Постановочное искусство

Если я скажу, что главным в театре является не актер и даже не режиссер, а автор, то все замашут на меня руками и закричат: пожалуйста, не повторяйте давно известных истин. Это скучно!

Но что же делать, если я верю в то, что на многих давно известных истинах держится и будет держаться театральное искусство.

И вот как раз одна из них, из этих истин, — вопрос о ведущей роли автора.

Дело в том, что мы, режиссеры, очень любим собственные принципы или, лучше сказать, собственные привычки и частенько стараемся подчинить этим принципам или привычкам тех авторов, с которыми имеем дело.

Благодаря этому мы пропускаем часто то новое или хотя бы нюансы нового, что приносит с собой драматург. (Что пользы в том, что при этом мы не устаем повторять: главное — автор!)

Порой мы это делаем просто бессознательно — в силу понятной склонности больше быть внимательным к самому себе, чем к другому художнику. А может быть, это нередко встречающееся невнимание к автору происходит еще по каким-то, более сложным причинам.

Я хотел бы в связи с этим коротко остановиться на одном примере из собственной практики.

Несколько лет назад в журнале «Театр» была опубликована пьеса Зори Дановской «Вольные мастера». Я читал ее еще до опубликования. Пьеса, напечатанная обычным способом, на машинке, казалась по количеству страниц меньше других пьес. А под названием было написано — пять актов, трагедия. Последнее слово зачеркнуто карандашом. Видимо, {283} автор и сам сомневался, стоит ли так определять пьесу. В первом акте действительно не было ничего трагического. Маленький клуб в деревне. Нужен ремонт. Наняли маляров. Они — «вольная» артель, не колхозники. Ходят по деревням и берут заказы. Во главе — Яшка с «ослепительным» чубом. Затем — старик мастер. И еще двое молодых. Работники хорошие, но халтурят и дерут деньги. Однако делать нечего, клуб надо отремонтировать к празднику!

Я пересказываю содержание, потому что не все, вероятно, читали пьесу.

Завклубом — девчонка из города. Окончила школу культпросвета.

Пьеса пока еще не обнаруживала ничего особенно интересного. Но чем-то и привлекала. Какой-то конкретностью, выпуклостью происходящего. Ясно представлялся и этот клуб, и место, где он стоит, и как ходят по комнатам маляры. (Надо сказать, что это завидная писательская особенность, когда не только понятно, что написано, но и видно.) Кроме того — маляры. Мы уже привыкли, что в наших пьесах о деревне действует определенный контингент людей, и взаимоотношения знакомые. А тут — маляры и не очень знакомые взаимоотношения.

Дальше, еще несколько картин, в них тоже ничего особенного не происходило. Маляры работали плохо, халтурно, выпивали, гуляли с девушками. С малярами ругались, но приходилось мириться — закончить ремонт надо было к определенной дате.

Но при этом отсутствии каких-либо особых происшествий в пьесе удивительно рельефно продолжали вырисовываться характеры и взаимоотношения.

Яшка с чубом — свободный мастер без контроля: что хочу, то и делаю. Не желаете — не надо! В другой деревне работу найду — и т. д.

Семен Иванович, старик: что-то мы не так делаем, да и не то, но как-то уже повелось так, изменить поздно…

Продолжала увлекать и манера автора. Ее можно было сравнить с таким растением, у которого наружу выбиваются лишь маленькие стебельки, а под землей большущие корни. Короткие простейшие реплики, но вот пять-шесть фраз, и завязана сложная жизнь.

Затем вдруг такой драматургический поворот: действие перебрасывается в эту же деревню через несколько лет. У Яшки уже нет чуба. Он лысоват. Старик — заметно ослаб. В артели — половина новых людей. Между собой ссорятся. Вокруг них все выросло, все изменилось, в колхозе теперь есть {284} свои маляры. А Яшка все продолжает с друзьями ходить по деревням.

И вот постепенно начинает вырисовываться смысл пьесы — ужас одиночества, одиночества индивидуалистов.

Первым сдает старик. Он совсем выдохся, устал, молчалив. Между малярами все глубже разлад. Друг на друга ворчат. (И как это хорошо написано — будто подслушан разговор!) Ссорятся. Кто-то решает уйти из артели. Неожиданное несчастье — умирает старик. Просто так, пошел в правление и умер по дороге.

Должен сказать, что к этому моменту я как читатель был уже взволнован пьесой, она меня «забрала». Мне было жалко этих непутевых маляров, грустно, что погибают люди по своей же глупости, по недомыслию. Сознаюсь, что, когда умер старик, я почувствовал нечто такое, что мы чувствуем при столкновении с настоящим художественным произведением, причем истинно драматическим. У меня, выражаясь выспренним языком, стало перехватывать дух. И я подумал: какими в общем простыми, как будто бы даже примитивными средствами пьеса заставила меня почувствовать идею.

Между тем произошел последний крупный скандал между малярами. Люди не пошли с Яшкой. Он ушел один дальше, хотя и ему до смерти хотелось остаться, но не позволял гонор.

Я пересказываю пьесу и чувствую, что делаю это не так, как надо бы, слишком грубо, шаблонно, старо, говорю фразами, которыми привык пересказывать и другие пьесы. И, между прочим, думаю при этом — до чего же сложна работа критика! Вероятно, чтобы пересказать и объяснить прелесть Пушкина, надо быть Белинским. Прелесть Чехова — Немировичем-Данченко. Для того чтобы передать и объяснить прелесть какой-либо современной пьесы — надо быть, вероятно, очень хорошим, великолепным современным критиком.

А как же трудно, допустим, поставить такую пьесу?! Какое придумать ей оформление? Как ее мизансценировать?

Теперь, когда спектакль уже поставлен, я с удивлением вспоминаю свое первое впечатление о пьесе и думаю: куда оно ушло, каким образом рассеялось?

Я не хочу сказать, что не люблю этот свой спектакль. Но, сравнивая его с пьесой, я с сожалением констатирую, что он непохож на пьесу или, во всяком случае, не столь на нее похож, как это должно и могло бы быть.

Я говорил, что пьеса вначале имела множество картин, у меня же оказалось два цельных и «плавных» акта. Зачем {285} это? Ушел тот неповторимый ритм всего повествования, который был привлекателен в пьесе. Пьеса стала слаженнее, но спокойнее и даже традиционнее.

Я хорошо помню, что по прочтении пьесы определил для себя ее жанр как драматический очерк. Иначе как очерк, мне казалось, и не назовешь эту пьесу — такая она была коротенькая и при всей своей глубине прозрачная и чистая. Нужно было найти что-то, что сценически соответствовало бы этим коротким, но веским страницам. И вдруг, откуда ни возьмись, появился на сцене огромный, тяжелый театральный станок, который изображал некий земляной склон, очень похожий на действительное место происшествия, описанное в пьесе (Истра, под Москвой), но совершенно несоответствующий ее легкой очерковой ткани.

Я помню, какое ясное впечатление произвел на меня в чтении контраст между первыми и последними картинами пьесы. Вначале — захудалый клуб и на его фоне — Яшка с ослепительным чубом. Затем, через несколько лет, — большущий новый клуб с каменной полукруглой лестницей и на ней спящие постаревшие маляры. Черт же меня дернул ради банально понимаемой стройности формы уйти от этого почти символически звучащего контраста, который в любом другом произведении, может быть, показался бы и безвкусным и резким, но тут составлял и существо пьесы и прелесть ее формы!

Нельзя было не понять по прочтении пьесы, что написана она о последних могиканах индивидуализма — иначе и не хотелось назвать этих маляров во главе с Яшкой. И вот я смотрю на сцену и вижу очень хорошего Яшку, но не такого, как в пьесе. Передо мной — человек, напрасно растративший свою жизненную энергию. Растративший ее на водку, на развлечения. Беспутная личность, а не могикан индивидуализма.

Получился спектакль, как говорится, на уровне, не хуже других, и в режиссерском отношении не беднее, но многое там шло, пользуясь выражением Вл. И. Немировича-Данченко, от знакомой сцены, а не от знакомой жизни. Ведь все очарование пьесы Дановской заключалось именно в том, что была в ней своя правда о нашем времени, свой неожиданный взгляд на процессы, в нем происходящие, свой ход к постижению людей и событий. Ведь до Дановской сегодняшнюю деревню так не писали, таким способом не утверждали уже существующую в жизни новь. А спектакль оказался бойчее пьесы, плавнее пьесы — шероховатой, отрывистой, — но в чем-то существенно беднее ее.

{286} И как, вероятно, очень многие режиссеры, я задаю себе вопрос: что же такое постановочное искусство, в чем его главная особенность, в чем задача? Что определяет эту профессию и что является в ней лишь второстепенной стороной? И как сочетается самостоятельность режиссера с приоритетом автора в искусстве театра?

Я знаю режиссеров, которые, беря очередную пьесу, как бы наваливаются на нее всей тяжестью своего привычного мастерства. Они обрушивают на хрупкую структуру драматического произведения весь комплекс за долгие годы приобретенных сценических приемов — вертящуюся сцену, луч света, эффектные мизансцены, определенную манеру «подавать» монолог и т. д. и т. п.

Мы часто кичимся своим режиссерским мастерством. У одних оно состоит в этом умении «наваливаться». У других — в большом количестве секретов, как из скучной пьесы сделать веселое представление с песнями и плясками, у третьих в способности создавать видимость психологической правды на сцене.

Однако мне кажется, что подлинное постановочное искусство состоит, вероятно, в том, чтобы уметь слышать и чувствовать всю неповторимую данность пьесы. И, разумеется, уметь воплощать это увиденное и прочувствованное.

Режиссерский талант — это, наверно, какой-то особый слух, обоняние, осязание, зрение по отношению ко всем особенностям драматургического произведения.

Постановочное искусство — это, вероятно, готовность каждый раз как бы отказываться от знакомых навыков и приемов ради поисков иных навыков и иных приемов, годных для того, чтобы в лучшем виде выразить (на этот только раз) свежее содержание и ни на что не похожую форму пьесы.

Режиссерское мастерство — это, по всей вероятности, умение сохранить до конца работы свое первое, непосредственное впечатление от пьесы и не растерять его ни при встрече с актерами или художником, ни при столкновении с собственными штампами или просто общепринятыми решениями.

Разумеется, когда говоришь о таком высоком постановочном искусстве, подразумеваешь автора достойного, мудрого, тонного, свежего. Ведь именно для таких писателей, вероятно, каждый из нас себя готовит. Но тут я вспоминаю, что на одного хорошего драматурга обычно накидываются три театра, и понимаю, как трудно приходится режиссеру, когда он не выигрывает в этом сражении за пьесу.