Н. Слонова Актер работает с режиссером

С понятиями режиссура и современность у актера связана вся его творческая жизнь. Современность живет в каждом удачном спектакле, даже если исполняемая пьеса написана триста лет назад; когда же дыхание современности на сцене не присутствует, а это может случиться и на представлении, повествующем о самых злободневных событиях, можно считать спектакль несостоявшимся — не возникло того чудодейственного контакта актера со зрительным залом, когда актер играет лучше, чем репетировал, а зритель увлекается сценическими событиями настолько, что отстраняет мысль о личных треволнениях.

Из всей творческой группы создателей спектакля только актер входит в непосредственное соприкосновение со зрителем и вне общения с ним хорошо играть не может. А так как острей всего зритель воспринимает события своего времени, то вряд ли существует актер, который не желал бы создать, образ современника, активного участника самых значительных событий эпохи.

Какие бы интересные роли актер ни исполнял в текущем репертуаре, как бы увлеченно ни готовился к предстоящей премьере, в нем живет мечта о неизвестной, желанной, «своей» роли, встреча с которой — впереди. И какой эта роль ему рисуется, целиком зависит от его восприятия современности — все представления актера продиктованы событиями, свидетелем которых он является.

Осознание происходящих событий общественной жизни — это повседневная работа актера, его подготовка к будущим ролям. Труд, который был затрачен на создание спектаклей текущего репертуара, — прошлое актера, процесс же творчества в самый момент спектакля, актерское «сегодня» коротко. {183} Еще представление не окончено, а допущенная ошибка, промах, любая оговорка — уже «вчера»; ни исправить, ни изменить. Актер может их только учесть в дальнейшем, в своем завтра. Но завтра наступит новый день, придет другой зритель, и спектакль станет уже иным; он будет на день старше.

Советский человек давно вышел за порог своего дома и сейчас посвящен не только в события самых отдаленных стран, но уже заглянул в космос; он занят практическим осуществлением идей, которые человечество вынашивало веками и которые сейчас приобрели реальные контуры на страницах Программы КПСС.

Зритель растет быстро, и если актер не хочет потерять его уважение и любовь, он должен от него не отставать. Жизнь предъявляет советскому актеру большие требования, но она же, эта самая жизнь, и многое сделала для него.

Тридцать — тридцать пять лет назад, чтобы добиться широкого признания, актеру, тем более актеру периферии, надо было немало поработать и иметь на своем счету изрядное число успешно сыгранных ролей. Места театру в газетах в те времена уделялось немного, премьеры выпускались часто; писали далеко не о каждой — скупо, мало, не всегда квалифицированно. Центральная пресса упоминала о периферийных спектаклях в исключительных случаях. Молва о росте актера разносилась медленно.

Как известно, век актера недолог: только, бывало, о нем заговорят, только узнают, а уже пришло время переходить на более пожилые роли.

Теперь признание приходит быстро. Одна удачная роль ставит актера в центр внимания общественности: пресса, радио, зрительские конференции, фильмы-спектакли — все популяризирует новое имя. А участие в удачной кинокартине подчас приносит актеру мировую известность с первой же роли. Всю страну быстро облетает весть о появлении молодого таланта. К нему проявляют живой интерес и засыпают предложениями творческого порядка. Но если позднее признание было пагубно для молодого актера, то и слишком раннее не во всех случаях влияет благотворно. В силах ли молодой актер справиться с тем количеством работ, которые ему предлагают, не снижая требовательности к самому себе? Принимая то или иное предложение, отдает ли он себе отчет в том, какую берет на себя ответственность? И берет ли он ее всегда на себя?

Однажды я задала вопрос одной молодой актрисе, как ей удается одновременно: репетировать крупную роль в театре, {184} не менее значительную — в телевизионном спектакле, сниматься в кино, выступать в концертах, гастролировать на периферии в роли, никогда ранее не игранной, и готовить конферанс для вечера отдыха молодежи на радио? Актриса мне ответила, что, конечно, ей случается уставать, но, в общем, она всюду успевает. И к тому же ее выручает хорошая память. Я постаралась объяснить своей собеседнице, что меня, собственно, интересует — когда она успевает думать и как одновременно рождающиеся образы не мешают один другому? Актриса, пожав плечами, сказала:

— Не отказываться же, если приглашают.

— А если бы вам сейчас предложили сыграть Ларису в «Бесприданнице» — вы бы согласились?

— Конечно.

— Не раздумывая?

— Не раздумывая.

— Вы так уверены, что можете ее сыграть?

Собеседница промолчала. Я объяснила ей, что эти же вопросы я некогда задала самой себе. Много лет назад в Ростове-на-Дону после удачно сыгранной роли Любы в пьесе А. Н. Толстого «Чудеса в решете» меня вызвали в дирекцию и сообщили, что руководство решило поручить мне роль Ларисы в «Бесприданнице». Это предложение ошеломило меня настолько, что я не могла вымолвить ни слова. Директор расценил мое молчание как согласие и стал посвящать меня в план работы. Я плохо понимала, что он говорит, — думала о «Бесприданнице». Первое, что предстало в моем воображении, был портрет Комиссаржевской в роли Ларисы — незабываемое лицо великой актрисы. Ну и что? Да, Вера Федоровна прославилась в «Бесприданнице», а я здесь при чем? Мне-то как подступиться к этой роли? Я постаралась припомнить события сценической жизни Ларисы, и внутренний голос подсказал мне, что я не готова к встрече с такой ролью.

— Я не могу сыграть Ларису, — произнесла я вслух.

— Почему? — спросил с удивлением директор.

— Не сумею.

Директор посоветовал мне крепко подумать и оставил вопрос открытым до утра. Ночь я использовала согласно совету директора — «крепко думала». Перечитала пьесу, проверила свой духовный и профессиональный багаж и нашла его бесконечно малым; все, что мне случилось пережить, не то чтобы было совсем ничтожно, но лежало совсем не в кругу пережитого Ларисой. Мне нечего было сказать ни о ней, ни ее устами. Я была слишком молода, технически почти {185} беспомощна. Я не имела права браться за такую роль и не взялась.

Спустя ряд лет я уже стремилась сыграть Ларису и была в силах начать работу над этой ролью, но случай не представился — Лариса так и не была мною сыграна. И все же сейчас, спустя больше чем тридцатилетие, я не виню себя за малодушие, если только мой отказ можно так назвать.

А мой молодой коллега осудила меня и сказала, что, доведись до нее, она не упустила бы случая и не уступила бы никому права сыграть такую роль.

— Если вы представляете себе, какой должна быть Лариса, вы правы.

— Представлять должен режиссер. Его дело предложить рисунок.

— Но разве актриса не должна представить режиссеру своих соображений?

— Знаете, — возразила моя собеседница, — актерские предложения ведут к лишним спорам и только портят отношения.

Меня поразила такая «зрелость» суждений в молодой актрисе и удивило, что она дорожит правом получить роль, а право на ее творческое решение так легко уступает режиссеру.

Установить, кому принадлежит авторство в толковании образа, и в самом деле не просто. Сколько раз критики не одобряли режиссеров за то, что следовало поставить в вину мне — исполнительнице, и так же неоднократно приписывали режиссуре удачные находки, автором которых была я. В случае счастливого сотрудничества режиссера с актером, при взаимном творческом успехе — все это не суть важно.

Помню, на одной репетиции четвертой картины «Бани» Лепко — Оптимистенко, разбуженный взрывом, предвещавшим явление делегатки из XXI века, выбежал на сцену растрепанный, в нижней рубашке, но, увидев в руках Фосфорической женщины мандат, торопливо спрятал за пазуху нательный крест, приложил руку к несуществующему козырьку и запел: «Вышли мы все из народа…» Четко отбивая шаг, Лепко промаршировал перед Фосфорической женщиной, съедая глазами «начальство». Это было великолепно, и, конечно, режиссура спектакля с радостью приняла эту актерскую лепту. В каждом спектакле марш Оптимистенко вызывал аплодисменты. И кто бы ни приходил за кулисы из зрительного зала, вспоминал этот момент, считая его блестящей режиссерской находкой; а между тем эта находка была полностью актерская. В данном случае это не имело значения, {186} так как в период подготовки «Бани» у режиссуры с актерами было полное единопонимание.

Но всегда ли это бывает так?

Творческие взаимоотношения режиссера с актером — вопрос куда более сложный, чем он представлялся молодой актрисе, о беседе с которой я упоминала.

И режиссер и актеры — толкователи драматургического материала, его воссоздатели: режиссер — пьесы, актер — роли, и тут несомненна зависимость актера от режиссера, как части от целого, — ведь именно режиссеру предстоит собрать спектакль воедино, обеспечить цельность его звучания. Но степень этой зависимости не всегда и не всеми понимается одинаково.

«Режиссер работает с актером». Привычная фраза, но в ней таится множество нюансов. При нормальном толковании предлог «с» соединяет две равнозначащие величины: режиссера и актера. Но бывает, что под предлогом «с» следует читать «за» — режиссер работает за актера (случается и наоборот). Наконец, известны случаи, когда в этой фразе незримо присутствует частица отрицания: режиссер (не) работает с актером.

Последнее имеет варианты:

1. Режиссер, успешно работая над спектаклем в целом, выключает из своего внимания одного или нескольких актеров.

Причины:

а) личная неприязнь (редко),

б) творческая идиосинкразия (чаще),

в) вынужденная педагогическая мера в случае, когда актер противится режиссерским требованиям (средство сильное, и действенно оно только в руках искусного специалиста).

2. Режиссер (не) работает в прямом понимании слова (хотя и отсиживает положенные на репетицию часы).

Причины:

а) не успел подготовиться (был занят работой по совместительству — на радио, телевидении, в другом театре, на кинофабрике и т. д.); явление временное — может ликвидироваться в ходе подготовки спектакля,

б) не умеет (явление редко встречающееся, но безнадежно устойчивое).

Все эти случаи — когда режиссер с актером не работает — можно считать патологическими, останавливаться на них {187} дольше считаю лишним и перехожу к явлению более распространенному, когда в предлоге «с» зашифрован предлог «над».

Режиссер (мастер-творец) — работает «с» (подразумевается «над») — актером (материалом)

Соотношение сил явно меняется. Для актера это ощутимо, но апелляции не подлежит: актер — действительно материал. Это единственная профессия, где мастер является одновременно и материалом.

У каждого мастера-творца есть излюбленный материал. Для скульптора, скажем, вопрос решается просто: чувствует мрамор — берет мрамор, дерево — дерево. Для режиссера дело сложней — в театре живые люди, постоянный состав. Но каково положение актера-материала, условно скажем — мрамора, если творец-режиссер предпочитает чугун? Если баритона заставить петь тенором, он потеряет голос, это произойдет быстро и для всех очевидно. Если актеру систематически предъявлять требования, противные его природе, он тоже погибнет, но постепенно. Актер получает роль, у него — будущего создателя роли — рождаются свои ви́дения и представления, а режиссер думает иначе. Как быть? Актер может спорить, отстаивать верность своего толкования, но если убедить режиссера не удается, актер должен не только подчиниться режиссерским требованиям, но и заставить себя проникнуться выдвинутыми режиссером положениями. Если же все-таки ви́дения, увлекшие режиссера, так ничего и не подскажут фантазии актера? Тогда актеру суждено пережить немало горестных минут, и участие в спектакле при таких условиях не даст ему удовлетворения. Мне это случалось пережить не раз. Впервые — когда мне еще не исполнилось двадцати лет.

В 1926 году в Кременчуге играла довольно сильная труппа. Центральной фигурой был Н. Н. Васильев, талантливый, известный на периферии актер. Одной из лучших своих ролей он считал Хлестакова, по его настоянию «Ревизор» был включен в репертуар, сам же Васильев его и ставил, вернее, возобновлял, так как многие исполнители играли ранее с Васильевым «Ревизора» в Ростове и других южных городах.

Мне поручили роль Марьи Антоновны. Я живо себе представила дочку городничего — любопытная, вздорная, говор такой мещанский, вырастет — будет точь‑в‑точь мамаша. Мне {188} нравилась роль, и я с нетерпением ждала репетиций. Но на первой же читке я заметила недоумевающие взгляды Васильева и некоторых актеров, направленные в мою сторону. Я огорчилась, но дома, прочитав еще раз пьесу, вдумавшись в гоголевскую стихию, приободрилась: нет сомнений, Марья Антоновна — острохарактерная роль.

Начались репетиции. На одной из них Васильев меня остановил. Он стал говорить мне об эпохе, быте, манерах, потом стал объяснять, что Марья Антоновна провинциальная барышня, воспитанная в духе и традициях — он подчеркнул это слово — того времени… Тут я возразила:

— Какие традиции? Помилуйте! И воспитание плохое — Гоголь описал уродливо воспитанную барышню: спорщица, себе на уме; матери завидует, рада ее всякий раз поддеть… что из такой получится? Мелкая обывательница. Это и теперь есть…

Васильев строго на меня посмотрел, и я осеклась. Я понимала, чувствовала, что мои возражения восстанавливают против меня не только Васильева, но и товарищей. Они, вероятно, видели в них только то, что наглая девчонка противоречит режиссеру и актеру, сыгравшему Хлестакова сотню раз; а я до сих пор помню, как мучительно мне было вести эту дискуссию на сцене, при всей труппе. Я делала это во имя роли, которую уже успела полюбить. Понимая всю невыгодность своих позиций, я все-таки не сдавалась:

— Ведь зритель-то придет сегодняшний. Кого он должен узнать в Марье Антоновне? Я имею в виду — из современных… ведь есть же… разве все вывелись?.. И дальше тряпок и кавалеров знать ничего не хотят… и спорят до хрипоты по пустякам… Есть еще такие, и надо, чтобы их узнали…

— Да вы видели когда-нибудь «Ревизора», милая?

Ужасный вопрос. Я понимала, что после моего ответа все назовут меня мало того что нахалкой, но еще и невеждой. Как могло случиться, что я, будучи с малолетства в театре, не удосужилась посмотреть «Ревизора» — непонятно, но это было так.

— Нет, Николай Николаевич, «Ревизора» я не видела.

Была страшная пауза, после которой Васильев процедил сквозь зубы: «Ну так посмотрите». Он занял мое место на сцене и провел за меня разговор с Анной Андреевной. Все заулыбались (как мне тогда показалось — подобострастно), закивали одобрительно головами. А мне не понравилось. Кого он играл? Какую девицу? С каким характером? Барышню вообще, театральную инженю — вовсе не дочку Анны Андреевны. Но говорить что-либо было уже невозможно, и, {189} чтобы как-нибудь сдвинуться с мертвой точки, я стала на свое место и постаралась скопировать то, что делал Васильев. Вышло плохо. Режиссер поморщился и, вздохнув, сказал: «Ну… пошли дальше…»

Потянулись репетиции. По указанию режиссера я ходила чинно и повторяла интонации Васильева. Но моя Марья Антоновна не отступалась от меня, она проделывала со мной удивительные штуки и всячески искушала. Это была деятельная, приметливая и плутоватая девчонка. Я помню, например, как в сцене вранья, когда Хлестаков зевал, она заставляла меня заглянуть ему в рот.

У меня получалось двойное существование: жила я как Марья Антоновна, а говорила как Васильев. К моменту премьеры Марья Антоновна так настоятельно рвалась к жизни, так стремилась нарушить запрет режиссера и высказаться, что у меня было ощущение, будто мне в рот вставили кляп.

Прошла премьера. Публика смеялась. Я ночью плакала. А наутро, поразмыслив, сообразила, что роль у меня сделана — все действия и побуждения к действиям установлены. Представится случай, и моя Марья Антоновна заговорит.

И случай представился. Через два года в Ростове «Ревизора» ставил Л. Ф. Лазарев. Он не только принял мою Марью Антоновну, но не меньше меня полюбил ее. Полюбил ее и зритель. И какое же было у меня восхитительное ощущение победы, своей, выстраданной, завоеванной! Мне жаль ту молодую актрису с ее практическим взглядом на искусство, ей вряд ли удастся это пережить.

Почему же Васильев не принял мои предложения, а Лазарев принял? Только потому, что Лазарев был талантливей и прозорливей, потому что умел уважать «свое мнение» исполнителя? И да и нет. Прозорливей он был оттого, что читал классическую пьесу глазами современного человека.

Леонид Федорович Лазарев был художником своего времени, и подавляющий процент его постановок составляли пьесы советских драматургов: «Разлом» Лавренева, «Страх» Афиногенова, «Конец Криворыльска» Ромашова, «Первая Конная» Вс. Вишневского, «Ярость» Яновского и многие Другие. Тем, кто видел эти спектакли Лазарева и кто в них играл, они запомнились надолго — сочные, острые, темпераментные; живые фрагменты жизни.

Талантливый, с богатой фантазией, с неиссякаемым запасом юмора, живой, как ртуть, Леонид Федорович работал увлекательно. В актере он ценил выдумку, изобретательность {190} и каждой актерской находке радовался от души. На репетиции Лазарева актеры шли как на праздник, и каждый тащил что-нибудь свое, как пчелы в улей. Лазарев отбирал ценное, ненужное отклонял — просто и совсем не обидно. Работал он легко и даже весело, хотя из-за пустячных неполадок порой взрывался с вулканической силой. Репетировал Лазарев как одержимый, не щадя себя, и не терпел в других инертности мышления или формального отношения к делу. Смелый в своих творческих ви́дениях, он ошеломлял порой распределением ролей. Лазарев не давал актеру успокаиваться, бросал его, как говорится, из горячего в холодное, полностью игнорируя амплуа.

Мое сотрудничество с ним началось с крохотной роли комсомолки Кишкиной в пьесе Б. Ромашова «Конец Криворыльска». В сцене собрания три реплики «Правильно!» сделали Кишкину одной из заметных в спектакле фигур. После Кишкиной Лазарев не побоялся назначить меня на драматическую роль Анны в «Василисе Мелентьевой». Затем последовала изломанная Лотта в «Гоп‑ля, мы живем!» и другие.

Но когда Лазарев поручил мне роль Котьки в пьесе И. Микитенко «Светите, звезды!..», роль, которую в Москве исполнял артист Азарин, то вся труппа открыла широко глаза, а меня от страха перед будущим пробрал озноб. Лазареву — исконному одесситу — была доподлинно известна уникальная фигура одесского беспризорного начала 20‑х годов. Он терзал меня и мучил, заставляя овладеть незнакомой характерностью. Бродяга и философ, ребенок с жизненным опытом старика, пройдоха и романтик, зубоскал и рыцарь — вот какой «коктейль» решил изготовить из меня для этой роли Лазарев. Все во мне не годилось для Котьки: тембр голоса, фонетика, пластика — все. Режиссер обламывал и перекраивал меня, втискивая в Котьку, а я, бульдожьей хваткой вцепившись в роль, впитывала то, что давал режиссер, и с ожесточением перемалывала свое привычное, трудилась буквально до седьмого пота — на репетициях, дома, ночью, днем.

Режиссер добился своего. Успех Котьки был всецело успехом режиссера, моей заслугой явилось только упорство и трудолюбие.

Между советскими спектаклями Лазарева: романтичным «Разломом», сатирической отповедью обывательщине — «Концом Криворыльска», галереей иронических зарисовок мещан всех мастей в комедии А. Н. Толстого «Чудеса в решете», гневным «Огненным мостом», особое место занимали классические спектакли: «Ревизор» Гоголя и «Слуга двух господ» Гольдони.

{191} Посмотрев недавно прекрасный спектакль «Слуга двух господ» в исполнении гастролировавшего у нас итальянского театра Пикколо ди Милано, я с большой теплотой вспомнила празднично-театральную постановку Лазарева. Он также ставил «Слугу» в духе комедии дель арте. Эти спектакли оказались родственны друг другу: тот же заразительный юмор, легкость, то же отсутствие бытовизма и покоряющие зрителя народность и простосердечие. О Лазареве можно сказать многое, и жаль, что до сих пор ничего не сказано об этом ярком и своеобразном советском режиссере, но не это задача моей статьи, а потому мне остается только добавить, что режиссерские свойства Лазарева были причиной того, что моя Марья Антоновна — такая, какой она мне виделась, — получила возможность заговорить.

Спектакль «Ревизор» был тепло принят зрителями, хотя у него оказались и противники. Раздавались недовольные голоса: «Почему в спектакле так много смеха и аплодисментов?», «Почему отсутствует академическая строгость?» и т. д.

Академизма, действительно, не было, зато был контакт со зрительным залом — в осмеянных автором персонажах; хотя и у Лазарева они были детьми своего времени, зритель узнавал недостатки отсталых людей современного общества.

Споры между новаторами и поборниками традиционных форм и теперь вспыхивают при каждом более или менее достойном внимания поводе и разрешаются с переменным успехом.

Я помню, например, как в зале ВТО яростно схлестнулись между собой две группы, обсуждая постановку А. М. Лобанова «На всякого мудреца довольно простоты». Поклонниками спектакля Театра сатиры являлись большинство критиков, режиссеры и актеры, сильную оппозицию представляли литературоведы. «Это не Островский», — говорили они и на данном основании не принимали ряда сцен, в частности второго объяснения Глумова с Мамаевой; оно представлялось им перенасыщенным эротикой. (Хотя сатиричность режиссерского толкования, казалось бы, исключала даже повод для такого восприятия.)

В своих возражениях наши оппоненты «разрешали» Глумову не больше, чем смотреть на Мамаеву с обожанием и почтительно целовать ее руку. А так как поведение Глумова и Мамаевой на сцене Театра сатиры не соответствовало такой пропорции, то оно квалифицировалось как противоречащее автору.

{192} А между тем А. М. Лобанов в своих исканиях опирался исключительно на текст пьесы.

«Значит, я могу еще внушить молодому человеку истинную страсть», — говорит Мамаева.

Не почтительного поклонения, а страсти жаждет Клеопатра Львовна, и лобановский Глумов это понимал. К тому же, не в пример своим обвинителям, он запомнил аттестацию, данную Мамаевым своей жене: «Она женщина темперамента сангвинического, голова у ней горячая, очень легко может увлечься каким-нибудь франтом, черт его знает, что за механик попадется…»

«Вот оно куда пошло!» — восклицает он.

И Глумов, ловкий имитатор чувств, учитывая, «куда пошло», разыгрывает перед Мамаевой головокружительную страсть: покрывает поцелуями платье Мамаевой, целует следы ее ног, стенает, катается в отчаянии по полу — словом, предъявляет ассортимент безумств, положенный для страстно влюбленного.

Разве это противоречит тексту: «Из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда! Да, я сумасшедший!»? Нет, изменяли автору те, кто предлагал Глумову оставаться благоразумным и во втором объяснении, тогда как в пьесе здесь явно обозначен перелом в тактике Глумова по отношению к Мамаевой.

Думается, что противники постановки Лобанова, оберегая «подлинного» Островского, отстаивали не более чем канонизированную театральную форму, иллюстративно воспроизводящую картины прошлого. Они защищали лишь стиль полюбившегося им с юности спектакля с его размеренным ритмом, знакомыми интонациями, по существу — копию спектакля Малого театра, созданного еще во времена Островского. Но тогда в зрительном зале сидели Мамаевы и Городулины, и, чтобы оберечь спектакль от нападок, требовалось несколько смягчать, затушевывать сатирическую окраску образов, выведенных автором для обличения из первых рядов на сцену.

Полагаю, что современный зритель не был в претензии на режиссера Лобанова за то, что он сдернул флер идеализации, вызванный в свое время социальной необходимостью, и обрисовал сценические положения с должной едкостью. Текст Островского зазвучал свежо, приобрел небывалую остроту и позволил режиссеру как бы перекинуть мостик в наши дни — еще случается, что в современном человеке нет‑нет да и проглянет нечто от персонажей Островского. Великий драматург не писал о случайных, легко устранимых явлениях; он обличал то, что крепко засело в людях, что выкорчевывать {193} приходится не одному поколению. Думается, первая задача театра, включающего классическую пьесу в репертуар, — выявить наиболее ярко те положения автора, которые боеспособны и для современного общества. Участники спектакля «На всякого мудреца…» полностью разделяли точку зрения режиссера Лобанова, а потому атаки противников не сбили их с занятых позиций.

Излишняя придирчивость к самостоятельному толкованию классики едва ли имеет существенные основания в наше время. Давно позади остались 30‑е годы, когда тенденция охранить классику от искажений родилась как естественный протест против псевдоноваторских постановок, наводнивших нашу сцену. Тогда всё и все ставили по-новому и лишь бы по-новому. На периферии, например, чуть ли не один Н. Н. Синельников в те времена предпочел наименоваться «устаревшим» и «консерватором», но не поддался повальному влечению переиначивать классиков, подчас в противоречии с материалом и даже вопреки характеру творчества самого постановщика. В те годы защитниками классиков нередко являлись актеры. Но, вступая в столкновение с режиссерами, все же выполняли, хоть и против воли, их требования — режиссер хозяин спектакля.

В 1933 году в Свердловском театре «по-новому» ставилось «Горе от ума». В этом спектакле мне пришлось играть Лизу.

В первой сцене, ответив на вопрос Софьи «Который час?» словами: «Седьмой, осьмой, девятой», я по указанию режиссера пропускала мимо себя выбегавшего из комнаты Софьи нарумяненного ребенка в хитоне, с крылышками. Со словами «Ах! амур проклятой!» я — Лиза отпускала ему шлепок, после чего персонифицированный плод фантазии, осенившей режиссера не в добрый час, убегал за кулисы, топоча ногами.

Зрительный зал реагировал на появление неожиданного персонажа протяжным заунывным гулом. И только после того как оторопелые зрители обретали душевное равновесие, я получала возможность вернуться к тексту Грибоедова. Но следующую фразу: «И слышут, не хотят понять» — оторванную от предыдущих слов, сбитый с толку зритель мог уже отнести к кому угодно и даже (не без оснований) к самому себе; дальнейшие же слова: «Ну что бы ставни им отнять?» — утрачивали всякий смысл. Таково было мое первое, но далеко не последнее испытание в спектакле.

Самое тяжелое наступало после ухода Фамусова: три стихотворные строчки я произносила без помех, но после «Минуй нас пуще всех печалей…» была установлена пауза, во {194} время которой раздвигалась часть стены и в освещенном квадрате представала перед зрителем сцена порки крестьян; она завершалась моими словами: «И барский гнев…» — затем текст снова прерывался для демонстрации в другой части стены некоего барина, веселящегося в окружении крепостных девушек, что пояснял мой «конферанс»: «… и барская любовь».

Надо сказать, что пребывание в эти минуты на сцене было крайне мучительным, а внутреннее оправдание всего происходящего требовало большой траты духовных сил. Но такова уже специфика работы актера: согласен он с режиссером или нет — на спектакле он первый его союзник. Открылся занавес, вышел актер на передний край, и его долг за свой спектакль, как говорят военные, «стоять насмерть».

Любопытно, что в итоге спектакль «Горе от ума» тогда даже имел успех. Ум и талант Грибоедова пробились через все заслоны, да и актеры, там где им удавалось урвать возможность, играли с увлечением. Все это дало повод режиссеру остаться довольным. Читатель может подумать, что постановщиком был какой-нибудь бездарный невежда? Нет, это был опытный режиссер, образованный человек и вполне театральный. Он «пал», как многие тогда, жертвой поветрия. В тот вечер он еще не осознавал, что этой постановкой запятнал свою творческую биографию. Помню, он вполне искренне поздравил меня с премьерой: «Мой спектакль, — сказал он, — принес вам успех, хотя вы мне и не верили».

Недоверия режиссеры никогда не прощают актеру; иной раз критику, желание анализировать задание и просто нормальное стремление актера к самостоятельности огульно называют недоверием или неверием в режиссера. Такую безапелляционность суждений еще можно кое-как понять, когда ею грешат опытные мастера. Но когда молодой, ничем еще себя не проявивший режиссер с раздражением говорит о талантливом, зрелом артисте: «Не верит в режиссера! Я ему даю, а он не берет», — это вызывает досаду.

Почему любое указание режиссера актер должен принять тотчас и без критики, как драгоценный дар?

Заметить, сидя в репетиционном зале, у кого из исполнителей не ладится работа, способен каждый. Но способных «дать» действенные указания, необходимые данному актеру и в данной роли, — не много.

Никто не предлагает режиссеру, даже молодому, идти на поводу у актеров, но для того, чтобы подлинно помочь актеру, {195} надо прежде всего его узнать. Большие мастера, работая с актером, затрачивают немало труда на изучение его духовной структуры, и в результате актеры принимают их указания действительно как драгоценность.

Н. Н. Синельников, например, сидел в кулисах на каждом представлении. Его чуткое музыкальное ухо улавливало малейшую фальшь, излишний нажим, загрязненность интонации, и по окончании акта или спектакля он делал артистам замечания. И так изо дня в день. Как это ему не надоедало? Это было потребностью. Совершенствуя актеров, он совершенствовался сам.

Авторитет — не приложение к режиссерскому диплому, и место за режиссерским столом еще не дает права считать актера глиной для незрелых режиссерских упражнений.

Мне думается, в театральных учебных заведениях с первого курса надо готовить будущих режиссеров к встрече с актером.

Общеизвестно, что хорошим инженером не стать, не изучив сопромата. На режиссерских факультетах театральных институтов подобной дисциплины не проходят, а ведь будущим режиссерам придется работать с наисложнейшим материалом — духовным строем человека.

1921 год. Фойе театра-студии им. Грибоедова. За столом экзаменационная комиссия под председательством В. В. Лужского, в глубине — студийцы, оба курса. Идут приемные испытания на новый, третий курс.

За дверью пятнадцатилетняя девушка, ее не пускают — она опоздала… Вдруг в зале произносят ее фамилию, резким рывком девушка открывает дверь и предстает перед экзаменаторами. В зале — смех… девушке разрешают экзаменоваться, она в ударе, ее принимают в студию. После беседы с В. В. Лужским девушка полна надежд, а затем… а затем она попадает в группу, которой руководит студиец старшего курса А. А. Ефремов.

Голодная кума-Лиса залезла в сад… —

читает девушка на очередном уроке.

— Не верю, — прерывает ее молодой педагог, — штамп! — Полузакрыв глаза, он долго пребывает в неподвижности. Потом, вытянувшись в кресле, дает команду: — Сначала.

… А кисти сочные, как яхонты горят…

— Не‑ет, — стонет преподаватель с болезненной гримасой. {196} Играете. Вы не ощущаете, что кисти сочны. А? Ощущаете? Нет? Сначала.

Он останавливает ее после каждой строчки, думает, морщится, снова думает, — в сердце девушки пробирается тоска, она вздыхает с облегчением, когда ее отправляют на место.

На следующем уроке то же:

Тотчас оскомину набьешь…

— Стойте! Изображаете. Вы чувствуете оскомину? А? Чувствуете? — Девушка молчит. — Не чувствуете? Сначала.

И так много раз. Наконец взрыв:

— Ощущаете? Нет? Чувствуете оскомину?

— Да! Чувствую я оскомину! Два месяца, как я ее чувствую!

Педагог с удивлением смотрит на ученицу:

— Что? А? Надоела басня?

Басню сменил, методику — нет.

Змея лежала под колодой…

— Чувствуете себя змеей? А? Не ощущаете?..

Зачет. В зале студийцы и сам В. В. Лужский. Девушка выходит на сцену:

— «Змея и овца», басня Крылова, — объявляет она. В зале воцаряется тишина.

И вдруг… у девушки вытягивается шея, чуть сощурив глаза, она медленно поводит головой из стороны в сторону и, устремив недобрый взгляд в зал, начинает басню. Не отдавая себе отчета почему, девушка с каким-то присвистыванием произносит: «… и злилася на целый свет». Девушка никогда так не говорила на уроке, все это она делала в первый раз, и оттого радостно и легко было у нее на сердце, совсем так, как у ягненка, с той только разницей, что он «о змее совсем не помышлял», а девушка на беду вспомнила своего преподавателя. «Ощущаю? Нет! Играю…» — с ужасом подумала она, и тяжелыми стали ноги, скованным лицо… Деревянным голосом добарабанила до конца басню и ушла со сцены.

Она прошла через пустые коридоры, зал, стала спускаться с лестницы, поглаживая привычным движением перила, постояла некоторое время перед дверью и вышла из парадного. Она знала, что никогда уже не захочет вернуться в студию.

Девушка выросла, стала актрисой, не получив специального образования. Но у нее осталась отметина: если с режиссерского места раздавался окрик или ей делали замечание {197} ледяным «уничтожающим» голосом, — она и в самом деле уничтожалась, тогда можно было считать репетицию пропавшей. Кто оправдывает девушку? Только не я. Мне эта история обошлась довольно дорого. Я только хочу сказать, что подобного не могло случиться, если бы на занятиях присутствовал сам В. В. Лужский. Конечно, большие мастера должны иметь подмастерьев, а молодые педагоги должны иметь учеников. Я только о том, что зоркий глаз опытного руководителя нужен начинающему педагогу не меньше, чем его ученику. Если девушка «играла» Лису или «изображала» Змею, то ее неоперившийся педагог «играл» ревностного последователя Станиславского и, надо сказать, играл его довольно неискусно. Только некому было ему крикнуть: «Штамп!»

Штамп не исключительно актерская принадлежность, но по отношению к режиссерам и педагогам его иногда называют «почерком». Мой бывший студиец-педагог актером не стал, он сделался режиссером, но и педагогики не оставил. Лет через пятнадцать после моего ухода из студии мне случилось присутствовать в одном учебном театральном заведении на занятиях по физическому действию у моего бывшего учителя. Он дал студенту задание: человек приехал в учреждение за час до момента, когда оно начинает функционировать. Студент вышел на сцену, осмотрелся, поставил чемодан, посмотрел на часы и сел. Преподаватель и вся группа внимательно следили за действиями студента, я — тоже, хотя действий после вышеуказанных не последовало. Прошла минута, другая, третья — ничего не происходило, студент сидел, меня начал душить смех, что было крайне неуместно; лицо педагога было непроницаемо серьезно; потянулись еще несколько минут — студент не шелохнулся. Что за человек сидел? Где? Почему? Ни о чем не говорило сценическое поведение студента. Сидит себе и сидит. Наконец педагог, бросив «хорошо!», отпустил ученика.

— А? — обратился ко мне мой старый знакомый. — Какое у парнишки чувство правды!

Какой правды? Чьей? — мысленно недоумевала я, но спорить не стала, только порадовалась, что студент не получил задания посетить учреждение в воскресенье — он просидел бы так и двадцать четыре часа…

Иной раз вспомнишь, какой ценой заплачено за столкновение с тем или иным режиссером, и досадно делается: усмехнуться бы да пожать плечами, а растрачивались нервы — золотой фонд актера.

{198} Для режиссера знакомство с актером — встреча: может запомниться на всю жизнь, может вовсе не оставить следа. А для актера работа с каждым режиссером — глава биографии, иногда страницы, залитые слезами, иногда добрая памятка о том, кто открыл неизвестное, а возможно, открыл актеру глаза на самого себя.

Режиссер, сдав спектакль, уже смотрит на него со стороны, а захочет — может и вовсе отвернуться, в то время как актер, играя роль сотни раз, врастает в спектакль все глубже. И возможно, что именно тогда больше, чем в период подготовки спектакля, актер нуждается в указаниях режиссера. А впрочем, когда он в них не нуждается? Как ни тяжела порой актеру режиссерская длань, до чего же он одинок без режиссера!

Кто из актеров не мечтал, не надеялся встретить «своего» режиссера — не спутника на одну роль, а руководителя, за кем бы пойти через всю театральную жизнь, чтобы потом вспоминать, как подал он руку, вывел на сцену: «Ненаглядная ты моя любовь», а если кто скажет: «Не было этого», — крикнуть, как Настька: «Было!»

Мы знаем много счастливых актерских биографий. Достаточно вспомнить выпущенные «Искусством», ВТО и другими издательствами монографии о крупных мастерах советской сцены и их собственные воспоминания. О ведущих актерах страны написаны интересные книги. Их жизнь и творчество вызывают у наших читателей живой интерес, в развитии их талантов видится рост и развитие советского театра в целом.

Разнообразны актерские дарования, сыгранные роли, их интерпретации, но есть в них нечто общее — большинство артистов, о которых пишут, связано с одним театром, а подчас и с одним «своим» режиссером — это книги о счастливых, актерских судьбах.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Эти слова Л. Н. Толстого можно с полным правом отнести и к актерам.

Не всем удается обрести свой театр и руководителя в понимании — учитель, воспитатель, да и неправомерно на это претендовать: профессиональный театр не школа, не студия. Режиссерам приходится входить в новые коллективы, а актерам — работать с разными руководителями.

Нам случается наблюдать, как с приходом нового главного режиссера в театр со сцены исчезают одни актеры, а в {199} ролях их плана появляются другие, не вновь приглашенные и не молодежь, нет, те, кто пребывал в данном театре много лет, но мало использовался — ушедший режиссер их перестал «видеть», а новый пришел и «увидел», и они снова входят в период цветения, а прежние корифеи — в стадию увядания, а то и вовсе выбывают из состава. Я не говорю о тех случаях, когда труппа явно требует коренной реконструкции; тогда, как ни болезненно производимое главным режиссером хирургическое вмешательство, оно оздоровительно — театр возрождается. Я имею в виду те случаи, когда режиссер в стремлении освободить лицо театра от дефектов, нанесенных временем, лишает это лицо его выразительных черт. Постепенно выясняется, что эта косметическая операция не пошла театру на пользу, режиссера переводят в другой театр, а в этот назначают нового, и тогда не исключено, что для актеров колесо фортуны может снова повернуться на 180 градусов.

Режиссер — это многое и многое кроме его профессиональных данных. Тут важно все: его идеология, уровень культуры, ощущение современности, вкус, такт, принципиальность и т. д. и т. п. — словом, чем больше хороших качеств будет у режиссера, тем лучше; но для актеров еще очень важно, чтобы режиссер был чужд предвзятости, особенно если он — руководитель театра, когда к творческому диктату прибавляется и административный.

Основная задача театра — активное вмешательство в жизнь современного общества, отсюда важнейший вопрос — репертуар. Для одной группы актеров он складывается благоприятно, для другой — наоборот: нет подходящих интересных ролей. Иногда это безусловно, иногда — условно: актер считает, что есть, режиссер так не считает, а потому и не назначает актера на интересующую его роль. Дальше актер или вовсе остается без работы, или назначается на плохую роль. (Я отнюдь не имею в виду роль маленькую. Вспомним хотя бы нашего гостя Дж. Стюарта, артиста английского театра Олд Вик в трагедии «Макбет». Трех фраз Сейтона и нескольких фраз, ему переданных, Стюарту достаточно, чтобы сыграть не только человека с биографией, но затронуть тему, достойную целой пьесы. У Макбета был приближенный; не случалось такого черного дела, которое бы он не выполнил по приказу своего господина. Шаг за шагом Сейтон проходит за Макбетом весь путь до последнего часа. И когда гибнет Макбет, сраженный мечами восставших, мы слышим одинокий скорбный крик его слуги. Не задумываясь, бросается Сейтон к мертвому телу Макбета, обрекая этим и себя на смерть. Страшный приспешник короля-убийцы имел верное сердце, {200} он носил в этом сердце большую любовь к своему повелителю и остался верен ему до конца — вот о чем рассказал актер, неслышными шагами ступающий по сцене, скупой на жесты, лаконичный в словах.)

Плохая роль — плохая, неполноценная, неудавшаяся драматургу, — она может быть и очень большой, но чем больше она, тем хуже. Функция такой роли в пьесе откровенно служебна. Зритель, конечно, принимает все сведения, сообщаемые ему этим служебным персонажем, но не задерживает на нем своего внимания, стремясь следить за тем, что творчески полноценно и доставляет эстетическое удовольствие. Две‑три плохие роли, и актер начинает чахнуть.

Разобраться в том, какой режиссер вел его правильно, какой нет, актер может далеко не сразу. В начале работы над спектаклем актер еще в полном тумане, в конце — ему не до анализа. Кто не знает адовых репетиций перед выпуском спектакля? Когда автор, если он ныне здравствующий, глядя из зрительного зала на то, что делают с его пьесой, жалеет, что еще не умер, а режиссер с тоской и ненавистью наблюдает, как актеры превращаются в бездушных манекенов. Растеряв все, что было наработано, они бессмысленна топчутся на сцене в только что поставленных декорациях, цепляются новыми костюмами за каждый гвоздь, душатся в воротниках, которые почему-то были хороши на примерке, а в готовом виде оказались узки; спотыкаются в только что поданных мастерской ботинках и, раздраженные до предела, ругают про себя, а то и вслух, авторов, «которые пишут черт знает что», и режиссера, «который выдумывает идиотские мизансцены», и художников, и все и вся, включая несчастный день своего рождения. Где уж тут анализировать!

Может быть, актер способен на это после окончания-премьеры, когда зритель скажет свое одобрительное слово? А он это обязательно сделает, если творческая группа работала с воодушевлением и с полной отдачей сил. Заваренное ею волшебное зелье, куда вложены талант, фантазия, раздумья, дерзанье, мучения, надежды, биение сердец — и все это стерто, перемешано, посолено слезами, смочено потом и перемолото творческим трудом, это зелье сделает свое дело — заставит зрителя поверить, что вымысел есть подлинная жизнь. Нет, по окончании премьеры актеру не до рассуждений. Где тут подводить итоги, когда гремят аплодисменты, когда автор душит в объятиях всех имеющих и не имеющих отношения к спектаклю, когда режиссер на самого неудачного исполнителя смотрит влюбленными глазами, а актер изнемогает от любви ко всем, начиная от зрителя, сидящего {201} в самом последнем ряду, до пожарного, незаконно смотревшего премьеру из-за кулис; когда все наперебой уверяют друг друга, что каждый из них и есть тот единственный, кто ни минуты не сомневался в успехе.

Успех — неточный критерий ценности актерского труда.

Конечно, показать успешно молодого актера — доброе дело режиссера и несомненное свидетельство его работы с ним, если только предлог «с» в этом случае не был заменен предлогом «за»; работать за актера — сомнительная режиссерская услуга, она порождает в актере безынициативность.

Не менее пагубно присутствие «за» в творческих отношениях между режиссерами. Спектакль перед выпуском корректируется; при неблагополучном положении в работу «засучив рукава» включается главный режиссер. Щедро рассыпая «блестки» своего дарования, он налаживает, перекраивает, изменяет ранее содеянное постановщиком иногда до неузнаваемости. Некоторым исполнителям реконструкция обходится дорого — тех, кому не удается перестроиться «на лету», снимают с ролей, хотя клеймо «не справился с работой» порой более пристало бы постановщику. В длительный репетиционный период «доверчивый» актер трудился, возможно даже «засучив рукава», следуя указаниям режиссера. Более «дальновидные» обычно на такое не отваживаются, они до прихода главного режиссера предпочитают работать «спустя рукава», сберегая силы на случай аврала.

Премьера выходит, зритель ее принимает (я не касаюсь пессимистических вариантов) — прошлое тонет в Лете. И уже не разгадать: снесено ли богатырским дыханием главного режиссера нечто тонкое и оригинальное, что очередному не удалось отстоять, или талант и профессионализм мастера прикрыл убогую несостоятельность дилетанта?

На афише при любых обстоятельствах фамилия постановщика печатается, и даже крупным шрифтом, обеспечивая ему спустя срок получение новой постановки. Только актеры хранят на себе след свершившегося: побежденные залечивают духовные раны, победители утверждаются в штампах — спутниках скороспелых работ.

Горько бывает слышать, когда об актере, недавно пришедшем в театр, которому режиссер поручал одну за другой ведущие роли, тот же режиссер спустя два‑три года говорит разочарованно: «выдохся», «заштамповался». Что тому причиной? И кто тому виной? Несомненно вина лежит и на актере, {202} уютно пристроившемся на шее режиссера. Напрасно отсутствие самостоятельности объясняют молодостью. Это не оправдание. Наоборот. Молодые люди, полные сил, приходят в театр из самой гущи жизни, им ли не проявлять инициативы? Но разве не виновен и главный режиссер в том, что молодой актер «выдохся» и «заштамповался»?

Может быть, за очарованием молодости или юношеским задором режиссеру привиделся огонь таланта? А может быть, неокрепшие силы актера надорвал непосильный груз ролей, до которых тот еще не дорос? В любом случае ответственность падает и на режиссера, руководившего его первыми шагами в театре.

Разве работа главного режиссера исчерпывается тем, что он «сделал» актеру две‑три роли в своих постановках? А чем он его обогатил на дальнейшее? Что с него спросил? Чем вооружил для самостоятельной работы?

Степень педагогического воздействия режиссера определяется не сроком сотрудничества режиссера с актером и не человеческими отношениями, установившимися между ними, хотя и то и другое оказывает влияние на творческий контакт.

Бывает, что актер с режиссером работают годами, оставаясь чуждыми друг другу, и когда безрадостному сотрудничеству приходит естественный конец — расставание, то нечем вспомнить ушедшие годы.

Случается и по-другому. Мое знакомство с Николаем Николаевичем Синельниковым было коротким: одна сделанная с ним роль — Гога в пьесе Файко «Человек с портфелем», — и тем не менее он навеки остался для меня «моим» режиссером, любимым и глубоко уважаемым. Мне кажется, большинство актеров, которым посчастливилось работать с Синельниковым, считают его «своим».

О Николае Николаевиче Синельникове я написала книгу, считая своим долгом познакомить советского читателя с жизнью и творчеством этого замечательного артиста и режиссера. Но как он работал со мной — рассказать трудней. Слишком короток был процесс; по существу, это была замена или ввод, как теперь принято говорить. Роль мне прислали заранее в Ростов-на-Дону, где я тогда работала. Гастроли театра, которым руководил Н. Н. Синельников, должны были проходить в Харькове, в репертуаре значилась и пьеса А. М. Файко «Человек с портфелем», где мне надлежало заменить актрису, исполнявшую ранее роль Гоги. Я подготовилась, как сумела, за неделю до своей премьеры прибыла в Харьков и предстала «пред грозные очи» режиссера, о требовательности которого знала вся театральная Россия.

{203} Некоторые теперь говорят, что Синельников учил с голоса. Знакомясь с материалами для монографии о Н. Н. Синельникове, я нашла этому подтверждение: Николай Николаевич, действительно, прибегал и к такому приему, чтобы помочь актеру. Со мной он работал иначе.

У меня было четыре репетиции, всего четыре. Первую Николай Николаевич просмотрел молча и не сделал после нее никаких указаний, на второй — дважды остановил меня, поправив две фразы; это можно назвать и показом «с голоса». Оба раза я повторила за ним фразы механически, не уловив подтекста, вложенного режиссером, и, поняв, что ошиблась, поморщилась. Больше он меня не останавливал. Я пришла в смятение, так как знала, что в безнадежных случаях Синельников переставал делать указания. В перерыве меня позвали к нему. Некоторое время мы оба молчали, Николай Николаевич внимательно смотрел на меня, а потом… Ну как рассказать о чуде, об откровении, об удивительном явлении, которое творит талант?! Синельников превратился на моих глазах в Гогу, он не сказал ни одного слова из текста пьесы, и вместе с тем говорил Гога, что именно — я не помню, да это и не существенно, важно то, что Гога, этот странный мальчик из Парижа, такой далекий нам и такой близкий, жил передо мной. За эти короткие секунды я узнала о Гоге все: и кто он, и откуда, и что думает, и что чувствует, кого любит, и кого ненавидит, и за что любит, и почему ненавидит.

Через минуту, может быть две, видение исчезло. Передо мной сидел старик Синельников. Я буквально потеряла дар речи, а он спросил: «Понятно?» Я пролепетала, что «я так не смогу… не сумею…» или что-то в этом роде, а он улыбнулся с таким выражением, по которому я поняла, что ему значительно лучше, чем мне, известно, что я могу и чего не умею.

Знание актера у Синельникова было поразительным. При знакомстве с новым актером он «разгадывал» его с первых репетиций и затем следил за ним от спектакля к спектаклю. Он не только умел помочь актеру в той или иной роли, он даже знал, что ему впредь надо было играть, чтобы правильно расти. Когда Николай Николаевич предложил мне работать с ним зимний сезон, то первой ролью назвал Надю во «Врагах» Горького, назвал именно ту роль (теперь это и мне ясно), которую мне действительно следовало сыграть, мало того — которая помогла бы мне правильно определить весь свой дальнейший путь. Желанного и почетного предложения Н. Н. Синельникова — продолжать с ним работать — я принять не могла, была связана договором. Роль Нади во {204} «Врагах» мною не была сыграна — никто больше мне ее не предложил.

Что же осталось от встречи с Н. Н. Синельниковым? Никакого пособия или руководства, только смутное, но настойчивое тяготение к поискам души роли в каждой работе, которую приходилось начинать. Когда удавалось пройти этим путем, не уклоняясь, — работалось легко, спокойно и с хорошими результатами. Случалось это до обидного редко. Но всегда в такой работе я как бы следовала за Синельниковым.

Режиссер живет в актере долгие годы. Возможно, долголетие — компенсация тем, кто умеет, работая над спектаклем, умирать в актерах.

Случается, что трудно работается с режиссером. Так было у меня с Н. М. Горчаковым. Тяжело воспринималась его колючая критика; горько было, что хвалил он редко и как бы нехотя, словно сожалея, что не за что отругать. А расстались — стало не хватать его точных указаний, педагогической настойчивости, отношения «без скидки». Время отсеяло шелуху, и выкристаллизовалось — он научил работать. Больше бы к нему прислушивалась — большему бы научил.

Почему недостаточно прислушивалась? Мешала предвзятость — этим не в меньшей степени, чем режиссеры, страдают и актеры — вздорное, вредоносное явление, порождающее творческую слепоту.

В театре нередки подлинные конфликты. Ну хотя бы (к примеру) режиссер и актер работают над классической пьесой: один ищет ассоциаций с современностью, как было у меня с Марьей Антоновной, другой верен установленному ранее прочтению. Не будем уточнять, кто как смотрит, важно, что по-разному. Конфликт? — Конфликт. Сценический. Творческий. А есть псевдоконфликты, они не рождены творчеством.

В театре есть сцена и есть закулисье. Родина истинных конфликтов — сцена, псевдоконфликты фабрикуются за кулисами. Я вовсе не хочу выставить закулисье как некую «кухню ведьм», отнюдь нет, но именно там слоняются временно свободные деятели театра. Без новой роли актеру тоскливо, ему нужны острые ситуации, он привык за каждым словом в роли искать подтекст. Конфликты необходимы актеру, как норма калия в крови. Нет новой роли — нет пищи для фантазии. Эмоциям — нет направленности, страстям — выхода. Закулисье живет отраженным светом того, что происходит на сцене. Малейший разлад, спор на сцене приводит закулисье в волнение. Незначительная стычка режиссера {205} с актером, о которой тут же оба забыли, закулисьем воспринимается как конфликт. И, вопреки воле обоих участников, закулисье их «играет» как врагов. Самое нелепое то, что иной раз незаметно для себя и сами «враги» включаются в игру. Один раз так, другой — и отношения в самом деле портятся, а тут уж предвзятость подымает свою ядовитую голову.

Режиссер дарит актрисе книгу Станиславского, в ней на странице оглавления отмечает главу «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый» и от руки приписывает: «Ищи! Ищи!» Плохо это? Но закулисье, прищурив глаза, придумывает подтекст: «Гм. “Ищи!” Почему “Ищи!”? Значит — она не ищет?!» Режиссер делает надпись на книге: «Драматической актрисе сатирического театра» — кстати сказать, тот самый режиссер, который целый день всем твердит на репетиции: «Не комикуйте! Не педалируйте! Забудьте, что вы в Театре сатиры, играйте как нормальные актеры!» и т. д.

Обидно ли упоминание Н. М. Горчакова о том, что я пришла в сатиру из драматического театра? Но закулисье многозначительно хихикнуло, а предвзятость уже нашептывала в уши: «Почему “драматической” актрисе? Что же, ему кажется, что у тебя нет юмора? Может быть, он будет поручать тебе только драматические роли? Хи‑хи — интересная перспектива для актрисы в комедийном театре…» Актриса призадумывается, «хмурится дружбы бровь» — зарождается псевдоконфликт.

Скажут: глупость! чушь! Верно — глупей некуда. Кто напишет «ищи» тому, кого не считает способным на поиски? — Абсурд. Это и я понимаю, к сожалению, с запозданием. Иногда не одному, а группе актеров, если не всей труппе, не удается своевременно во многом разобраться.

В письме В. С. Якута и Л. П. Галлиса, опубликованном в журнале «Театр», говорилось о неладах труппы с режиссером в театре им. Ермоловой. Я не собираюсь сейчас касаться ни причин, ни следствий, поставивших театр им. Ермоловой в трудное положение. Я только хочу напомнить, что бывший руководитель этого театра А. М. Лобанов оставил актерам большой запас, которым они питались не один год. И только когда запас начал истощаться и актеры почувствовали творческий голод, они поняли, кто поставлял необходимую пищу, и познали истинную ценность оставленного А. М. Лобановым наследства.

Почему они не поняли этого в период работы с Лобановым? Может быть, недосмотрели и пустили в свой дом предвзятость? Или дали разрастись псевдоконфликтам? Это цепкие {206} плевелы, их надо истреблять в зародыше.

Советский художник, будь он актер, а тем более режиссер, не должен позволять мелочам заслонять основную цель, ради которой он пришел в театр, — служение советскому искусству, искусству народа. А главный режиссер театра должен это помнить тверже всех.

Современная жизнь богата событиями, время повысилось в цене. Зритель не приходит в театр, чтобы провести вечерок, скоротать досуг, он имеет возможность найти ему лучшее применение.

Зритель стал чувствителен к ритму, темпу в спектакле, не терпит растянутости действия, рыхлости сценических характеров, расплывчатости рисунка, не любит, когда ему растолковывают, разжевывают, поясняют. Зритель стал догадлив и пытлив.

Зрителя интересует человек, его внутренняя жизнь, его идейно-психологический строй. За этим он идет в театр. Покажите ему живого человека, раскройте глубоко его духовный мир, и зритель сам сумеет понять причины, заставляющие героя пьесы совершать те или иные поступки.

Можете переносить действие в зрительный зал, а зрителя сажать на сцену, можете загромождать сцену конструкциями, вовсе обнажать ее или обряжать в бархат и золото, зритель все равно разыщет актера. Зритель вырос настолько, что легко отделит труд актера от всех сценических прикрас и предъявит ему свое требование: играй! А играть перед таким зрителем трудно: при глубине переживаний актер должен быть лаконичен, скуп и предельно выразителен. В своих идейно-философских позициях, в широте и зрелости мышления актер, чтобы быть убедительным, должен подняться если не выше зрителя, то хотя бы на один уровень с ним.

Запросы велики. Без руководства, без повседневной напряженной работы с режиссером, без его советов и указаний актеру не сдать сегодняшней повышенной нормы.

Растить труппу — не только обязанность режиссера, но и первая необходимость: как бы ни был интересен режиссерский замысел, его не донести до зрителя без наличия в театре творчески полноценного, гибкого, технически сильного актерского состава. Его надо терпеливо, упорно и бережно выращивать.