Современность и театральный реализм

Одно из самых любимых слов в театре — «современность». Все, конечно, хотят работать современно. И почти все считают, что работают современно. Но часто, когда даже очень умные люди начинают муссировать это слово, думаешь: а что они под этим словом подразумевают? Так и не можешь понять. Говорят, например, так: «XX век, век атомной энергии, реактивных самолетов, радиолокации… Мы живем в больших городах, там ездят машины, автобусы, трамваи и троллейбусы… Мы слушаем радио, смотрим телевизор… Летают в небе спутники… И по всему по этому — нельзя сегодня ставить спектакли, решенные в том же ритме и темпе, что и двадцать лет тому назад».

Вероятно, это в какой-то степени верно, но вот я вспоминаю, что почти весь фильм «Похитители велосипедов» сделан в удивительно медленном темпе, а между тем это, конечно, подлинно современное произведение.

Говорят еще так: сейчас уже нельзя писать в канонической манере. Спокойные и долгие четыре акта раздражают. Другое дело, когда в действие врывается какое-либо воспоминание героя или в реальность вдруг входит сон. Или живые разговаривают с мертвыми. А вот в «Виде с моста», например, действует адвокат-автор. Он говорит стихами, а все остальные — прозой. И в этом, вероятно, есть какая-то доля истины, хотя я читал уже множество плохих пьес, где между тем использованы все эти драматургические «вольности».

А вот еще одно мнение: правдоподобие на театре надоело! Надо вернуть театру театр. Не хватает искусства в его обнаженности! И т. д. и т. п.

Однако, когда начинаешь более серьезно вдумываться в это понятие — «современность», не можешь удовлетвориться столь поверхностным представлением о том искусстве, которое имело бы право называться, как говорят в таких случаях, искусством второй половины XX века. Признаки этого искусства необходимо искать где-то глубже, чем во всех тех, пусть великолепных, внешних приемах, которыми очень многие в большей или меньшей мере стали теперь увлекаться.

И тут я опять выскажу, вероятно, совершенно не новую истину. Современно прежде всего то искусство, где есть современные характеры! (Даже стыдно произносить такие азбучные истины.)

Если с этой точки зрения рассмотреть хотя бы «В добрый час!» Розова, то вряд ли эта пьеса показалась бы кому-нибудь {288} поистине новой и интересной, если бы не было в ней Андрея и его матери Анастасии Ефремовны. Ведь, собственно, по своим формальным признакам пьеса достаточно традиционная и обычная, но зато до удивительности живые и сегодняшние люди в ней воссозданы. И это решило дело.

Розов написал парнишку насмешливого и как будто даже циничного, не признающего ни пафосных фраз, ни даже просто «прочувствованных», «задушевных» разговоров, и при всем при этом парнишку честного и искреннего, стремящегося к самым серьезным и высоким целям. Его Андрей весь бурлит изнутри, он охвачен острым душевным брожением, он, в сущности, пересматривает в эти минуты всю свою жизнь, ее принципы и содержание, как это делали самые привлекательные и духовно богатые герои прошлой литературы, — но, конечно, делает это по-своему, по-современному. Он отвергает легкое существование, уготованное ему матерью, и задумывается над тем, как ему найти себя, определить свое место и призвание. Под бравадой и кажущимся легкомыслием скрывается личность с глубоким чувством долга, стремящаяся жить во всем ответственно. Вот почему фигура Андрея как бы вбирает в себя целый круг современных молодых людей, которых многие склонны в самой жизни зачислить в разряд «отрицательных».

Почти все авторы в своих художественных обобщениях опираются в той или иной степени на жизнь и стараются создать современные характеры, но у многих из них почему-то в процессе творчества происходит такая странная обработка фактов, что их писательские обобщения ну абсолютно перестают быть похожими на действительность!

А в данном случае, у Розова, непосредственная, что ли, жизнь продолжает составлять основу характера, хотя образ Андрея тоже, возможно, наполовину сочинен автором, как это почти всегда бывает в литературе.

К сожалению, не каждый автор способен к такому непосредственному и проницательному воспроизведению жизни.

Дело здесь заключается в какой-то особой направленности таланта. В способности вырываться из литературных и театральных представлений. В умении не делать художественных выводов как бы поверх фактов. В способности создавать современную плоть и кровь образа, основываясь на своих личных житейских впечатлениях и наблюдениях.

Впрочем, кто будет спорить, что хорошая современная пьеса и спектакль возникают там, где есть прежде всего подлинные, живые, современные характеры и действительно типичное, жизненное столкновение этих характеров?!

{289} Но почему же тогда так часто в сан истинно современных режиссеров мы возводим тех деятелей театра, которые просто-напросто умеют делать «театральные постановки»?

Стоит, например, кое-кому увидеть на сцене вместо павильона четверть павильона, а вместо остального — сукна, как уже раздается возглас: «Вот это современно! Такого не было в XIX веке».

Между тем у подобного «современного» режиссера под внешними эффектами порой бывает скрыта такая старомодность характеров, такая традиционная, допотопная манера игры актеров, такая внутренняя, да и внешняя непохожесть действующих лиц на тех людей, которых эти действующие лица как будто бы олицетворяют, что до современного уровня мастерства этому режиссеру еще далеко-далеко.

Однако несовременность характеров таится, конечно, не только под сенью подобного рода искусства. Многие из нас, считая себя истинными реалистами и противопоставляя себя любителям «чистой» формы, на самом деле столь же слабы с точки зрения воспроизведения современности.

Когда того или иного художника, принадлежащего к мхатовской школе, обвиняют в старомодности — он обижается и говорит: нам известно, куда вы нас толкаете! К модным трюкам и постановочным ухищрениям! Но мода — это не наш удел. Мода проходит, а реализм остается.

Однако он не понимает того, что называют его несовременными совсем не потому, что в его спектаклях нет, допустим, оркестра, исполняющего странную и резкую музыку. И не потому, что он предпочитает всем условным декорациям обыкновенный бытовой павильон. И даже не потому, что он цепко держится за свое не очень широкое и глубокое понимание системы Станиславского. А потому, что в спектаклях многих из этих режиссеров нет страсти в воспроизведении сегодняшней жизни, нет «глаза» и «слуха» к современным взаимоотношениям и характерам.

Тогда реализм становится чисто сценическим понятием, раз я навсегда установившимся и неизменным, не отражающим движения жизни.

В пьесе «В поисках радости» есть такой персонаж — Лапшин. Я видел однажды, как его играли кулачком 20‑х или 30‑х годов. Между тем Лапшин — «кулачок» совсем иного, «новейшего» типа. Он приехал в Москву, где покупает себе рубашки «позаковыристей». И сапоги он не носит, и не пьет чай из блюдечка, а грубость и жадность его совсем непохожи на грубость и жадность тех, прежних кулаков.

И любит он не так, и опасен не тем, и выглядит иначе.

{290} Это же надо все понять и почувствовать, а то никакой познавательной ценности не будет иметь такое искусство! Да и реализмом его как-то неудобно будет называть.

В одном из спектаклей открылся занавес, и зрители увидели комнату, заставленную книгами. Если бы они не знали названия пьесы, то, возможно, подумали бы, что идут «Кремлевские куранты» и представшая перед ними комната — это какая-то часть квартиры Забелина. (Во всяком случае, не комната современного академика на Урале.) Затем эту декорацию сменила следующая — это был кабинет. Он был похож на кабинет какого-нибудь лорда. Торжественная пустая коричневая стена, массивные двери и загадочное окно. (Потом выяснилось, что действие происходило в кабинете и. о. директора нашего научно-исследовательского института.) Но что — декорация!

У главного героя пьесы была домашняя работница — простая современная девчонка. Но она безумно походила на служанку из «Плодов просвещения». Казалось даже, что она точно так же одета и причесана. Я уже не говорю об ее внутренней «непохожести» на нынешних домработниц.

Говорят — необходимо знание жизни. Но вряд ли в данном случае создатели спектакля не знали той жизни, о которой они ставили спектакль.

Тут было, по-моему, дело в другом. В творческом методе, в понимании реализма. У этого спектакля будто бы были свои законы, замкнутые в рамках самой сцены. Это был опять-таки чисто сценический, отгороженный от жизни театральный реализм. Он сушит искусство, а актеров уже в молодые годы делает до неприличия похожими на своих предшественников.

«Театральный реализм» — это, пожалуй, пострашнее, чем «голая форма» на театре. С той хоть легко бороться. Она всем и сразу бросается в глаза. А этот недостаток, как коррозия, медленно, но верно съедает целые творческие коллективы!