Из опыта работы над современным спектаклем

Как в старой русской сказке, рядовой дореволюционный спектакль делился на «вершки» и «корешки». За то, что играли, отвечал драматург, за то, как играли, отвечал театр. В наше время и драматург и театр сообща несут ответственность за то, с чем они выступают перед зрителем. Театр стал соавтором драматурга независимо от того, ставит ли он пьесу современного писателя или классическую драму, проверенную десятками лет. Впрочем, в желании сделать театр ответственным за принятую и поставленную пьесу — нет ничего нового. Еще Островский говорил: «… публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не самую пьесу; пьесу можно и прочесть… Интерес спектакля есть дело сложное: в нем участвуют в равной мере как пьеса, так и исполнение. Когда то и другое хорошо, то спектакль интересен; когда же что-нибудь одно плохо, то спектакль теряет свой интерес».

В каждом театральном коллективе должен быть свой круг идей, интересов, любимых образов, волнующих мыслей. Выбирая пьесу, театр должен знать, что он хочет сказать ею зрителю. Если в пьесе есть идеи, образы, мысли, совпадающие или близкие мечтаниям актеров и режиссеров, театр {151} может смело принимать к постановке даже драматургически несовершенную пьесу, ибо тогда он вместе с автором разовьет эти мысли, углубит образы и создаст значительное театральное произведение.

Работа советского режиссера над современным спектаклем начинается задолго до появления пьесы, которую он решит ставить. В сознании режиссера живут идеи и образы будущих спектаклей, своеобразные режиссерские «заготовки», от богатства которых зависит интенсивность и плодотворность режиссерской деятельности.

Вот почему режиссер не может быть существом «всеядным» по отношению к драматургии, и естественно, что у каждого из нас есть свой круг наиболее близких, родственных нам драматургов.

Большие трудности возникают перед театром при постановке так называемых «производственных» пьес. Имеется завод, который вырабатывает моторы, перевыполняет план, борется за план; личной, частной жизни как будто в пьесе вовсе нет, у героев все вертится вокруг их дела, общественной жизни; нет таких ситуаций, которые всегда прельщают режиссера, актеров и зрителя, потому что эти личные переплеты отношений как-то вкуснее пишутся и их приятно актеру играть, режиссеру ставить, а зрителю смотреть.

Как найти убедительное разрешение темы такой пьесы на сцене в смысле актерского исполнения? Как подобрать свежие, интересные краски и вскрыть подлинный актерский темперамент в ролях и образах?

Ведь как только актер касается любви, личных, частных дел, все идет как по проторенной дорожке, и актеры с хорошей школой и воспитанием легко находят яркие краски и приспособления, словом, оказываются в творческой атмосфере, присущей их деятельности в театре.

Но как только на сцене одному актеру приходится доказывать другому, что нужно выполнить не 106, а 115 % плана, то тут либо ничего не получается, либо получается нечто весьма знакомое по спектаклям, виденным в других театрах. Возникает опасность повторить в десятый и сотый раз спектакль «на производственную тему», где актеры на условном языке приблизительных чувств изображают советскую действительность и людей одного завода.

Это самая большая трудность, и об этом мне хочется поговорить дискуссионно, хотя, конечно, я открыл не атомную энергию, а весьма простые вещи.

{152} Вся моя работа над пьесами этого рода заключалась в том, чтобы заразить актеров, работающих над пьесой, верой в то, что происходящее на заводе — для них вопрос жизни и смерти. Лишь в этом случае могло прозвучать со сцены нечто свежее, неожиданное и оригинальное.

Когда мы пробовали говорить о каком-то моторе с такой же нежностью и любовью, как о дочери, как о любимой женщине, как о любимом человеке, на худой конец — как о милом, приятном, мягком и теплом животном, то все вдруг становилось на место. Это очень сложная вещь — заставить актера говорить о водопроводной трубе с нежностью и влюбленностью, с какими он говорит о живых людях, или с ненавистью, как о своих личных врагах. Но без этого никакой спектакль на производственную тему звучать искренне и принципиально не может.

Я всегда говорю, что мне не нужно никаких образов и никакой характерности, пока актер, так сказать, не вывернет себя наизнанку, не полюбит трубы и моторы, как живые. Гоняться за образом, за характерностью, за манерой двигаться и говорить — всего этого поначалу не нужно, и в современном спектакле еще менее, чем в классическом. Когда актер поймет, что эта ситуация в пьесе ему так дорога, как могла бы быть дорога в жизни, когда в нем пробудится подлинное чувство и темперамент, только тогда можно будет начать двигаться к образному решению. В этом заключается вся работа над «производственной» пьесой: в раскрытии настоящего, подлинного человеческого чувства, а не актерского.

Когда это ощущение существовало на репетиции, все шло гладко, но как только актеру становилось все равно, как идут дела на заводе или в колхозе, как только он начинал «мастерить» и искать характерность, спектакль сбивался на известный театральный тон, а поскольку ничего гениального чаще всего не было ни в самом произведении, ни в актерском составе, а были среднеталантливые люди, то это никакого впечатления не производило.

Я убедился, что в пьесах этого рода вообще нельзя допускать никакого грима, представленчества. Чуть актер внутри себя немножко подгримировался перед выполнением какой-то задачи — и сцена уже не звучала. Возникало отвратительное впечатление вранья, фальши и неестественности, хотя актер был неплохой. Помню, когда на генеральной репетиции одного такого спектакля актеры надели парики, я пришел в ужас. Я снимал парики один за другим. Нельзя было выходить на сцену в специально сшитом костюме, его надо было подбирать, находить. Все это казалось бутафорией и {153} фальшью и было ужасно, хотя по внутренней линии актеры играли верно. Когда секретарь горкома вышел в седоватом парике — кстати, очень хорошем, — я подумал, что все погибло. Это все равно как если бы появился Борис Годунов или Иван Грозный в советской пьесе.

В антракте я помчался за сцену и сказал актеру; чтобы он снял парик. В следующей сцене он вышел без парика. Я облегченно вздохнул.

Вся эта борьба за правду, против лжи и театральщины давалась ценой значительных режиссерских ухищрений в работе с актерами.

Очень важным фактором в работе режиссера над созданием образа современника является умение заставить актера мыслить на сцене. Это принципиальное условие успешности всей созидательной работы над спектаклем. Лишь тогда человек на сцене выявляется интересно и многогранно, когда мы видим его не только действующим, но и чувствующим, и не только чувствующим, но — и это самое главное — мыслящим, когда мысли его созревают как бы на глазах у зрителей, здесь же на сцене, в момент действия, и тут же выражаются в поступках и словах. Поэтому самый примитивный спектакль тот, в котором мы видим только говорящих актеров; на более высоком уровне находится спектакль, в котором актеры не только говорят, но и чувствуют; еще; более высокий вид спектакля — тот, в котором актеры говорят, чувствуют и действуют; и идеальным является спектакль, в котором мы видим актеров говорящих, чувствующих, действующих и мыслящих.

Могут быть замечательные актеры, замечательная техника, чудесное мастерство, но все равно без этого современный спектакль скоро нельзя будет смотреть.

Когда я впервые прочитываю новую пьесу — даже если она мне нравится, — я ее на время откладываю в сторону. Потом я задаю себе простой вопрос: как все это было бы на самом деле? И позже, уже в процессе репетиций, когда у меня или у актера не получается того, что ищем, или найденное уже утрачено, — я вновь спрашиваю актера и себя: давайте подумаем, а как все это могло бы быть, если бы было на самом деле? Это очень хорошая «лакмусовая бумажка» для проверки правды сценического произведении, актерской игры и режиссерской трактовки. И часто, поставив мысленно сценическую ситуацию в знакомые жизненные условия, начинаешь ощущать, что в жизни, вероятно, люди в {154} таких ситуациях поступали бы и говорили совершенно по-иному. Если это так, надо соответственным образом изменить сценическую трактовку — режиссерскую и актерскую, а иногда и поправить авторский текст, то есть создать новый вариант сценической ситуации. В этом случае новый вариант надо снова подвергнуть тому же испытанию, и только тогда, когда совесть художника ответит тебе: да, в жизни было бы точно так же, — ты добился настоящей правды.

Есть ли у меня свой особый режиссерский метод? Думаю, что ответить на этот вопрос должны критики. У меня есть многолетняя, повторяющаяся из спектакля в спектакль манера работать — для себя я эту манеру определяю именно словами: а как это было бы, если бы было на самом деле? Ибо основная задача режиссера заключается, по моему мнению, в том, чтобы воссоздать на сцене жизнь в ее наиболее остром, увлекательном звучании, погрузить зрителей в атмосферу событий, происходящих на сцене.

Важно, чтобы в каждом произведении, на какую бы тему оно ни было написано, отражались общие закономерности нашей жизни. Решающими качествами произведения являются не только широта охвата изображаемого, но прежде всего глубина и сила изображения.

Неоправданное стремление обязательно вложить в пьесу «все», сказать о вещах, имеющих самое косвенное отношение к раскрытию темы, но якобы «обязательных» для полноты картины, приводит к загромождению пьесы лишними мотивами, решительно ничего не объясняющими в характерах героев и лишь мешающими выявлению основной мысли. Так появляется в тексте пьесы «принудительный ассортимент» в виде словесных деклараций о вещах, которые сами по себе очень важны и значительны, но, не связанные с действием, не диктуемые его развитием, повисают в воздухе.

Если зритель сразу же видит расстановку фигур и, следовательно, заранее знает, что произойдет, ему остается следить лишь за тем, как, каким образом, посредством какого варианта в создавшейся партии белые дадут мат черному королю. Какое обидное умаление возможностей драматургии! Речь идет даже не о том, «с самого» или «не с самого» начала определит зритель принадлежность персонажа к тому или другому лагерю; не о том, насколько занимательным по сюжету окажется развитие действия пьесы. Речь идет в конечном счете о том, насколько глубокую разведку в души своих героев предпринял драматург. Если характер героя {155} сложный, то и процесс постижения этого характера зрителем тоже будет сложным, постепенным. И, думается мне, постепенно, вдумчиво разбираясь в человеческой сущности данного персонажа, приходя к правильной оценке его, зритель испытает большее воспитательное воздействие выведенного характера, чем при его мгновенном постижении, при его полной очевидности и ясности.

В наших людях мы видим много общих для всех них черт, типическое для советского человека вообще, и вместе с тем видим в каждом его индивидуальное, неповторимое, то, что отличает его от любого другого человека. И когда меня спрашивают, какие качества в современном человеке для меня, как для режиссера, интереснее и драгоценнее — типические или индивидуальные, я отвечаю: те и другие, обязательно те и другие вместе, ибо в их сочетании и заключается гармоничность личности нашего современника, нашей современницы.

Ермоловский театр часто обвиняли в том, что он питает пристрастие к жанровости. Я не совсем понимаю, почему обилие живых образов в спектакле влечет за собой упрек в жанризме. Когда люди говорят о том, что театр им. Ермоловой отличается великолепными жанровыми зарисовками, по-видимому, они, кроме этих жанровых зарисовок, не видят ничего, не замечают переданных со сцены крупных мыслей, заложенных в литературных произведениях, которые ставит этот театр, или крупных чувств и эмоций, которыми насыщена актерская игра. Либо это недоразумение, либо клевета, либо слепота. Ведь обилие живых образов в каком-либо литературном произведении обычно не влечет за собой обвинения в том, что это жанровое произведение. В «Войне и мире» — огромное количество зарисовок, от Наташи и Андрея Болконского до Наполеона, Кутузова и целого ряда эпизодических персонажей — и это все зарисовки, сделанные крупной кистью, кистью художника; но в «Войне и мире» есть еще целый ряд отступлений — эпических, лирических, есть множество мыслей, которые возникают и у этих действующих лиц по ходу развития сюжета и у самого автора. И вот к такому сочетанию стремится наш театр. Он стремится нести через сцену, через своих актеров крупнейшие современные мысли, выраженные в яркой форме, но мы не забываем и того, что люди, в уста которых будут вложены эти крупнейшие современные мысли, должны быть живыми, похожими на наших современников людьми со всеми мелкими подробностями их индивидуального облика. Мне не нужны безликие сценические персонажи, у которых не лица, а «радиотарелки». Я считаю {156} это издевательством. Каждый человек должен иметь свой цвет волос, глаз, форму носа и так далее.

Вот если через образы спектакля драматург, режиссер и актеры не проводят значительных мыслей о жизни — тогда налицо «жанровость». В сценическом портрете ценна не его внешняя жанровая характерность сама по себе, а идейное содержание, которым характер наполнен. Важна не только и не столько жанровая правда образа, сколько его внутренняя, идейная правда, Но, на мой взгляд, нельзя показать жизнь на сцене без быта — она неполноценна. Острота сценических портретов не только не притупляет остроту и не уменьшает глубину идей спектакля, но, наоборот, их усиливает. Было бы тривиальностью повторять, что специфика сценического искусства и заключается в персонификации идей. В «Спутниках» мы стремились показать живые, детализированные человеческие характеры, отказавшись (как, впрочем, и в других постановках) от соблазна выводить на сцену безликие физиономии, призванные вещать идеи автора, хотя бы и самые верные и животрепещущие.

Театр должен стремиться выразить через искусство актеров крупнейшие современные мысли, облеченные в яркую форму, но он не вправе забыть и того, что люди, высказывающие эти мысли, должны быть живыми и правдивыми, а не человеческими схемами без плоти и крови.

Мое направление в искусстве я могу назвать «поэтическим реализмом», реализмом, одухотворенным поэзией. Я стремлюсь, чтобы чувство, мысль, темперамент, заключенные в реалистической пьесе, выражались приподнято, одухотворенно, обладали необходимым нашей эпохе пафосом современности.

Творческое начало жизни — вот что я понимаю под словами «поэтическое начало».

Не может быть художественного произведения, лишенного идейной тенденции, — советская драматургия тенденциозна в лучшем смысле этого слова, — и секрет реалистического искусства заключается в том, что тенденциозность растворяется в жизненной правде и в ее поэтическом звучании. Все современные пьесы, идущие в театре им. Ермоловой, несмотря на различие своего содержания и формы, обладают общим свойством — поэтичностью. Это поэтическое чувство выражается в современном человеке широко и разнообразно.

Наличие поэтического, творчески созидательного начала в советских людях рождает в них непримиримое отношение {157} к пошлости, к фальши, ненависть к врагу, гордое патриотическое чувство, любовь к своей стране, к делу, за которое они борются.

Наши героя активны в своем стремлении сделать настоящее будущим и будущее настоящим, и в этом их поэтичность. Идеи и эмоции, характеры и ситуации реалистической пьесы, одухотворенные поэтичностью, должны зазвучать в спектакле подлинным пафосом современности.

Это не пафос того романтического театра, который жил и действовал во времена Шиллера и Гюго. Наша эпоха имеет свою собственную романтику, принципиально отличную от романтики прошлых времен, а это значит, что она должна иметь и свои собственные, присущие именно ей средства художественной выразительности. В содержании эпох может быть много общего. Так, наша эпоха грандиозна и была грандиозна эпоха Шекспира, но дело в том, что люди, совершающие в наши дни великие подвиги, участвующие в исторических событиях, коренным образом отличаются от героев прошлого, причем не столько своими внешними качествами, сколько особым мировоззрением. А это современное, передовое, марксистско-ленинское мировоззрение не может быть раскрыто приемами искусства, которыми раскрывался духовный мир героев прошлых веков.

Раньше понятие «поэтической натуры» ассоциировалось с людьми, носящими «кудри черные до плеч» и находящимися всегда в восторженном состоянии. Современное поэтическое начало в человеке проявляется значительно шире.

Мы говорим о социалистическом реализме и не знаем понятия «социалистический романтизм». Почему? Потому что новый романтизм входит составным элементом в наше понимание жизненной правды. Если во времена критического реализма романтизм имел право на самостоятельное существование в качестве особого противопоставляемого реализму метода, то теперь о романтизме в чистом виде не может быть и речи.

Приведу пример из работы над постановкой повести П. А. Павленко «Счастье». Воропаев — коммунист, полковник, геройски сражавшийся в боях за Родину, — несомненный романтик по складу своей души. Значит ли это, однако, что он может выражать свои мысли и чувства тем строем слов и тем качеством темперамента, какие были свойственны шиллеровский героям? Разумеется, не может! Не может хотя бы из опасения показаться смешным окружающим его переселенцам, то есть советским рабочим и колхозникам. Почему же не было такого опасения у Карла Моора? Потому, что {158} его окружала группа студентов, воспитанных, как и он, на немецкой романтической литературе и привыкших выражать свои мысли способами, которые были среди них общеприняты. Для того чтобы Воропаев увлек за собой колхозников на трудовые подвиги, он должен обладать понятным и близким им темпераментом и формой его выражения. Нельзя актеру, играющему Воропаева, произносить монолог в духе Карла Моора, позабыв, что на нем надеты сапоги, солдатские штаны и гимнастерка, а не трико и колет. А у нас зачастую актеры, одетые в современные костюмы, оперируют выразительными средствами, взятыми напрокат из костюмерной Госснабтео.

Некоторые критики упрекали Ермоловский театр в том, что он не передал «легендарности» образа вожака партизан Сидора Ковпака в спектакле «Люди с чистой совестью» (инсценировка романа П. П. Вершигоры), тем самым якобы снизив героику одного из основных персонажей.

Мне хочется разрешить себе одно сравнение.

Почему всех нас так поразила в свое время игра Щукина в спектакле «Человек с ружьем?» Кого играл Щукин — легендарного героя или гениального Владимира Ильича Ленина со всеми его человеческими чертами характера? Разумеется, конкретного, реального Владимира Ильича. Игра Щукина в роли Ленина — это, несомненно, социалистический реализм. Я не знаю приемов более верных, чем те, которыми пользовался Щукин, перевоплощаясь в образ Ленина.

Когда Борис Васильевич Щукин в первый раз появился на сцене в роли Ленина, весь зал встал. Большое портретное сходство плюс колоссальная внутренняя убедительность актера совершили это чудо.

Другое дело, что тому или иному актеру может не хватать внутренней глубины, темперамента. Я допускаю, что режиссеру и актеру не удалось достигнуть убедительности в образе Ковпака, но это вовсе не значит, что нужно рекомендовать актеру стать на ходули: образ Ковпака должен решаться в плане чистейшего реализма.

Чем больше узнавали мы Ковпака и ковпаковцев, тем очевиднее становилось для нас, что воспроизводить этих людей на сцене можно и нужно только реалистическими средствами, стремясь к максимальной психологической и бытовой достоверности, что, воплотив конкретного живого Ковпака во всей простой его человечности, мы дадим зрителю почувствовать все величие героизма этого легендарного командира. Наши ожидания целиком оправдались, когда Ковпак и другие партизаны узнали себя в нашем спектакле… И я никак {159} не могу согласиться с теми, кто требует от сценического Ковпака «легендарности», кто толкает режиссера, создающего современный спектакль, к старому школьному романтизму.

У Шекспира герои говорят стихами, а в жизни люди так не говорят. Правдиво ли это? По-моему, да. Стихи отличаются от прозы не только рифмой, но и особой музыкальностью, ритмичностью речи, обилием метафор, аллитераций и т. д. Вот это и есть поэтичность. Если поэт написал трагедию в стихотворной форме, этим он вовсе не хочет сказать, что все его герои сумасшедшие люди или что все они состоят в Союзе писателей, — он хочет предложить актерам в этом спектакле поэтически мыслить и возвышенно жить. Если бы мы все были поэтами, то около пятидесяти процентов своего времени мы говорили бы стихами. Почему бы стихами не разговаривать влюбленным? Человек, объясняющийся в любви, влюбленный человек, бродит где-то рядом со стихами, его проза почти переходит в стихи. Это — как самолет, который некоторое время идет по земле, а потом вдруг оторвется и полетит.

Стихи имеет право произносить со сцены актер, находящийся в особом, повышенно эмоциональном и поэтическом состоянии. Если этого состояния нет, нет и стихов, а есть или оголенный пафос, или приодетый прозаизм. Тогда стихи звучат неорганично. Для того чтобы шел дождь, а не снег — нужна соответствующая температура. Летом снег пойти не может, а раз он пошел, — значит, это не лето, значит, настолько понизилась температура, что имеет право пойти снег. То же самое со стихами. Стихи на сцене — вещь совершенно не условная и абсолютно органичная, но требующая соответствующей «температуры» актера. Такой температуры я ищу всегда, когда хочу, чтобы образ современного человека прозвучал на сцене поэтично.