется в какой-то мере символическим, обобщенным.

Как-то в одной из бесед с автором меня заинтересовала его мысль о том, что каса маре — это не замкнутый в четырех {319} стенах личный мирок человека. Это, по словам Иона Друцэ, как бы чаша, в которую извне вливается большое и значительное содержание. Каса маре Василуцы была счастливой, когда ее хозяйка строила и убирала ее вместе со своим первым мужем Андреем. Она носила на себе печать трагедии и одиночества, когда шла война, когда Василуца оставалась в ней без мужа, с маленьким ребенком на руках. Каса маре светлеет, когда приходит весна; темнеет, когда наступают зимние сумерки; грустит, когда в окна смотрят золотые осенние ветки. На протяжении пьесы она меняется не только от того, что происходит с самой Василуцей и полюбившим ее Павэлаке, но и от того, как влияет на их судьбы отношение окружающих людей, жизнь всего села.

Поэтому мне казалось очень важным, чтобы в оформлении художника сразу передано было ощущение простора, воздуха, большого мира, который сквозь стены каса маре проникает в это жилище.

Знакомство с этнографическим материалом, с бытом молдавского села дало очень много впечатлений. На первых порах нам захотелось воспроизвести почти все увиденное в спектакле. Мы с художницей М. А. Мукосеевой честно стремились воссоздать на сцене достоверную обстановку молдавского крестьянского дома, молдавской каса маре. Мы думали поначалу ограничить пространство сцены молдавскими коврами, найти подлинность национального интерьера. Но какими бы красивыми и этнографически занимательными ни получались эскизы, оставалось впечатление какой-то духоты, замкнутости. И только тогда, когда мы решили пойти по линии обобщенного образного решения, когда национальные приметы стали передаваться в очень лаконичных и скупых деталях, когда неожиданно для нас самих исчезли реальные стены дома и за легкими, условными очертаниями больших окон и стеклянных дверей открылось ясное солнечное небо, о котором говорит Василуца в конце пьесы, — нам и автору показалось, что найдено верное, соответствующее духу пьесы оформление.

Теперь о переменах во временах года говорила только огромная ветка, по-весеннему расцветающая в первой картине, зеленеющая летом, трагически обнаженная, черная зимой и, наконец, золотая в последней, осенней сцене.

Изменения самой каса маре тоже были обозначены весьма скупо: легкие занавеси на окнах, меняющие цвет половики на полу, скатерти на столе и еще какие-то мелочи давали ощущение то праздничного настроения, то, наоборот, печали и запустения.

{320} Интересно, что сам Друцэ принял такое оформление, хотя в ремарках подробно описал убранство каса маре, ее стены, потолок, которых в спектакле попросту не оказалось.

Очевидно, и в этом случае решение оказалось соответствующим существу, духу пьесы, хотя, по-видимому, противоречило ее «букве».

Это опять-таки были поиски творческого единомыслия с автором.

В сущности, те же сложности встали передо мной, когда я задумался над главным вопросом: как же решать этот спектакль в 1961 году?

Пьеса Друцэ привлекает подлинной народностью, ярким национальным колоритом, сказывающимся во всем — от системы образов до строя речи, поэтически-музыкальной, насыщенной народными эпитетами и сравнениями. Этот колорит народной драмы было чрезвычайно дорого сохранить и передать в спектакле. Но как сделать это? В чем найти природу спектакля — в красочной эмоциональной мелодраме или в простом и глубоком философском размышлении о любви, о долге и совести, таком размышлении, которое много говорило бы сердцу современного человека независимо от того, живет ли он в городе или в деревне?

Пьеса Друцэ необыкновенно прозрачна. В ней есть внутренняя гармоничность и грация. Несомненно, это идет от ее национальной природы. Молдавский пейзаж оставляет удивительное впечатление покоя, солнечности; в нем нет высоких гор и бурных рек; линии холмов очень мягки, плавны; все согрето теплым южным солнцем. Эта гармоничность и природный вкус присутствуют и в народном искусстве Молдавии. Скажем, молдавские ковры и молдавский орнамент совсем иные, чем ковры и орнамент украинские; поражает присущее им чувство меры, тонкость. Краски чуть блеклые, нет кричащих, ярких, лубочных тонов. Старинный молдавский ковер вы можете повесить в самой современной квартире, и он «впишется» в современный интерьер, потому что эта сдержанность и лаконичность красок в чем-то очень соответствует современному представлению о прекрасном.

Наверно, пьеса может быть сыграна так, как по традиции играют, скажем, старинные украинские пьесы, то есть мелодраматически чувствительно, с множеством песен, плясок, национальных обрядов и т. д. Сыграть пьесу Друцэ в таком ключе довольно легко и в театральном смысле привлекательно. Но пойти по этому пути — значит убить современность произведения, которая несомненно существует, сказываясь в тонкости и точности психологического рисунка {321} образов и, главное, в той силе философского обобщения, которая различима за сюжетными поворотами. Только стремление к психологически точным и обобщенным философским решениям может сделать спектакль современным.

Если режиссеры и актеры увлекутся мелодраматической стороной, они совершат предательство по отношению к пьесе, и высокая этическая, человеческая тема обернется «жестоким романсом», то есть чувствительной и банальной историей.

Молодой молдавский писатель Ион Друцэ, влюбленный в свою республику, в своих соотечественников, влюбленный в быт своей родной деревни, естественно, где-то отдает дань традиции несколько большую, чем требует тема пьесы.

Указывая на эту особенность пьесы, ее противники говорят, что изображенные в ней события носят «вневременной» характер, что все это могло произойти и сто лет назад. Мне кажется это неверным. Во-первых, в пьесе есть ненавязчиво, тонко проведенная тема войны; именно вследствие войны судьба Василуцы сложилась так печально; ее счастье было отнято в результате трагических потрясений эпохи. Эта тема войны проходит через всю пьесу — через образ героини и некоторые другие образы. В каком-то смысле можно сказать, что это антивоенная пьеса, ибо она говорит о том, как калечатся войной судьбы человеческие.

Во-вторых, сценическая ситуация — женщина переживает любовь к человеку намного моложе себя — разрешается в пьесе так, как может она разрешиться только в наши дни: у Василуцы кроме трудной любви есть любимый труд, который наполняет ее жизнь высоким смыслом, приносит ей подлинное уважение односельчан. И именно поэтому она находит в себе силы отказаться от своего позднего личного счастья. Наверно, женщина дореволюционной деревни в подобных обстоятельствах из последних сил цеплялась бы за это счастье и вряд ли нашла бы в себе мужество поступить так мудро и благородно, как поступает Василуца. Это женщина наших дней, свободная и самостоятельная, гордая и сильная. Именно в этом современность пьесы, современность ее центрального образа.

Мне кажется, что с самого первого момента, едва раскрывается занавес, зрители спектакля должны быть настроены театром на волну восприятия больших мыслей, большого философского содержания пьесы, а не только следить за развитием личной драмы женщины, полюбившей человека лет на десять моложе себя.

И тут встает вопрос: как трактовать любовь Василуцы {322} и Павэлаке? Что это — просто вспышка поздней «страсти роковой» или нечто более человеческое, духовное, преобразующее внутренний мир героев?

При первом чтении кажется, что «Каса маре» — это драма о любви, о страсти. Но как всякое первое определение — оно неточно. Скорее это разговор о человеческой совести, о высоком моральном долге человека перед самим собой и перед людьми. Объяснять все происшедшее с Василуцей только ее женской тоской и одиночеством — значило бы в чем-то принизить этот образ, лишить его той чистоты, той в хорошем смысле возвышенности, с которой он написан. С самого начала мы должны ощущать в этой женщине огромное богатство духовного мира, благодетельный след пережитого — прекрасной любви, которая была отнята у нее войной, самоотверженного материнства, наконец, труда, которым наполнена ее жизнь. Все это должно дать ощущение внутренней силы Василуцы. Потому и тянется к ней Павэлаке, смутно угадывая, что через эту любовь он может прикоснуться к большому человеческому сердцу, к миру высоких чувств, для него еще неведомых. Хотелось, чтобы зрители вынесли впечатление, что не Василуца вымолила у судьбы последние крохи женского счастья, а, наоборот, что она щедро и бескорыстно одарила любимого частью своих душевных богатств.

Самая ситуация пьесы требует от исполнительницы роли Василуцы очень большого внутреннего такта. Важно ощутить очень глубоко настоящую человеческую независимость героини. Она человек мудрый и в силу своей мудрости многое предвидящий заранее. Все, что совершается в пьесе: проклятие матери, осуждение соседок, срывы Павэлаке — для нее не неожиданно. Ко всему этому она готова, готова к самому худшему. Павэлаке живет силой непосредственных и пламенных порывов, клокочет село, осуждая, ненавидя, проклиная или жалея героев, а над всем этим стоит женщина, которая словно не включается в эту борьбу страстей: ведь у нее есть своя каса маре, есть свой внутренний мир, своя святая-святых, которую ничто не может разрушить. Она не добивается Павэлаке, не цепляется за него; она мужественно готовится расстаться с ним в ту минуту, когда он сочтет это нужным.

Все дело в том, чтобы актриса, играющая Василуцу, сумела посмотреть на происходящее в пьесе как бы сквозь призму своих мыслей, оценить все события через глубокую внутреннюю думу. Только в этом случае героиня нигде и ни в чем не покажется жалкой. Если же она будет гореть от страсти, убиваться, мучиться, плакать, — то как бы сильно это ни было сыграно, она будет вызывать жалость, граничащую с раздражением. {323} Только когда мы будем понимать, что самое главное для нее не то, уйдет ли от нее Павэлаке, а тот внутренний вопрос, которым она поверяет каждый свой поступок, вопрос о том, нужна ли она Павэлаке, может ли она обогатить его жизнь, дать ему что-то настоящее и прекрасное, — образ получится значительным и волнующим. Вот таким получился он у Л. И. Добржанской, во всей глубине постигнувшей мысль пьесы и образа.

Эта пьеса тем и драгоценна, что она учит бережности, чистоте и такту. Почти все действующие лица в той или другой мере человечески, этически талантливы; каждый из них обнаруживает душевное понимание людей, стоящих рядом.

Хотелось добиться того, чтобы вся атмосфера спектакля, все его ритмы, тональность, характер диалогов и столкновений были отмечены внутренней чуткостью, углубленностью, прозрачностью; чтобы спектакль развивался не в сторону обостренной катастрофичности происходящего, а в сторону поисков той человеческой мудрости и благородства, которые в конце концов и разрешают все запутанные узлы пьесы.

Мне кажется, что эмоциональность пьесы должна быть раскрыта в спектакле сдержанно, мужественно, а ее поэтичность не должна носить следов выспренности, декламационности. Перед режиссером стоит задача перевести напевность, «музыкальность» пьесы на язык современного театра, то есть найти особую психологическую тонкость постановочных приемов и актерской игры. Важно не «пропеть» пьесу, как это было принято во многих постановках народных драм украинского театра, а прожить ее психологически содержательно и точно. Это очень трудная задача, но, конечно, единственно увлекательная и верная.

Подлинно современен прежде всего тот спектакль, который оставляет впечатление огромной напряженности, сложности внутренней, духовной жизни людей — жизни, наполненной борьбой и исканиями, общим трудом и личными радостями, всей полнотой человеческих чувств.

Но выражено это должно быть как можно сдержаннее, лаконичнее, без риторических пышностей и преувеличений. Современные люди обладают слишком большим и порой беспощадным чувством юмора, чтобы попадаться на удочку сентиментальности или ложного пафоса.

Недаром почти все лучшие писатели современности, каждый по-своему, избирают стиль лаконичный и жесткий, о самых потрясающих вещах они стараются говорить мужественно, скупо, даже с юмором, иногда горьким, а иногда обнадеживающим.

{324} В жизни многое изменилось. В XIX веке, потеряв близкого человека, долго носили траур, существовала особая форма, если можно так сказать, «обрядность» выражения горя и радости. Молодые барышни падали в обморок, и это считалось едва ли нехорошим тоном. Теперь девушки в обморок не падают и траура почти никто не носит. Но это совсем не значит, что чувства стали мельче и скупее. Их надо уметь разглядеть и показать за повседневной спешкой, занятостью, привычной сдержанностью, даже ироничностью современных людей. В жизни мы научились стыдиться позы, не хотим обременять окружающих демонстрацией своих переживаний. А на сцене часто этого «стыда» не хватает, вот почему мы все еще далеки от того «театра мужественной простоты», о котором мечтал Немирович-Данченко.

Но вернемся к «обвинительным пунктам» Бунина, к тому месту, где он рассказывает, как знаменитая актриса пишет на сцене письмо.

Здесь писатель издевается над условностью, схематичностью сценического действия, то есть как раз над тем, с чем Станиславский боролся всю жизнь, особенно в последний период деятельности.

И действительно, как еще часто мы не умеем на сцене выразить сложность жизни в сложности точно найденного и разработанного сценического действия. Отсюда (как неизбежная компенсация) и возникают ложный психологизм, ложная выразительность нарочитой, «курсивной» подачи текста, ложная характерность якобы типического образа.

Мне кажется, что современность мастерства актера поверяется умением найти не только правду действия, но и его многоплановость, содержательность, емкость.

В «Сыновьях трех рек» М. И. Бабанова играла француженку Мари, скитающуюся по оккупированному фашистами Парижу. Немец Баумволь заставал ее наедине с возлюбленным. Прежде чем подойти к врагу, Бабанова небрежным привычным жестом вынимала из сумочки зеркальце, пудрилась, подкрашивала губы.

Первый план этого простого действия — растерянность застигнутой врасплох женщины, легкая бравада и легкомыслие. Второй план, ясно ощущавшийся, — горькая ирония, усмешка над беспомощностью своего положения. И, наконец, третий — постепенно растущая собранность, решимость.

Вот какая емкость, сложная многоплановость была найдена актрисой в самом простом, лаконичном физическом действии Это была секунда, когда на сцене торжествовали победу современная актерская техника, современное актерское {325} мастерство, находящее высшую выразительность в точности и сложности сценического действия.

Вот почему до сих пор помнишь это движение Бабановой, предшествовавшее смелому поступку ее Мари, когда та выхватывала револьвер из кармана фашиста и стреляла в него. Но такие минуты еще редки в наших спектаклях. Мы часто удовлетворяемся приблизительным намеком на действие, не добиваясь его абсолютной точности и филигранности. А между тем, наблюдая за людьми в жизни и на сцене, мы куда охотнее верим их делам, действиям, чем словам. Я убежден даже, что и интеллект, культура, душевная глубина современного человека с большей убедительностью выражаются в каких-то умных деталях его поведения, действия, чем в самых пространных риторических монологах.

Спектакль современного стиля должен обладать большим действенным напряжением, действенной динамикой.

Разумеется, я говорю не о внешней, а о внутренней динамике, о внутреннем действии. Любой спектакль кажется мне тем более интересным, чем больше в нем подлинно действенных решений, точно найденных острых внутренних конфликтов и столкновений. Без этого все становится томительно скучным и ненужным. Нет ничего страшнее для сегодняшнего театра, чем внутренняя статичность.

По-моему, современный режиссер — это мастер находить в пьесе и строить в спектакле интересные, острые события, а актер — мастер действенно осуществлять эти события на сцене.

Я не раз убеждался в чудодейственной силе верно найденного внутреннего действия, помогающего решить самые сложные сценические задачи.

В спектакле «Средство Макропулоса» Карела Чапека Л. И. Добржанская репетировала необычную роль — роль знаменитой певицы Эмилии Марти, женщины, живущей на белом свете более трехсот лет и не теряющей молодости и красоты благодаря волшебному средству Макропулоса. Все на свете надоело Эмилии — слава, любовь, богатство, ко всему она равнодушна, только страх смерти заставляет ее снова искать потерянное средство Макропулоса, срок действия которого истекает.

Очень трудно заставить зрителя поверить в то, что перед ним женщина, прожившая триста лет. Здесь так легко впасть в театральную многозначительность, инфернальность.

В первой сцене Марти заставляет адвоката пойти в дом, где в запечатанном виде хранится рецепт бессмертия, и принести его. Она говорит, в каком шкафу, в каком ящике находится {326} нужный конверт. Но… ведь он положен туда сто лет тому назад. И вот возникает сценическое упражнение. «Любовь Ивановна, расскажите, как была обставлена ваша комната десять лет тому назад». Актриса рассказала очень точно, конкретно, но чуть затрудненно, сосредоточенно, — ведь надо было это припомнить, вызвать перед внутренним взором обстановку комнаты. И сразу стало ясным, что именно так должна говорить Эмилия Марти, за самыми простыми словами появился внут

Date: 2015-11-13; view: 565; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.005 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию