Г. Георгиевский Об активности режиссерского замысла

Где-то в самой сущности нашего искусства заложена необходимость время от времени оглядываться на давно известные эстетические истины, возвращать первоначальный смысл понятиям, казалось бы, никем не оспариваемым, само собой разумеющимся, но таким, которые обветшали от частого употребления и потому порой проскакивают мимо сознания. Не случайно подобный пересмотр несколько раз на протяжении своей жизни в искусстве делал К. С. Станиславский. Мы, люди театра, народ увлекающийся: захваченные той или иной идеей, мы сплошь да рядом упускаем из виду другую, с ней диалектически связанную; а между тем только через единство этих противоположностей лежит путь плодотворных сценических исканий…

Меня волнует вопрос о режиссерском замысле, о границах вмешательства постановщика в драматургическую ткань, о свободе и связанности сценического художника. Старый вопрос, вечный вопрос! На эту тему исписаны сотни страниц, и, казалось бы, все здесь сказано-пересказано. Но когда я окидываю мысленным взором нашу театральную повседневность, где умещаюсь и я сам с моими скромными делами, поисками и сомнениями, я вижу, что и теоретически и практически в этом ясном вопросе все еще нет ясности.

С одной стороны, театр — искусство вторичное. Бесспорно, что успех приходит к режиссеру тогда, когда ему удается найти точный ключ к исполняемой пьесе. Дебаты по поводу «театра автора» давно отгремели, и на приоритет драматургии в театре уже не покушается никто. В особенности же не покушаемся мы, режиссеры; на собственной шкуре мы не раз испытали, какая мука со слабой, фальшивой, невыстроенной пьесой, как бесконечно трудно «расширять», «укрупнять» и {208} «утеплять» автора, создание которого при ближайшем рассмотрении оказывается лишенным содержания, и к каким мизерным результатам эта работа подчас приводит. Варишь, варишь суп из топора, добавляешь в спектакль одно, другое, и солишь его, и перчишь, а к премьере с горечью убеждаешься, что приправы не спасли блюда, что из спектакля торчат ослиные уши несостоятельного авторского замысла.

Я полагаю, что тезис о ведущей роли драматургии в театре не следует ни защищать, ни отвергать. Он сам себя «оказывает» в нашей практической деятельности — и порой весьма неприятно оказывает. Искажение сути той или иной пьесы, стиля автора, манеры автора жестоко мстит за себя, приводит театр и режиссера к неудаче. В этих случаях причины провала бывают ясны всем: нас судят с помощью пьесы и ею побивают; оправдаться мало кому удается.

Все так. И тем не менее диалектика отношений режиссера с драматургом гораздо сложнее простейшей формулы: режиссер должен выразить то, что написано, автор — задать режиссеру идейно-художественное задание, как задает учитель ученику.

Жизнь в наши дни невиданно усложнилась. Многократно убыстрился ее темп, ее внутренние ритмы, день стал до отказа насыщен событиями огромной исторической важности. Идет жесточайшая борьба двух миров, и каждая принципиальная победа коммунистической нови сопровождается натиском враждебных нам сил агонизирующего капиталистического строя. Об этом со всей отчетливостью напомнил нам XXII съезд партии. «Империалистическая реакция мобилизует все средства идеологического воздействия на массы, пытаясь опорочить коммунизм и его благородные идеи, защитить капитализм. Главное идейно-политическое оружие империализма — антикоммунизм, основным содержанием которого является клевета на социалистический строй, фальсификация политики и целей коммунистических партий, учения марксизма-ленинизма», — говорится в Программе КПСС.

Известно, что третьей силы в мире нет, а отсидеться, остаться, «над схваткой» в наш век никому еще не удавалось. Малейшее ослабление бдительности с нашей стороны, терпимость к проявлениям буржуазной идеологии создают для нее удобный плацдарм внутри нашей страны, и она использует его, опираясь на несовершенство душ человеческих, на те пережитки старого, мелкого, косного в духовной сфере, что мы тянем за собой вот уже сорок лет как наследие старого мира.

Это значит, что, идеологически возглавляя театр, советский режиссер активно участвует в идейных конфликтах эпохи. {209} Ведь театр — и это тоже давно известно — в ряду прочих искусств как раз и занимается человеческой душой, являясь могучим средством ее совершенствования и очищения. Режиссер современного театра — «бог в трех лицах»: он не только зеркало для актеров и организатор художественной структуры спектакля, но в первую очередь истолкователь драмы. Мыслящий. Страстный. До известных пределов — самостоятельный. Имеющий право в каждой пьесе, не искажая ее неповторимой сути, сказать нечто важное для себя лично. Имеющий право договаривать, акцентировать, прояснять.

Думая о том, что сегодня у нас в режиссерском цехе далеко не все обстоит блестяще, я прихожу к выводу, что главная опасность сейчас заключена не в режиссерском произволе, не в пренебрежении к стилю автора, не в нашем назойливом самовыражении (все это тоже, конечно, бывает), но как раз в режиссерской пассивности, в бездумности, сквозящей в спектаклях как будто бы ярких и зрелищных, в недостойно малом, учитывая мощь режиссерской армии, количестве самостоятельных, идейно страстных решений.

Мы хорошо научились оригинальничать в области внешней, пространственной формы спектакля и даже быть подлинно оригинальными в этом, но спектакли как слово о жизни, как духовное откровение встречаются все еще реже, чем хотелось бы. Немного еще можно назвать сценических творений, а за ними театров, которые сумели бы стать подлинными властителями дум своих современников. Наши «предложения» в этом смысле далеко не покрывают спроса зрителей — и каких зрителей! Для которых хочется работать по-коммунистически, как они работают у себя на опытном участке, в лаборатории и в цехе! Оттого-то, мне кажется, мы и испытываем сегодня «святое беспокойство», глубокую неудовлетворенность собой.

Скажу снова: было время, когда мы забыли о приоритете драматургии в театре, стали небрежничать с авторским замыслом, рассматривать пьесу как предлог для игры. Нам напомнили, и крепко напомнили, что именно писатель, создатель образов и идеи пьесы, призван играть в театре роль первой скрипки, питать его искусство соками жизни. Сегодня, когда с этим заблуждением покончено, пришла пора напомнить о другом: о том, что у режиссера есть по отношению к драме не только обязанности, но и довольно широкие права.

Мне думается, что это нужно сделать потому, что порой даже лучшие наши режиссеры начинают понимать свои задачи крайне узкопрофессионально. Даже такой замечательный {210} художник, как Г. А. Товстоногов, в своем выступлении на прошедшей режиссерской дискуссии низвел труд режиссера просто до роли иллюстратора авторского замысла, до роли отгадчика чужих секретов и тайн. Хотя практика его говорит об обратном.

Товстоногов видит высшую добродетель в самоограничении постановщика, в его полном подчинении автору, что бы тот ни предложил театру. Драматург размышляет о жизни, о духовном облике своего современника, подмечает новое в людях, стремится жечь сердца глаголом, идейно способствует утверждению коммунизма. Перед режиссером не встает ни одной из этих вдохновенных задач. «Наше дело поварское, — говорит Товстоногов. — Как, с каким гарниром, на каком подносе подать зрителям человеческую судьбу, характер, конфликт. Подать так, чтоб сохранить индивидуальный, неповторимый аромат и вкус авторского произведения».

Значит, наше дело — гарнир, сервировка, пряности. Наше дело — подать чужое, чтоб съедобно было. Никакого своего слова о жизни режиссеру сказать не дано. Это автору назначается «добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков». Режиссеру остается только «найти ключи от этих кладов и… передать их артистам».

Стоит лишь встать на такой путь, начать рассматривать режиссера как своеобразного связного, как передаточную инстанцию от автора к актеру, и невольно придешь к отрицанию идеологической роли театра как такового, перестанешь видеть в нем кафедру, а в художниках театра — самостоятельных творцов. Придется тогда позабыть многочисленные примеры того, как именно театр своим искусством распрямлял человеческие души, звал к подвигу, к общественной борьбе; как, превышая авторские полномочия, на скромном материале пьесы, не претендующей подчас быть знаменем прогрессивных сил общества, он таким знаменем становился, революционизируя умы и сердца. Придется позабыть опыт Мочалова и Ермоловой, отмеченную Белинским способность Щепкина потрясать зрителей страданиями «какого-нибудь матроса» (а это была всего лишь роль в мелодраме!), общественный резонанс ограниченно либеральной пьесы Ибсена «Доктор Штокман» в Художественном театре, «Овечий источник» — в постановке Марджанова, с которой в первые годы революции уходили добровольцы на фронты гражданской войны, даром что у автора, испанца Лопе де Вега, эта драма имеет, как известно, охранительный и даже монархический конец. Придется позабыть опыт лучших советских режиссеров, которые на наших глазах берут пьесы, не имевшие {211} успеха в других театрах, и создают спектакли активного идейного воздействия на зрителя, — не потому, что охотнее и полнее других подчиняют свой талант авторскому замыслу, а потому, что смелее, самостоятельнее и крупнее истолковывают произведение драмы.

Да, театр — искусство вторичное. Да, он отражает действительность не непосредственно, но с помощью драматурга-творца. Он, театр, не может, а главное, не хочет переступать через эту необходимую ступень. Но, пусть не прямо, а через пьесу, он говорит о жизни полным голосом. Он для того и принимает к постановке именно эту пьесу, а не другую, что она предоставляет ему возможность поставить насущные вопросы времени, призвать зрителя к чему-то, что является его, театра, убеждением. Ради того чтобы вторгнуться в жизнь, чтоб принять в ней участие, ставит он пьесу данного автора. Задача «выразить» этого автора остается сопутствующей, но не является никогда самоцелью.

На мой взгляд, в ходе работы над спектаклем должны непременно столкнуться два ви́дения, два представления о заключенных в пьесе фактах жизни — ви́дение автора и режиссера; столкнувшись, они, эти представления, либо обогатят друг друга, либо по-братски заспорят, прежде чем прийти к единодушию, либо — может быть и так! — разойдутся и тогда режиссер скажет: «Я отказываюсь ставить эту пьесу, потому что иначе смотрю на мир».

Ни один режиссер не создаст спектакля, достойного нашей эпохи, если предварительно тщательно не изучит ту жизнь, о которой повествует автор, — не для того только, чтоб лучше понять, чего автор хочет (что важно, конечно), но и для того, чтобы выработать свою точку зрения на данный жизненный материал.

По-моему, этот же путь предстоит проделать и актеру, если он серьезный художник; и тогда уж он не станет смиренно принимать из рук режиссера «ключи от кладов человеческих характеров и поступков», но в свою очередь для пользы дела скажет: «Вот здесь, как мне кажется, врет писатель, а здесь ошибается режиссер». Не стоит проверять работу режиссера только пьесой, а работу актера лишь точностью исполнения режиссерских задач. И для автора, и для режиссера, и для актера критерием правды является жизнь.

Конечно, необходимо требовать от режиссера внимания к «способам обработки» материала, примененным писателей к данной пьесе, тем «способам обработки», которые, по мысли Маяковского, как раз и отличают художника от художника. {212} Необходимо следить за тем, чтобы Арбузова ставили так, как свойственно Арбузову, и не подверстывали Розова под некую воображаемую «чеховскую линию» в советской драме. Владимир Иванович Немирович-Данченко, этот создатель и страстный защитник идеи «театра автора», мечтал о времени, когда в театральных школах заведены будут специальные классы изучения и распознавания авторского стиля, которые помогут потом артистам не ошибаться в том, как должен выглядеть на сцене «живой человек» Толстого, Чехова, Леонова, Шолохова, Вишневского. Тем более это умение должно быть присуще режиссеру. Но даже и здесь, как говорится, возможны варианты. А уж в формировании идейного замысла спектакля, тех выводов, к которым он должен подвести зрителя, звучании отдельных тем в сценической симфонии, интерпретации образов — разночтения не только допустимы, но, по-моему, порой плодотворны. А главное, почти всегда так практически и бывает. Есть сверхзадача пьесы и сверхзадача спектакля, но это не одно и то же.

Иное дело, если бы мы, режиссеры, сталкивались в работе лишь с титанами человеческой мысли, с гениальным постижением жизни в драматическом произведении, с таким острым и поражающим ви́дением исторических процессов, когда за версту видишь глубокую и неприкрашенную правду. Тогда режиссером владеет радостное сознание, что именно ему, счастливцу и избраннику, выпала на долю высокая честь сделать открытие автора всеобщим достоянием. Тогда — только бы дотянуться, только бы не погрешить против замысла пьесы, только бы суметь его достойно выразить. Я думаю, что именно в таком самочувствии пребывали Станиславский и Немирович-Данченко, когда они ставили своих современников Чехова и Горького. Но можно прожить всю жизнь и не испытать счастья этой волнующей встречи, не ощутить этого дуновения гения, внезапно коснувшегося тебя…

Все мы — практики, труженики театра. Мы ставим три-четыре спектакля в год со всей добросовестностью, на какую только способны, — иначе мы были бы простыми ремесленниками. Но мы не можем позволить себе роскошь принимать к постановке одни эпические полотна. Репертуар театра складывается пестро и сложно, в него текут пьесы по многим каналам: нужно как можно полнее и шире отобразить сегодняшний день страны, показать зрителю произведения о нашей жизни, написанные русскими авторами и драматургами братских республик, пьесы, пришедшие из стран народной демократии и с современного Запада, не забывая, как водится, и о классике, отечественной и иностранной. И во всех {213} этих случаях возможно (а то и необходимо) активное вмешательство режиссера в судьбы драмы, свое толкование, переоценка, даже — до известных пределов — спор с автором по тому или иному жизненному поводу, спор, перенесенный на сценические подмостки.

Давайте разберемся во всех этих случаях в отдельности. Классическая пьеса всегда сулит много радости режиссеру, однако, говоря «классический спектакль», я не имею виду того, о чем только что упомянул, то есть творческой встречи с титаном, постигшим суть исторического процесса, коренных общественных сдвигов эпохи, которую мы все переживаем. Классическая пьеса при всем ее совершенстве в основном уже потухший вулкан. Она потому и стала классической, что когда-то полна была чувств и мыслей, животрепещуще важных для современников, открывала им новые миры. Как бы ни был велик «Гамлет», как бы ни был он емок, он говорит всем последующим поколениям меньше, чем говорил во времена Шекспира на родине Шекспира, когда поднятые в трагедии вопросы были главными вопросами века. А это значит, что режиссер не только смеет, но обязан истолковывать классическую пьесу активно, затушевывая в ней одни мотивы и опираясь на другие, на те, которые близки уму и сердцу сегодняшних зрителей. Хрестоматийные спектакли нужны нам меньше всего.

Конечно, это «право вмешательства» не следует понимать вульгарно. От всем известных одиозных случаев, когда действие «Ревизора» переносилось в Петербург, а Чацкий оказывался декабристом, Карандышев читал стихи Есенина, а Катерина сидела в клетке, до своего решения классической пьесы — дистанция огромного размера. В конце концов, и спектакли Маяковского в Театре сатиры, и «Власть тьмы» Равенских, и «Иванов» Кнебель, и «Гамлет» Охлопкова — произведения, которые вне зависимости от нашего личного к ним отношения уже вошли в историю советского театра, явились на свет божий как раз в результате оригинального, своего ви́дения пьес, про которые все было известно: как их решать, чему подчинять, каким ключом открывать.

Замечу кстати, что полууспех юбилейных спектаклей Чехова, неудачи последних лет в области классики объясняются исключительно тем, что мы, режиссеры, ничтоже сумняшеся, применили к постановкам 1960 года ключи, сработанные полвека назад, бестактно пытаясь всунуть в «замок» произведения чужие бессонные ночи, сомнения, поиски, и были при этом глубоко уверены в том, что «сезам отворится». Но вечных ответов в искусстве нет, ключи, когда-то такие {214} ловкие, не лезут в скважину, скрежещут и скрипят, отвратительно визжит разломанное железо, и дверь, уступая насилию, обнаруживает за собой пустоту.

А вот спектакль Товстоногова «Оптимистическая трагедия», прочно и сразу занявший место в ряду произведений советской театральной классики, удостоенный Ленинской премии, обязан всем этим не только тому, что Товстоногов успешно выразил автора. Он еще и прочитал его по-своему, подчинил «напряженный эмоциональный строй речи», присущий Вишневскому, его живописность и яркую жанровость, беспокойную взвихренность ткани пьесы суровой монументальности формы, чеканным ритмам, как бы отражающим поступь непобедимой армии, торжественному Реквиему в честь павших борцов — сынов и дочерей партии, отдавших жизнь за победу народа. Так Вишневский, всегда служивший примером и образцом революционного романтизма в драме, стал фундаментом для спектакля строго реалистического, хотя, разумеется, это высокий реализм.

Мне могут сказать: значит, все это было и у Вишневского, все это Товстоногов извлек из ткани «Оптимистической трагедии». Бесспорно так. Но это его режиссерское открытие, неожиданное для всех и, вероятно, будь он жив, для самого Вишневского.

Однако наше время и силы, наши мечты и мысли лишь в малой степени отданы классической пьесе. Нас влечет современность, мы видим свой долг в создании спектаклей о сегодняшнем дне народа, о дне современного мира и отлично знаем, что именно этих спектаклей всего более жаждет зритель.

У каждого режиссера есть свои радости и удачи, есть пьесы, которые он нежно любит, есть драматурги, от которых он ждет наибольших творческих откровений. Но скажем честно: мы строим театр коммунизма «со вчера на сегодня», с теми силами, какие у нас есть, с теми ошибками, которые мы совершаем и исправляем на ходу с большим или меньшим ущербом для искусства.

Наши драматурги талантливы, разнообразны, их много, они полны желания все свое творчество отдать народу, но они люди — и, как все люди, конечно, не безгрешны. Они несут на себе отпечаток несовершенства и трудностей, обусловленных самим временем.

Н. С. Хрущев сказал, что социализм развивается не на собственной основе. При всех его гигантских всемирно-исторических достижениях социализм во многих отношениях — в экономическом, нравственном, правовом и в сознании людей — {215} носит еще отпечаток старого строя, из недр которого он вышел.

Мы имеем дело с писателями, в пьесах которых наряду с глубоким постижением жизни ощущается то молодость и нехватка опыта, то некоторая подернутость жирком и пеплом, то близорукость, лишающая их перспективы, то дальнозоркость, мешающая им хорошо разглядеть предметы вокруг себя. В свою очередь мы, люди театра, так же искренни в своих субъективных помыслах и так же не застрахованы от идейных ошибок.

Дело наше трудное, дело пионерское. Слишком нова, необычна действительность, где ученые создают космические корабли, где наш простой советский человек стал первым исследователем космического пространства, где рядовая ткачиха дает пример величайшей коммунистической сознательности, а четыре солдата в мирное время сорок девять дней героически борются со стихией. Передать это в искусстве дьявольски трудно, хотя обязательно надо в конце концов передать.

Идет черновая работа, мелькают будни, полные напряженных усилий я поисков, и никак невозможно нам, режиссерам, стоять в сторонке, дожидаясь, когда драматурги все сделают за нас и преподнесут нам великую пьесу, которую нам останется «выразить». Тут очень многое зависит и от нашего знания жизни, нашей идейной вооруженности, от того, что мы сможем у драматурга увидеть, драматургу подсказать, с драматургом вместе решить. Общеизвестно, что лучшие советские пьесы рождались в театре, и тут иной раз и не скажешь, чья выдумка побеждает, чьи предложения весят больше, идет ли театр за драматургом, развивая лучшее в его пьесе, или драматург следует за театром, опираясь на знание его творческих возможностей, излюбленных тем его главного режиссера.

Наконец, самый главный вопрос — взаимоотношения режиссера с переводными пьесами, принадлежащими перу драматургов, родившихся не под нашим солнцем, рисующих людей и события современного Запада, отражающих жизнь с позиций далекой нам, а часто чуждой идеологии. Неужели и здесь формула «выражай, что написано!» является непреложной для советского режиссера? Неужели и это «ви́дение жизни» во всех случаях можно принять некритически на том успокоительном основании, что против примата драматургии «не попрешь» и, если уж ты пьесу взял, будь любезен следовать автору от «а» до «я», в каждом слове, которое им написано?

{216} Очень хорошо, что расширились международные связи и возникли дружеские контакты с рядом стран, ранее от нас отрезанных. Это большое дело, обогащающее наше искусство весьма полезными и волнующими встречами с художниками, которых мы раньше не знали, а нашего зрителя — новым представлением о судьбах простого человека на Западе. Но степень прогрессивности авторов переводной драмы — самая различная, и об этом ни на минуту не может забыть режиссер советского театра.

Есть Брехт, Хикмет, Го Мо‑жо, Кручковский, писатели, закаленные в борьбе с буржуазной идеологией, исповедующие наши марксистские взгляды. Но даже и они пишут сообразно с творческими обычаями своей страны, с собственным, часто для нас непривычным представлением о правах реализма в театре. Вот почему даже с ними у нас могут обнаружиться несогласия. Я, в частности, не упрекал бы столь яростно наших режиссеров за то, что они так нерешительно приступают к Брехту, а задумался бы над тем, откуда же все-таки возникает это «сопротивление материала» всякий раз, когда театр обсуждает возможность включения брехтовских пьес в репертуар.

А есть и армия других художников, различных не только по манере и стилю, но, что гораздо важнее, по своим представлениям о настоящем и будущем мира. Даже при общем прогрессивном направлении их творчества, при том, что они не хотят войны, и буржуазный режим вызывает их протесты, и бедному человеку они сочувствуют, у нас с ними неизбежно возникает столько «пунктов расхождения», что тут уж без критического отношения никак не обойдешься. Мы уважаем Де Филиппо и Сартра, Хеллу Вуолийоки и Пристли, Миллера и Моримото, Лакснесса и Кронина за ту правду о жизни, которую несут в себе их произведения, но, право же, мы никак не можем забыть о том, что окружающий их буржуазный мир накладывает свой отпечаток на все их творчество, которое слагается как бы в итоге жестокой борьбы между потребностью реалистически изображать действительность и неустойчивостью идейной позиции писателя, классовой ограниченностью его точки зрения на жизнь.

Конечно, плохо, когда мы, режиссеры, оказываемся недостаточно внимательны и чутки к индивидуальным особенностям, к манере письма, присущей тому или иному зарубежному автору. Но гораздо хуже, что мы порой недостаточно бдительны к чуждой идеологии, которая в той или иной мере проявляется в их пьесах, что перед лицом этих пьес мы оказываемся, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, недостаточно {217} «социально-воспитанными людьми», то есть, попросту говоря, людьми, идейно не закаленными.

Я не беру ни под какое сомнение субъективные намерения моих товарищей. Мы всегда ставим перед собой задачу решить спектакль политически правильно и чаще всего знаем, в какой стороне искать. Но всегда ли нам удается подчинить своему замыслу все звенья цепи, весь строй будущего спектакля, добиться того, чтобы «идея звучала в каждом эпизоде»?

Говорят, что разобрать пьесу на ранних этапах работы может каждый режиссер, а вот собрать потом спектакль удается немногим. Окажу больше: для того чтобы грамотно разобрать пьесу, вовсе не требуется режиссерский талант. Но почему ж получается так, что, когда мы спектакль собираем, искренне веря, что в нем достигнут дружеский союз между замыслом и воплощением, мы порой слышим в адрес нашего детища совсем не те слова, на которые рассчитывали и которые нам очень хотелось услышать?

Я убежден, например, что И. М. Туманов, подписывая в качестве главного режиссера театра им. Пушкина афишу таких спектаклей, как «Телефонный звонок» и «Доброй ночи, Патриция!», серьезно предполагал заклеймить в них продажность дипломатов, растленность буржуазных нравов, всеобщий аморализм. Но ничего подобного не прозвучало в отзывах на спектакль. Напротив, Туманова упрекнули в том, что он предоставил подмостки руководимого им в ту пору театра для пропаганды буржуазного образа жизни, а не для его осмеяния.

Я еще более убежден, что Евг. Симонов с недоумением и, уж конечно, болью столкнулся с тем, что его интересный спектакль «Филумена Мартурано» двойственно оценивается критикой, кажется сомнительным в идейном отношении. А между тем в спектакле при всей его талантливости действительно перейдена тонкая грань между обличением и любованием.

Хорошо, если б в каждом из нас сидел как бы точный чувствительный прибор, который мгновенно фиксировал бы малейшее наше отклонение от идейных задач в ходе сценической реализации пьесы и тут же сигнализировал бы режиссеру: «Смотри! Ты утратил свое первородство, пошел за драматургом бесконтрольно, перестал бороться с его непоследовательностью». Но такого прибора нет, и мы порой ошибаемся и блуждаем, а потом с чувством острой обиды выслушиваем обвинения в том, что наш спектакль идейно нечеток.

{218} Все это происходит лишь в тех случаях, когда у режиссера нет своей ясной мировоззренческой позиции, своего взгляда на жизненную основу пьесы. Когда, завороженный магией «театра автора», режиссер вслепую следует за драматургом, влачится за пьесой, а не ставит ее. Когда он забывает о своей высокой миссии командарма, призванного идейно вести за собой театр.

Я не теоретик и не искушен в эстетических спорах. Я — практик театра, и в моем тридцатипятилетнем опыте хватает и относительных успехов, и поражений, и неудач. И если я так горячо ополчился против некоторых суждений Г. А. Товстоногова, то лишь потому, что они попадают в самый центр, моих собственных раздумий о нашей профессии, о сегодняшнем дне современного театра. Именно эти вопросы остро волнуют меня, периферийного режиссера, в ходе собственной режиссерской практики и тогда, когда я приезжаю в столицу, чтоб набраться «ума-разума», посмотреть спектакли моих прославленных товарищей по искусству.

Начало этим раздумьям было положено несколько лет назад, когда Московский театр сатиры пригласил меня поставить комедию Эдуардо Де Филиппо «Ложь на длинных ногах». Уже тогда эти мысли назревали во мне, порожденные моим периферийным опытом. Они тревожили, заставляли сомневаться в том, так ли я осуществляю свои права режиссера и главного режиссера, так ли понимаю диалектику «театра автора».

И вот весной 1957 года я приехал в Москву из Ставрополя, где тогда работал, и, естественно, первым делом ринулся смотреть нашумевшие спектакли Де Филиппо «Моя семья» и «Филумена Мартурано». Ведь я приехал в Москву учиться, заранее предвкушая радость встречи со столичными актерами, рассчитывая, что мои коллеги, московские режиссеры, уже проложили пути к воплощению пьес Де Филиппо и мне останется лишь присоединить свой скромный голос к их точке зрения, постараться творчески применить их открытия к пьесе «Ложь на длинных ногах».

Расчет во многом оказался правильным. Сидя в зритель-лом зале театра им. Евг. Вахтангова и в Малом зале Центрального театра Советской Армии, я наслаждался филигранной отделкой спектаклей, многочисленными находками режиссеров Е. Р. Симонова и А. Б. Шатрина, простотой и насыщенностью декораций М. С. Сарьяна к «Филумене», где четыре тонкие колонны террасы да заполняющий всю сцену {219} воздух напомнили мне поразительные пленэры импрессионистов. Меня захватило искусство внутреннего перевоплощения, доходящее до непостижимости в игре Р. Н. Симонова — Доменико Сориано и Л. И. Добржанской — Елены Стильяно, захватило так, что я, старый театральный волк, не мог ответить себе на вопрос, как это делается. Я понимал, что спектакли, которые я смотрю, как говорится, заслуженно популярны.

Но чем дальше тем отчетливее поднималось во мне чувство протеста против чего-то, что я еще не мог определить и что мешало мне непосредственно сопереживать с героями спектакля их горе и радости.

Я ни в коей мере не претендую на то, что я в большей степени социально воспитанный человек, чем постановщики этих спектаклей. Может быть, наоборот, грубоватая трезвость, практицизм периферийного режиссера делают мое восприятие некоторых явлений искусства излишне прямолинейным. И все-таки я не могу не сказать о своем ощущении: не Симонов и Шатрин в данном случае были хозяевами положения, не они осмысляли с позиций советского художника наблюдения над жизнью, сделанные Де Филиппо, а Де Филиппо подчинял их своей философии, принятой ими безоговорочно, во всех деталях, без учета того, что эти пьесы писал большой, прогрессивный писатель, но не умеющий, однако, до конца объяснить противоречия буржуазного общества.

По сути дела, несогласие, которое назревало во мне, когда я смотрел и «Мою семью» и «Филумену Мартурано», было несогласием с Де Филиппо по целому ряду жизненных вопросов, на которые я смотрю иначе, чем он. Это несогласие окрепло в ходе работы над пьесой «Ложь на длинных ногах», определив собой и некоторые, как я полагаю, достоинства и недостатки спектакля Московского театра сатиры. Известный роман Мопассана «Жизнь» завершает замечательная по своей философской глубине и человечности фраза: «Вот видите, какова она — жизнь: не так хороша, да и не так уж плоха, как думается». Являясь итогом социально насыщенного, жестокого в своей правде, развернутого в большое полотно романа, она вносит в него ясную, оптимистическую ноту, говорит о том, что жизнь сама по себе достаточно сильна, чтобы все усилия людей ее испортить разбивались об ее закономерный ход. Мне кажется, что без этой итоговой фразы роман Мопассана был бы так же незакончен, как «Гамлет» без выхода Фортинбраса, говорящего, в сущности, лишь о том, что жизнь идет, неодолимая и бесконечная.

Не то у Де Филиппо. Он как бы исходит из убеждения, что человек представляет собой нечто среднеарифметическое, {220} какую-то мешанину добра и зла, хороших чувств и дурных побуждений. Обладая зорким глазом, нетерпимостью к проявлениям человеческой подлости, пошлости, фальши, умением подмечать отталкивающее, нравственно уродливое в человеке, Де Филиппо сперва ошарашивает нас новизной своих наблюдений, психологическим богатством характеров, протестом против социальных уродств, а потом, когда мы уже утвердились в том или ином отношении к герою, когда у нас возникло известное чувство к нему, писатель вдруг как бы начинает «играть обратно», заверяя нас, что все не так и что негодяи, в общем, тоже люди и они страдают, и надо их пожалеть.

Все зависит от взгляда — говорит Де Филиппо. Вот Альберто Стильяно пришел было к убеждению, что жизнь его в семье невозможна, бесцельна, что семья разложена и подорвана изнутри, несмотря на видимость благополучия, что отношения его с женой, с детьми — ненормальны, что из его детей — его надежды! — не выйдет, видимо, ничего путного. Бунт Стильяно понятен, но автор подсказывает выход: стоит лишь внимательно присмотреться к тем, кто живет рядом со Стильяно, как станет ясно, что он не знает собственных детей, что его жена, несмотря на свое легкомыслие, героическая женщина, что сам Стильяно был виноват перед семьей во многом, и если чему ему и надо учиться, так это терпимости и всепрощению.

Я смотрел третий акт и не мог понять, к чему же меня призывает писатель, что ему дорого в жизни и с чем он борется. Я смотрел — и вспоминал замечательную чеховскую мысль о том, что большие писатели прошлого знали, куда они шли, куда хотели вести своего читателя; и оттого, что каждая строчка была, как соком, пропитана знанием цели, мы кроме той жизни, которая была, как бы видели ту жизнь, которой нет, но которая должна была бы быть при нормальном устройстве общества. Этой ясности цели, ясности идеала нет у Де Филиппо; но ведь есть же она у советского режиссера Шатрина! Почему же я не чувствую в спектакле его направляющей руки, его позиции, проявляющейся во всем строе произведения, в том, как художественно организован его материал?

Шатрин перекрывает сцену вместо занавеса бамбуковыми циновками, которые медленно ползут вверх под щемящие звуки песни, льющейся с балкона соседнего дома, где стоит, неизвестный нам юноша с гитарой в руках. Мелодия звучит томительно и сладко, она настраивает печально и умиротворенно, создает атмосферу вечера, улицы, дома, живущего {221} своей жизнью, а мы, зрители, оказываемся как бы ее невольными свидетелями, когда приподнимается «четвертая стена». Спектакль весь выдержан в интонации интимной, «чеховской», несмотря на вспышки семейных ссор, прорезающих его то и дело. Режиссер, заметно хлопочет о том, чтобы все происходящее на сцене представало перед нами как бы в формах самой жизни, которую нам позволено подглядеть.

Но ведь Чехов, тот Чехов, который ненавидел условно-театральное деление персонажей на героев и злодеев, который видел жизнь очень сложной, в богатстве оттенков, который насмерть поразил в своем творчестве лобовой, примитивный театр, этот Чехов был глубоко тенденциозным писателем, хотя и обижался на тех, кто искал тенденцию у него между строк. Он был тенденциозен, и потому мы, прочтя его пьесы, узнали, чтó он любит и чтó ненавидит в жизни, чтó считает обреченным, на чтó надеется. Вот этой-то художественно выраженной тенденции мне и не хватало в спектакле «Моя семья».

Порой обвиняют в объективизме молодой коллектив «Современника», говорят, что этот театр не склонен давать оценку своим героям, соглашаться или не соглашаться с их точкой зрения на жизнь. Но вот я смотрю «Два цвета», спектакль, создатели которого, казалось бы, более всего заботились о беспристрастности изображения, о том, чтобы развернутая на сцене картина воспринималась зрителем в ее непосредственности. И все же я понимаю, что любит и что ненавидит театр, как бы глубоко ни прятал он свое «верую» за видимостью объективности, за отвращением к ярлычкам.

«Два цвета» — спектакль публицистический, страстный, агитационный, что отнюдь не препятствует ни сложности, ни психологическому богатству его красок. Потому так выразительно играет в нем двуцветный шелк перекрывающих друг друга занавесов, таким горячим романтическим призывом звучат слова стихотворения о красном и черном, так вяжется с достоверной игрой условность декораций, намеченных как бы пунктиром. Спектакль насыщен жгучей ненавистью не только к хулиганам, пятнающим красоту нашей жизни, но и к тем, кто осмеливается проходить мимо, осторожно умывая руки, кто придерживается обывательской формулы «моя хата с краю». Он пронизан жаждой вмешательства в жизнь нашей молодежи, стремится сказать о ней свое слово, одних поддержать, а других осудить. Здесь торжествует «свое мнение» театра, несмотря на всю тонкость актерской игры.

И вот — «Филумена», экстравагантная и комическая, хотя, в сущности, грустная история о том, как на склоне лет своих {222} женщина, обделенная в силу социальных условий личным счастьем, берет это счастье собственными руками, создает себе дом и семью на обломках жизненных крушений. Но счастье ли то, что она приобретает таким необычным, напористым способом, осуществляя безумный план, выношенный в тиши одиноких ночей? Вот главный вопрос, на который должен ответить советский режиссер, ставящий пьесу «Филумена Мартурано».

В игре Р. Н. Симонова, казалось бы, заложен был точный и недвусмысленный ответ на этот вопрос, и многое подсказано режиссеру. Беда в том, что в дальнейшем развитии спектакля эта подсказка не реализована, что Симонов-младший, вместе с Симоновым-старшим задумавший такого Сориано, в дальнейшем существенно изменяет себе.

Довольно долго мы юмористически-презрительно смотрим на Доменико, этого стареющего бонвивана в модном костюме, с тросточкой, этого мотылька, бездумно скользящего по жизни. Но вот он присаживается на ступени террасы, тихонько напевая под далекий приглушенный аккомпанемент: «Ах, грустно, грустно, грустно мне, ах, скучно мне!» И сердце невольно сжимается от боли, и понимаешь, что актер здесь, прикасается к высокому искусству постижения человеческой души, дарит нам одно из его откровений.

Нет, мы не меняем своего отношения к Сориано, социальному и психологическому рантье, привыкшему все брать от жизни и позабывшему ей что-нибудь вернуть, хоть чем-то полезным отметить факт своего существования. Но водевильный вертопрах (а с водевиля многого не спрашиваешь) вдруг обнажает перед нами свое человеческое лицо, и мы понимаем, что и Сориано томится в своей золоченой клетке, что нельзя быть счастливым, двигаясь в пустоте… Мы понимаем, что бытие Сориано насквозь фальшиво, что бодриться, в сущности, нечего, что перед этим седым ребенком встает уже призрак пустой, одинокой старости.

Это труднейшее искусство светотени, вне которого подлинный реализм невозможен, это умение исчерпать образ, социально, в то же время не упрощая его. Без песенки Сориано перед нами был бы другой человек; а песенка найдена театром, актером, введена в спектакль как краска, как элемент художественного решения, которое, будь оно выдержано до конца, могло бы в весьма неблаговидном свете представить «нормальную» итальянскую жизнь.

И вот снова наступает третий акт, этот камень преткновения для всех, ставящих пьесы Де Филиппо. И вахтанговцы, иронические вахтанговцы, так отлично умеющие чувствовать {223} горькое за иллюзией счастья, начинают совершенно всерьез устраивать брак Филумены и Сориано. В волнении облачается в подвенечное платье Филумена — Мансурова, как бы внутренне очищаясь в ту минуту, когда ее тела касается легкая белая ткань. Волнуется Доменико, помолодевший, внутренне окрыленный, весь поглощенный трудной задачей: который из трех — его сын. Герои захвачены новыми ощущениями, и хлопоты по устройству своей так внезапно переменившейся жизни поглощают их целиком. Третий акт спектакля завершается идиллией. И если в заключительных его явлениях мы встречаемся с тенью, порой набегающей на лица героев, то это тень счастья, в которое трудно поверить, трудно пока что с ним свыкнуться, ему отдаться без размышлений.

Я обращаю внимание читателей на две даты. Спектакль «Филумена Мартурано» был осуществлен вахтанговцами через много месяцев после того, как его сыграли в ряде периферийных театров, среди которых были и свердловчане, показавшие летом 1956 года этот спектакль в Москве. Однако же никаких разговоров о буржуазности пьесы Де Филиппо в ту пору, как помнится, не возникало. Они начались позже — и именно в связи с вахтанговским спектаклем.

Я «Филумену» у свердловчан видел — в ней не было ничего поразительного и, уж конечно, не было таких исполнителей, как на столичной сцене. Но кончался спектакль в силу сознательных намерений актеров и режиссуры не утверждением, а вопросом и даже, может быть, прямым отрицанием.

Если в первых двух актах Филумена — Дальская была наступательна, возбуждена, шла напролом, как человек, поставивший жизнь на карту, если она была счастлива своим «упоением в бою», то, добившись цели, сделав невозможное возможным, она как бы сразу ощущала шаткость, обманчивость этой идеи, ее, по существу, несбыточность. Чем ближе к свадьбе, к «счастливому» финалу, тем меньше напора, уверенности становилось в ее движениях и жестах, тем чаше она задумывалась, а потом вновь начинала хлопотать, как бы отгоняя прочь грустные, навязчивые мысли. И Доменико — Буйный шел к своему «счастью» без всякой уверенности и энтузиазма, и для него это было счастье в кавычках, призрачное и иллюзорное.

Но самая главная находка Свердловского театра заключалась, на мой взгляд, в финальной мизансцене спектакля. Вот, кажется, все свершилось; произошло знакомство нового отца со своими взрослыми сыновьями, закончены приготовления к свадьбе, невеста одета, остается только взять {224} ее за руку и вести к венцу. Доменико — Буйный так и делает; и уже двинулась было эта странная пара туда, за сцену, где должен происходить обряд венчания, да вдруг два бесприютных старика взглянули прямо в глаза друг другу — и опустились руки невесты, поникла седая голова жениха; обессилевшие, все внезапно понявшие, они замирают в полумраке пустой, холодной комнаты и так, неподвижными, остаются до тех пор, пока не закроется занавес спектакля.

Одна мизансцена — но сколько в ней содержания, как она меняет идейный смысл всей вещи! В Свердловске «Филумена» кончается элегически; там начисто нет никакого праздника, нет поцелуя в диафрагму. Зато есть там мысль о жизни, прожитой бесплодно, растраченной впустую, есть стремление доказать, что в буржуазном мире, в условиях современной Италии замысел Филумены нелеп, утопичен, что эти двое не будут счастливы, как бы они ни старались. Крахом буржуазных иллюзий оборачивается у свердловчан комедия Де Филиппо. Трудно сказать, верит ли в счастье своих героев сам автор, во всяком случае, в тексте пьесы нет никаких разъяснений по этому поводу. Но советский режиссер, поставивший «Филумену Мартурано» в Свердловске, имеет свое мнение — оно и торжествует в спектакле.

Повторяю еще раз: я эти две работы не сравниваю. Есть высокая культура, талант, мастерство вахтанговских актеров и есть хороший профессиональный уровень моих давних товарищей-свердловчан. Но режиссерский замысел свердловского спектакля был активнее, а идейная позиция театра в раскрытии пьесы точнее, чем на московской сцене. И только в этом был его выигрыш.

Так еще раз задумался я о том, как должны быть мы, режиссеры, бдительны, беря в руки пьесу буржуазного автора, как важно вовремя энергично, активно, не искажая смысла произведения и ничего в нем не уродуя, снимать вопросительные знаки, которые могут возникнуть у советского зрителя, когда он будет смотреть спектакль. Какие преимущества для режиссера таит в себе наступательная тактика, умение использовать в пьесе любой плацдарм для утверждения дорогих нам идей. И с этими мыслями я приступил к постановке спектакля в Театре сатиры.

«Ложь на длинных ногах» — пьеса в творчестве Де Филиппо особенная. Ее социальные выводы резче, сатира злее, а поведение героя в финале ближе к бунту против буржуазного мира, чем в какой-либо другой из его пьес. Здесь, в «Лжи на длинных ногах», Де Филиппо гораздо реже «переигрывает» уже сложившиеся было партии, не так часто старается {225} заверить нас, что добро и зло, в сущности, равноценны. И все-таки, приглядевшись внимательнее к пьесе, я убедился, что то тут, то там наметившийся было образ «сбоит», петляет и герой совершает поступки, не позволяющие четко, органично построить линию его жизни в спектакле. Разве что принять концепцию Де Филиппо, что человек одновременно и хорош и дурен, начать прослеживать, когда подлец благороден, а хороший человек, ничтоже сумняшеся, совершает поступки, противные морали и долгу.

Рискуя прослыть примитивным, я все же с порога отверг эту сомнительную авторскую концепцию. Сознательно резко, по-своему толковал я целые куски, эпизоды пьесы, отвергая многие из дефилипповских парадоксов, спрямляя линию там, где она, как казалось мне, ни с того ни с сего начинала «вихляться», — словом, делал все, чтобы зритель любил и ненавидел именно тех, кого мне, советскому режиссеру, было надо. Мне хотелось твердой рукой вести спектакль через авторские лабиринты, потому что при всем их драматургическом блеске пьесы Де Филиппо непременно требуют, с моей точки зрения, при постановке их на советской сцене режиссера-поводыря.

Итак, все-таки «Ложь на длинных ногах».

Мы знакомимся с героем пьесы — Либеро Инкаронато, бедняком-филателистом, в тот вечер, когда, расщедрившись, он приносит домой пятьдесят граммов сыра и бутыль многократно разбавленного вина. Голод подступает к этому семейству, голод, толкающий сестру Либеро, Костанцу, в объятия отвратительного старика Роберто Перетти. Но ирония судьбы такова, что даже пятьдесят граммов сыра брату и сестре мешают съесть весь вечер и в конце концов этот жалкий кусочек съедает другой.

Первый акт дает нам множество свидетельств в пользу героя, говорит о его деликатности, мягкости, участии к чужому горю, о юморе, с которым он переносит невзгоды, обо всей его трудной, неустроенной жизни. Мы успеваем полюбить этого интеллигентного бедняка и в то же время убедиться в его легковерности: ведь всякое слово, сказанное при нем, он принимает за чистую монету.

Но жизнь жестока; на наших глазах она начинает наносить чувствительные удары доверчивости Либеро. Медленно, но неумолимо движется он к мысли, что все кругом него фальшиво и лицемерно, что в буржуазном обществе у лжи длиннейшие ноги. Люди, считающие себя порядочными, легко отрекаются от того, что говорили при свидетелях, разыгрывают церемонию святости там, где царит неприкрытый разврат, {226} откровенный циничный расчет, обнаруживает себя отвратительная изнанка буржуазной действительности. И тогда у Либеро хватает смелости сорвать это фальшивое убранство, показать людям правду «на коротких, рахитичных ножках», которая, как камень, брошенный меткой рукой, разрушает карточные домики лжи. Он, всю жизнь стыдившийся своей бедности, с прямым вызовом обнажает спину, где на зашитой ловкими руками Костанцы рубашке красуется фабричная марка «мадапалам», «кромка от чужого счастья», как выражается Либеро Инкаронато.

Таков путь Либеро в пьесе, сложный путь познания истины. На мой взгляд, Либеро — герой финала (если не говорить об ограниченности, беспочвенности его протеста, который, в сущности, никуда не ведет, — все вокруг остается по-старому). Но до этого момента наивысшего подъема ему случается пережить и ошибки, и разочарования, и впадать в своеобразное шутовство, проистекающее от горечи душевной. В этом характере сильны трагикомические черточки, так свойственные вообще героям Де Филиппо.

Должен сразу сказать, что это последнее не вышло у Г. П. Менглета, игравшего Либеро в спектакле, да и я, как режиссер, недостаточно это искал, учитывая данные актера, и потому не вполне основательно назвал в афише комедию Де Филиппо трагифарсом. Так можно было бы сказать, если бы в образе Либеро и в других персонажах спектакля торжествовало чаплиновское начало, когда герой нестерпимо смешон и в то же время нам за него нестерпимо больно. У меня же получился просто сатирический спектакль с центральным несатирическим героем, потому что окружению Либеро я решительно отказал в сочувствии, а Либеро при всех его привлекательных качествах был увиден нами как бы немножко без юмора. И это — невольное, нежелательное упрощение в спектакле.

Но вот я начинаю анализировать линию Либеро. В первом акте она ясная. Некоторые сомнения внушает лишь сцена с Грациеллой. Грациелла предлагает Либеро свою любовь, свободную, открытую, без предрассудков, а тот уклоняется, почти отказывается. Почему? Не любит, не верит, боится людского суда, — ведь Грациелла не живет по общепринятой морали? Ответа ясного не нахожу и иду дальше: второй акт, сцена с Ольгой, в конце которой — поцелуй, как раз в тот момент, когда в комнату входит Грациелла.

По фактам получается, что, став любовником Грациеллы. Либеро — человек слаб! — не прочь развлечься с хорошенькой соседкой, если уж та сама недвусмысленно этого добивается. {227} Может быть, это и есть сложность жизни по Де Филиппо (и некоторым его русским приверженцам), но я огорчаюсь за своего Либеро, путаюсь, начинаю думать, что и он — плоть от плоти того общества, которое прогнило насквозь. Как же герою бунтовать в третьем акте, и что его к этому приведет? И ведь в бунте опять участвует Грациелла: он, стыдившийся этой связи, тщательно ее скрывавший, прямо протягивает Грациелле руку, называет ее невестой и (так сделано в нашем спектакле) бережно и брезгливо, как из зачумленного места, уводит из дома синьора Чиголелла, прикрыв ее спину полой своего пиджака.

И тогда я решаю для себя: Либеро любит Грациеллу; он просто не смеет любить ее открыто — в нем самом еще сильны мелкобуржуазные предрассудки, от которых он отказывается в финале; но только к ней тянется его одинокая душа. Что касается Ольги, то Либеро попросту становится жертвой ее хитроумного плана; он бежит от ее объятий как может, и лишь врожденная деликатность не позволяет ему попросту указать ей на дверь. Именно так я и буду ставить сцену с Ольгой, недвусмысленно точно реализуя этот подтекст.

Оказалось, что это совсем не такая уже болезненная операция по отношению к пьесе. Ее зыбкость допустила мое толкование и даже сделала его органическим. Я не уверен, что сам Де Филиппо обвинил бы нас в искажении его замысла.

В спектакле сцена построена на том, что Ольга активно и бессовестно наступает, попросту вешается Либеро на шею, а тот с возможной деликатностью, но твердо уклоняется от ее притязаний. Отсюда — ряд рискованных мизансцен: Ольга инсценирует попытку к самоубийству, она вскакивает на стол перед балконом и заносит ногу за перила, тогда Либеро невольно вынужден ухватить ее за руку на реплике: «Я не знал, что это так серьезно». Опершись коленками на сиденье качалки, Ольга руками и подбородком наклоняет ее спинку в сторону Либеро, как бы падая в его объятия, а тот поспешно подхватывает качалку и отталкивает обратно, избегая опасной близости. Ольга делает вид, что теряет сознание, и растерянный Либеро в конце концов подхватывает ее под мышки, как мешок, и с комическим отчаянием укладывает на кушетку, а сам в изнеможении усаживается сбоку, чего именно делать не следовало: изловчившись, Ольга стремительно подлезает под руку Либеро и обхватывает его шею как раз в тот момент, когда в комнату входит Грациелла.

{228} Получилась сатирическая, почти фарсовая сцена с ясным внутренним конфликтом. Очень точно расставлены акценты. Публика видит невиновность Либеро, а предприимчивость Ольги в поисках «дурака», который мог бы прикрыть ее грех (она ждет ребенка от американского капитана), становится особенно рельефной.

Теми же соображениями рождена была в нашем спектакле и игра с медальоном, отсутствующая у Де Филиппо. В первом акте, рассказывая об американском капитане, Ольга раскрывает медальон и демонстрирует портрет своего избранника присутствующим. Это предусмотрено автором. Во втором акте, в сцене с Либеро, медальон действует вновь. Либеро спрашивает об американском капитане; Ольга возмущается: «Как ты можешь!», давая понять, что всю жизнь любила только его, Либеро. «А это?» — указывает Либеро на медальон. «Это?» — Ольга с готовностью раскрывает медальон и протягивает Либеро, который протяжно свистит от удивления. Следует немой вопрос: «Я?!» — и Ольга энергично кивает. Эта почти пантомимическая сцена подчеркивает привычность, беззастенчивость лжи, ставшей нормой буржуазного существования.

Но медальон «работает» еще и в третий раз, когда после безобразных скандалов и многократной демонстрации взаимной неверности супруги Чиголелла разыгрывают святое семейство и в умилении склоняется «счастливый отец» над младенцем, прижитым его женой от американского капитана. Тогда в медальоне снова меняется портрет — теперь там помещена фотография Бенедетто Чиголелла.

С третьим актом, как всегда у Де Филиппо, не очень ясным, у меня было особенно много хлопот. С одной стороны, он, казалось бы, максимально сатиричен: чем больше идиллии во взаимоотношениях супругов, чем торжественнее церемония крещения, чем демонстративнее всеобщее довольство сложившимися обстоятельствами, тем злее и саркастичнее обличение — ведь мы уже знаем, что скрывается за этим благополучием. С другой стороны, сам Де Филиппо в отдельные моменты словно готов поверить тому, что найденный выход был наилучшим, что супруги в общем-то счастливы, точно так же как и вторая пара — билетер с женой; что ребенок есть ребенок, кто бы его ни зачал, и перед этими двумя невинными существами — ребенком Ольги и ребенком Анджелики — нужно забыть о скандальных происшествиях, предшествовавших их появлению на свет. Эта нота, сквозившая в ряде явлений третьего акта, нота примирения раздражала меня безмерно. После всего, что мы видели раньше, мне казалось {229} кощунственным «переигрывать» что бы то ни было. И я снова вступил с автором в дружеский, но неуступчивый спор.

Я подчинил течение акта тому непредвиденному и грозному обстоятельству, что после девятимесячного отсутствия прямо к праздничному столу явился весьма осведомленный об истинных обстоятельствах дела Либеро Инкаронато. А с Либеро — не оберешься хлопот; он не приемлет «правила игры», в силу которых о некоторых вещах не говорят и не замечают их ясной очевидности. Трудно заставить Либеро принять счастье Чиголелла за подлинное, трудно заставить его забыть о том, что отцом ребенка Анджелики, бывшей содержанки Бенедетто, является не билетер Гульельмо Капуто, за которого Бенедетто выдал ее замуж, и даже не сам Бенедетто, а некий умерший незадолго перед тем товарищ Гульельмо. И вот все участники этого «спектакля в спектакле», где разыгрывается умилительная пьеса о прочности буржуазной семьи, заняты у меня тем, чтобы успокоить возбужденного Либеро, разуверить его, отвлечь и, всего бы лучше, удалить из дома, где все шло до сих пор так гладко. Один персонаж сменяет в этой ответственной роли другого, пробует Бенедетто, потом на Либеро «выпускают» мать Ольги Кристину, а последнюю попытку делает сама Ольга.

Эта сцена — между Ольгой и Либеро в третьем акте — истолкована мной наиболее резко. Дело в том, что здесь драматург всего сильнее «петляет», почти всерьез заверяя нас, что после прожитых бурь Ольга нашла тихую пристань, что рождение ребенка изменило ее к лучшему, что она действительно склонна видеть в мальчике черты Бенедетто. В отличие от прочих Ольга не уверяет Либеро в том, что в ее колыбели лежит маленький Чиголелла. До сих пор Либеро все беспардонно врали, а слова Ольги пахнут правдой, и здесь, в середине акта, герой словно бы готов капитулировать. Но как тогда ему набрать воздуху в легкие, чтобы в финале грянула буря?

Однако я не мог и предложить исполнительнице, чтобы в этой сцене она врала, показывала публике, что играет «нарочно», правдивые слова произносила, как ложь. И я позволил ей играть серьезно, так, чтобы Либеро мог попасться, и он совсем уже было попался, не шевельнись в последний момент драпировка, обнаружившая жадно подслушивавшую Кристину. И тогда Либеро мгновенно переоценивает происходящее. Он догадывается, что признание Ольги — это ложь наизнанку, ловушка, в которую хотят захватить его доброе, чувствительное сердце. Капитуляции героя нет в спектакле {230} Театра сатиры, напротив, хитрость Ольги усиливает возбуждение Либеро.

И еще одну «вольность» позволили мы себе в третьем акте. Она касается супругов Капуто, которые приезжают к Чиголелла с дружественным визитом и (судя по тексту) столь же дружественно отбывают восвояси. А между тем все мы помним, что брак Анджелики и Гульельмо — сделка, что он субсидирован Бенедетто, полагавшим себя виновным в беременности Анджелики. Мы знаем также, что Анджелика обманывает Бонедетто, что оба они — Анджелика и Гульельмо — беззастенчиво тянут деньги с невинного. И мне захотелось сделать этот процесс наглядным. Супругам в нашем спектакле недоплатили, они обмануты в своих ожиданиях и потому явились с ребенком на руках, как вещественным доказательством преступления, в торжественный миг, когда Бенедетто празднует крестины «собственного» сына.

Они ведут себя наступательно, нагло, со значением заявляют Кристине: «Мы все еще ждем!» — и успокаиваются только тогда, когда Бенедетто, отведя своего подчиненного в сторону, сует ему несколько крупных кредиток. Затем они удаляются, заметив напоследок с чарующей улыбкой, что думают заехать к Бенедетто «еще разок». «Еще разок!» — как эхо повторяет Бенедетто. «Еще разок!» — с огорчением вторит ему Кристина. Быстрый обмен взглядами между членами семейства Чиголелла — и вот уже мы, сидящие в зале, уверились, что предприимчивые Капуто нашли себе кормушку, что они не раз еще будут шантажировать Бенедетто таким наглым способом. Мне казалось, что подобное толкование льет воду на мельницу главной темы спектакля, разоблачающего общество, прогнившее насквозь.

Так по всему спектаклю следил я за тем, чтобы герои, чьи нравственные устои, на наш взгляд, порочны, вели бы себя во всем соответственно своей шкурной и беззастенчивой логике и никаким кредитом у зрителя не пользовались.

Как легко было бы, например, пожалеть Костанцу, вынужденную выйти замуж за мерзкого старика. Но мне не жалко ее, потому что никто не толкал ее на этот путь, потому что близкий человек — брат — умолял ее не делать этого шага. Для Костанцы главное в жизни — соблюдение приличий, фальшь буржуазной благопристойности. И мне захотелось показать, что она заслуживает своей доли, что при Роберто она устроится.

На это есть указание в тексте. Костанца говорит в третьем акте брату излюбленную фразу Роберто: «Нехорошо, Либеро, нехорошо!» И вот милая, мягкая, самоотверженная {231} Костанца появляется в третьем акте спектакля как своего рода женщина в футляре, как двойник Роберто. У обоих — строгие, наглухо застегнутые коричневые костюмы, мешочки для галош в руках и зонтики на случай дождя. Костанца обезличена, она тень мужа, лавочника Перетти, с его «часом горошка» и фантастической жадностью, про которую вечно судачат в доме. Ты этого хотел, Жорж Данден!

Да, в спектакле были расставлены точки над и, сделано все, чтобы внести ясность в образы и явления жизни, показанные в пьесе, хотя бы даже самому Де Филиппо казалось сложным их оценить. Но читателя, уже готового, я чувствую, обвинить меня в вульгарности, в упрощенчестве, в социологизме, я прошу обратить внимание на то, что для описанного решения мне не понадобилось изменить ни одной фразы в пьесе, ни даже, помнится, ни одной фразы опустить, на что уж, во всяком случае, постановщик имеет право. Все легло на текст произведения и только придало ему определенный колорит, как меняется пейзаж в зависимости от освещения, от ракурса, который избрал художник. Все, стало быть, содержалось как возможность в самой пьесе «Ложь на длинных ногах», как одна из возможностей, которой — в соответствии со своим ви́дением — я и воспользовался, ставя спектакль в Московском театре сатиры.

Я отнюдь не преувеличиваю значения спектакля. Большого резонанса он в Москве не имел и в Театре сатиры ставился редко, хотя с репертуара не сходил четыре года и имел своих друзей и поклонников. Больше того (и в этом тоже заключен серьезный урок для меня), несколько ответственных первых спектаклей мы просто «хлопнули». Лишь много позже я понял: остро поставленные задачи в известных обстоятельствах влекут актера на лобовую игру, фарс становится неосмысленным, теряется психологическая достоверность. «Обострение» не оборачивается против тех, кто вступил на этот путь, лишь в тех случаях, когда преувеличенные обстоятельства принимаются актерами совершенно всерьез и обыгрываются «как в жизни».

Нетворческое волнение генеральной репетиции и премьеры огрубило нашу работу, базарные интонации подменили природную итальянскую живость, интеллектуальные конфликты уступили место форсированным «театральным» столкновениям. Конечно, тут же нашлись сомневающиеся и маловеры, да я и сам понимал, что эксперимент был достаточно рискованный. Но время шло, актеры успокаивались и в рядовых спектаклях и в передаче по телевидению вернули себе творческое самочувствие, спектаклю — логику, а толкованию {232} пьесы — ту желанную остроту, которая нигде не рвет с психологической правдой. Вот почему я не променяю этот свой «неуспех» на самые пышные лавры.

В работе над «Ложью…» был и хороший азарт, и поиски, и озорство; там восторжествовал режиссерский принцип, к которому мне не раз приходилось с тех пор обращаться в работе над произведениями как переводными, так и советских авторов.

Раньше я не задумывался столь серьезно и во всех случаях жизни над вопросом о том, с каких идейных позиций решается пьеса, насколько активен замысел режиссера, торжествует ли во всем строе спектакля энергичное «свое мнение» постановщика. Сейчас я невольно сужу с этой вышки и собственную свою работу и сделанное моими товарищами-режиссерами.

Вот я смотрю «Вид с моста» Миллера, популярный спектакль, который, как кажется, возвел в столичный ранг ранее скромный драматический театр, ютящийся в Бауманском районе. Успех понятен. Пьеса отлично сделана, ее напряжение растет от картины к картине, есть там игра любви и ревности, есть убийство в конце… И социальные мотивы обнаружить в пьесе нетрудно, нетрудно определить (во всяком случае — на словах) идею спектакля. Много позже я прочитал это определение в статье постановщика «Вида с моста» А. А. Гончарова, отбивавшего нападки на свой спектакль в третьем номере журнала «Театр» за 1960 год.

Гончаров пишет: «Сурово рисует Миллер картины тяжелой и нудной жизни грузчиков, картины расовой дискриминации, он знакомит нас с образом жизни, при котором попрание человеческого достоинства — официальная норма…

Эдди овладевает страсть, которая приводит его к ужасному преступлению: он нарушает неписаный закон пролетарской солидарности, приходит к предательству… Нет хуже преступления, чем предательство братьев по классу, и Эдди заслуживает свою кару…

Пьеса дает возможность для создания нужного нашим зрителям спектакля, в котором был бы выражен наш гражданский гнев против социальных условий, калечащих человеческую психику, обрекающих простых людей на безрадостное существование».

Казалось бы, все так оно и есть. В спектакле действительно присутствует сумрачный образ Бруклинского моста, образ буржуазного города с его аморальностью; идет речь о тяжелой судьбе эмигранта в «благословенной» Америке, о людях с трудовыми руками, которым нет настоящего применения, {233} об условиях жизни, затрудняющих борьбу человека со стихией темных, подспудных страстей. Каждое в отдельности положение, выдвинутое Гончаровым, может быть без труда обнаружено в спектакле. Но когда я оглядываю его в целом, я не могу избавиться от ощущения, что он нечеток по своему замыслу, не подчинен велению властной режиссерской руки, хотя и поставлен изобретательно, ярко, любовно. Опять тот же случай — режиссер слепо следует за автором и потому проходит с ним весь путь его идеологических шатаний.

Пьеса путаная; на мой взгляд, в ней много болезненного, патологического; автор подчас подменяет социальное сугубо личным, на что-то смутно намекает и дает возможность любых толкований: то ли Эдди любит и ревнует Кэтрин, то ли он с недостаточно чистыми помыслами взирает на Родольфо, то ли автор осуждает его за эти страсти, то ли оправдывает ими мерзкий поступок предателя, то ли, всего вернее, хочет «списать» все случившееся за счет безобразных условий жизни низших классов Америки.

Если уж брать эту пьесу, ее нужно решать энергично и четко, не оставляя зрителям возможности «разночтений». Я, во всяком случае, не мог бы ее поставить, не определив для себя совершенно точно, с кем я в этом спектакле: с Кэтрин и Родольфо, или с Эдди, который ведь тоже несчастен, или с мстителем Марко, или, наконец, с представляющим автора адвокатом Альфиери, который только и делает, что восклицает по поводу всей этой истории: «Боже мой, как ужасна жизнь!»

Театр не хочет быть примитивным и поэтому старательно вникает в непривлекательные «душевные переливы» Эдди, подробно следит за игрой его некрасивых страстей. Но мне не столь интересен психологический комплекс предателя, и не приемлю я подсказываемого режиссером объяснения, что Эдди в конце концов «заела среда», потому что та же среда растит людей мужественных, нравственно чистых, способных к высоким духовным помыслам.

Да, писатель рисует низшие слои общества, дно жизни во всей его неприглядности, но мы-то знаем, что как раз в этих убогих жилищах нравственные устои охраняются куда более ревностно, чем в роскошных дворцах и виллах. Есть русская традиция изображения беднейших, есть горьковский взгляд на них как на лучших, наиболее светлых и содержательных обитателей «царствия, где смрад», как названо им буржуазное общество. Помнил ли об этом Андрей Гончаров, когда ставил миллеровский «Вид с моста»?

{234} Скажем прямо: как ни миловидна Кэтрин, как ни весел белокурый певун Родольфо, как ни трогателен молчаливый Марко в своих заботах об оставшемся в Италии семействе, однако все они в спектакле односложные люди, дикари, а порой — «недочеловеки», движимые как бы первичными импульсами голода, любви, ревности, мести. Сложного мира ни у кого нет, кроме Эдди, да и эта сложность принадлежит натуре, как бы стоящей на низшей ступени духовного развития. И тогда в голову приходит парадоксальная, вовсе не предусмотренная театром мысль о том, что, может быть, иммиграцион