Б. Покровский Опера — есть театр

Давно, очень давно ждет посетитель наших музыкальных театров волнующего оперного спектакля на современную тему. Есть, правда, отдельные находки, есть и успехи, но, к сожалению, временные, быстро преходящие, что делает наши позиции в этой области не очень прочными. Нет еще кардинального решения большой и сложной проблемы — создания современной советской оперы. Повторяющиеся неудачи сделали многих наших композиторов в отношении оперного жанра робкими, нерешительными, театры — менее настойчивыми, и, что самое неприятное, эти неудачи в известной мере подорвали доверие зрителей к современной теме в оперном театре.

Когда в печати заходит речь о современности в нашем искусстве, оперу почтительно замалчивают. В ведомственных рубриках оперу причисляют к разделу «музыка», где она, естественно, благодаря особенностям своей природы существует на правах пасынка. На нее там обращают внимание только «для приличия». Но тем самым опера искусственно отделяется от театра. Эксперименты в области современного оперного спектакля окутываются привычным духом недоверия и скептицизма. Все более крепнет подобное отношение к самой возможности появления оперы из современной жизни. Об этом не принято заявлять вслух, но «под сурдинку» поговаривают, что опере противопоказаны современные и тем более злободневные темы («не оперный сюжет!»), забывая о таких популярнейших и очень современных в момент своего появления операх, как «Травиата», «Кармен», «Евгений Онегин». Естественно, что у людей, причастных к этому жанру, растет тревога за судьбы оперного искусства.

Без подлинного источника вдохновения, каким является наша сегодняшняя действительность, опера рискует превратиться {128} в музейное достояние и, перестав быть деятельным участником великих свершений, зачахнуть, умереть. Но, может быть, это естественный ход развития, и оперный жанр сегодня — отжившее, обреченное на умирание искусство? Стоит сделать попытку всерьез разобраться в этой волнующей нас проблеме.

Велики сокровища оперного театра. Неисчерпаема классика. А русская оперная школа — вечный источник мудрости и красоты. Но первый завет русской классики, краеугольный камень ее священных традиций — это движение вперед вместе с жизнью народа. И как бы мы ни гордились своим классическим наследием, нам нужно постоянно помнить о том, что искусство оперных театров, как и всякое другое искусство, не может развиваться, творчески существовать без современной темы, без современного ее сценического выражения. Необходимо, чтобы на оперной сцене бился пульс нашей сегодняшней жизни во всем многообразии ее дел и чувств, чтобы и в оперном спектакле жили, действовали советские люди, духовное богатство и душевная красота которых могла бы быть прекрасным образцом для воспитания нашей молодежи.

Должна ли умереть опера? Мы стоим на той точке зрения, что оперное искусство, этот дивный и неповторимый сплав самого эмоционального из искусств — музыки, с самым конкретным, наглядным и «осязаемым» — театром, должно совершенствоваться, обрести новое качество и смело вступить в более высокий этап своего развития, соответствующий духу нашего времени. Оно должно служить нашему сегодня и вдохновенно воспевать путь в завтра.

Музыка непосредственно проникает в душу человека. Она может рассказать о его жизни, его чувствах, делах и мечтах так сокровенно, так вдохновенно, как порою не может этого сделать даже самое точное слово. Богатый духовный мир советского человека музыка раскрывает не менее глубоко, чем какое-либо другое искусство. А ведь он будет с каждым днем становиться богаче, этот мир мыслей и чувств нашего современника, вступающего в гармоническое общество будущего — коммунизм. Большие чувства, владеющие людьми уже сейчас, при коммунизме достигнут своего апогея. Не будет места любви-сделке и любви-привычке, будет существовать только тот род любви, о которой еще Маяковский сказал, что она «пограндиознее онегинской». Человек эмоционально раскроется без остатка; а ему и при коммунизме придется переживать и горечь расставания, и боль неразделенного чувства, и муки творчества, и счастье умереть за родину, и полноту патриотического порыва. Человек будет чувствовать {129} сильно, страстно, в полном согласии с чистотой и бескомпромиссностью своих нравственных устоев, с моральным кодексом строителя коммунизма, выработанным Программой КПСС. И какое иное искусство, как не музыка, не музыкальная драма, призвано выразить этот эмоциональный мир человека, перевести на язык образов?

Не случайно и драма и кино беспрерывно обращаются за помощью к музыке, часто даже в ущерб своим природным средствам воздействия. Но и в кино и в драме музыка — прикладное. А в опере она особого рода — оперная, действенная, главный выразитель содержания, главное средство характеристики образов. Сочетание эмоциональной глубины музыки с конкретностью и наглядностью театрального действия — сила необычайная. Можно ли пренебрегать ею? Можно ли мириться с тем, что современная опера пролагает себе пути с такой опаской, так медленно и все еще движется где-то вдали от важнейших проблем сегодняшнего дня?!

Давно признано, что оперный театр — самая демократическая трибуна для серьезного разговора музыканта с народом, трибуна, массовость которой не может идти в сравнение ни с одной симфонической эстрадой. И подобно тому как трансформируются вместе с жизнью все жанры нашего искусства, и опера должна вобрать в себя новое, реформироваться и встать в ряды передовых трубадуров нашего времени.

Нынешнее положение оперы тем обиднее, что музыкальное искусство в целом сделало большие успехи. У нас есть замечательные композиторы всех жанров и возрастов — авторы известнейших симфоний, ораторий, квартетов, сонат. Но нерешительность молодых и «недосуг» маститых приводят к тому, что каждый новый опыт в области оперы превращается в событие. А это, в свою очередь, таит в себе большую опасность: новая опера, появляющаяся раз в три года, а то и реже, привлекает к себе такое внимание, на нее возлагаются такие надежды, от нее ждут такого откровения, которые под силу не одному произведению или автору, а лишь целой плеяде композиторов, многим и долгим экспериментам в этой области.

Мы ждем новых опер. Их должно быть больше, их должно быть много, «хороших и разных» по своему характеру, стилю, приемам. Они должны быть обязательно современными, современными по содержанию, по духу, по своим ритмам, интонациям, драматургической форме, тексту и инструментовке. Публика не примет современных героев, поющих и действующих «по-боярски» или выражающих свои чувства наподобие «фрачных героев». Как только композитор находит {130} интонации, близкие современным ощущениям, так сразу в зале образуется атмосфера доверия и душевности. И, напротив, механическое использование оперных канонов отталкивает зрителя своей фальшью. Музыкальный язык и драматургический принцип Моцарта были идеальны для Дон-Жуана., как убедителен язык Верди для Отелло, а Чайковского для Татьяны Лариной. Но ничем подобным нельзя выразить комплекса чувств и мыслей передового строителя коммунистического общества, того, кто живет в нашей стране в 60‑х годах. XX века. Новое время — новые песни. Сегодня мы их еще незнаем, но я уверен, что им предстоит родиться, и хотелось бы всячески приблизить это время углубленной работой над советской оперой.

Какой будет эта опера нашего времени, о нашем современнике, решит опыт. Одно ясно, что ее основным содержанием будет новый человек, его светлые помыслы, его героические дела. Характер его будет развиваться в бурной смене событий (не обязательно внешних), в конфликтах и борьбе. Мы знаем, как приковывает внимание зрителя образ, характеризованный драматичной музыкой, возникающий в диалогах-борьбе, как это, например, сделано в финальных сценах опер «Кармен», «Евгений Онегин», в ансамблях моцартовских опер. Знаем, как архаичны и далеки от нас «философские размышления» героев в некоторых операх Вагнера.

Нельзя, чтобы, слушая советскую оперу, публика скучала. А скука рождается тогда, когда в опере (главным образом в музыке) пропадают действенность, театральность. Их присутствие сказывается не только в эффектных шествиях, набивших оскомину «раздумных» хорах или традиционных балах и балетных вставках, но прежде всего в движении человеческой души, в столкновении характеров, идей. Герман и графиня в четвертой картине «Пиковой дамы», царь Борис и Шуйский в тереме («Борис Годунов»), Амнерис и Радомес перед судом в «Аиде» — вот образцы, не устаревшие до сих пор.

Если оперный композитор — истинный художник, то, сочиняя сцену (именно сцену), он, как хороший актер, «влезает в шкуру» действующего лица. Очевидно, поэтому Глинке было жутко, когда он в опере «Иван Сусанин» писал сцену Сусанина в лесу, а Чайковский плакал, когда «умирал» Герман. Сочинитель оперы, как хороший режиссер-постановщик, решает сцены, изобретает театральные приемы. Пример такого театрального решения музыкальных образов — парафраз мазурки в «сусанинском лесу» или торжествующие крики, доносящиеся из цирка, в финале «Кармен». А сцена судилища {131} в «Аиде»? В подземелье происходит суд, но не этот суд интересует композитора, а то, как он действует на подслушивающую Амнерис! А подтекст, второй план? Разве без них может существовать опера? Великие композиторы это знали и никогда не писали музыки «в лоб».

Опера есть музыкальное произведение, написанное для театра, для постановки на сцене. В этом ее природа и единственный смысл. Но эту вековечную истину надо теперь серьезно защищать. Главенство музыки некоторыми понимается как ее независимость от театральных законов. Стали говорить вообще о хорошей музыке в опере, не связывая ее с характером действия, предлагаемыми обстоятельствами, логикой чувств и поступков героев. А между тем оперный композитор в первую очередь — драматург, и драматург современный; он должен выразить музыкой созданный его воображением эмоционально-действенный образ будущего спектакля. Подлинный оперный композитор пишет не музыку, а драму музыкой. Сценическая ситуация, драматическая коллизия должны волновать и привлекать композиторов и владеть ими, а не быть лишь поводом для написания музыки. Напротив, музыка — средство для решения драматургической задачи. Средство сильнейшее, основное. Лишь в этом смысле можно считать музыку главным, основным компонентом оперы.

Конечно, среди советских композиторов есть замечательные музыкальные драматурги, но, очевидно, их внимание не привлечено к этой проблеме. Чем же иным можно объяснить то обстоятельство, что есть театр Глюка, театр Моцарта, театр Верди, театр Вагнера, театр Мусоргского, театр Чайковского, но все еще нет театра Шостаковича или Хачатуряна, Кабалевского или Хренникова? Пожалуй, только один Прокофьев составляет исключение («Семен Котко», «Дуэнья», «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке»). А где произведения наших молодых, талантливых композиторов? Дело не в сочинении одной-двух опер. Дело в кропотливом, систематическом создании своего собственного оперно-драматургического принципа, за которым пошел бы театр.

Оперный театр ждет реформы, и она придет от композитора-драматурга, создателя оперы, она придет от новой темы. Наивно было бы думать, что сцена сама может найти новые театральные формы. Создатель оперного спектакля — композитор, и ему предстоит, не задумываясь над тем, каким образом будут воплощены его замыслы (это дело театра), предложить средствами музыки новое театральное решение. Поиски либретто, разработка сюжета — индивидуальный: {132} творческий процесс музыканта-драматурга. Его непосредственная связь с театральным «производством» лишь укрепляет в нем то чувство театра, которое так глубоко присуще было Чайковскому, Верди, Пуччини.

Думается мне, однако, что композитор до тех пор не создаст подлинной оперы, пока будет отвлеченно заниматься только музыкой, встречаться только с дирижером. Великий музыкальный драматург Верди интересовался всеми исполнителями ролей во всех своих операх. Он называл фамилию того или иного актера, учитывая требования сценического образа. Он нередко подсказывал актерам мизансцены, обращал их внимание на костюм, декорации и сценические эффекты. Уничтожающе писал он об оркестре, мешавшем воспринимать спектакль, о дирижерах, размахивавших руками перед зрителем. Его интересовал театр. «Я прочел египетский сценарий. Он сделан очень хорошо и великолепен по мизансцене. Кроме того, там имеются две или три ситуации если и не новые, то безусловно прекрасные и действенные» (разрядка моя. — Б. П.), — вот первое и решающее впечатление Верди о том, что в дальнейшем стало знаменитой «Аидой»!

Судьба театра зависит от композитора-драматурга. Новое содержание и новые задачи, поставленные им перед театром, создадут и новую ступень развития последнего. История театра знает много таких примеров: Гоголь родил Щепкина, Островский — Садовских, Глинка — Петрова, Мусоргский — Шаляпина.

Известно, что есть актеры — создатели образов, а есть исполнители. У нас много хороших исполнителей ролей, которые были в свое время созданы Шаляпиным, Собиновым, Хохловым, Петровым. Но наши оперные актеры ждут своих музыкальных образов, которые бы они создали, как советские художники, чтобы эти роли стали их словом, обращенным к народу. Естественно, это будет не сразу, для этого нужно пройти длинный путь поисков, но, безусловно, усилия многих воплотятся в успехах единиц, создателей этих образов назовут великими, и они откроют новые горизонты для советского оперного театра.

Сегодня эти задачи не решены, хотя многое уже достигнуто некоторыми нашими актерами: Е. Г. Кибкало («Повесть о настоящем человеке»), В. Т. Нечипайло («Судьба человека»), Г. П. Вишневской («Укрощение строптивой») и другими.

К сожалению, советская опера пока еще не имеет серьезной теоретической помощи. Многие музыкальные критики и музыковеды, пишущие об опере, далеки от театра, они порой {133} бывают дальше от него, чем композиторы. В своих работах наши теоретики нередко забывают ту простую истину, что опера есть театр. Ограничиваясь узко музыковедческими проблемами, они говорят о музыке отдельно от ее драматургических достоинств, а работу актера, режиссера, художника рассматривают вне органической связи со всем комплексом «музыка — сцена». В общем, они защищают оперу… от театра, упуская ту непреложную истину, что оперный театр состоит из профессионалов, призванных создавать сценический образ по всем общетеатральным законам. Наши рецензии, разборы оперных спектаклей все еще грешат недостаточным вниманием к сцене, отсутствием профессионализма в оценке этой части работы оперного театра. Объективно это создает картину безликого, серого «благополучия» на оперно-театральном фронте. Между тем задача критики заключается прежде всего в том, чтобы прививать вкус к театральному решению музыкальных сцен у композиторов, актеров, дирижеров. Всеми доступными средствами она должна бороться с теми, кто пытается глушить, изгонять всякое проявление природы театра в опере.

Именно театр и его волшебное искусство обогатят; творчество наших композиторов, вызовут к жизни новые оригинальные и органически правдивые оперные формы, сделают оперу более популярной, разнообразной и творчески активной. Реформу оперного театра в свое время осуществляли многие великие композиторы. Сейчас пришло время сказать свое слово советским музыкантам-драматургам. Нет никаких оснований сомневаться в том, что их ждет успех!

Мы ждем от наших композиторов оперных произведений, основанных на современных нам эмоциях и мыслях, выраженных в неповторимой, отвечающей новому содержанию-форме. А это требует от нас, режиссеров, тщательной проверки того, насколько наша сцена готова к воплощению современной оперы. Может случиться так, что, появившись, она предъявит художественные требования, которые окажутся непосильными для того творческого состояния, в каком находятся многие оперные театры. Мы и сейчас иногда видим, как старая вокальная школа входит в конфликт с новыми требованиями, и не всегда можно убедительно доказать, что эти требования неправомерны лишь потому, что мы не можем их выполнить. Возникает вопрос об особом исполнительском и постановочном стиле советской оперы. К этому надо быть готовым, иначе можно загубить новаторское произведение, {134} даже самое талантливое. Нужно признаться, что театральная вооруженность оперных театров сейчас отстает от тех требований, которые, несомненно, выдвинет перед нами современный оперный спектакль.

Наивно думать, что стиль нового оперного спектакля может родиться вне связи с замыслом музыкального драматурга. Вредно пускаться на поиски новых форм, используя для этого классику, привлекать для экспериментов оперы прошлого, прививая тем самым несвойственный им модернизм.

Однако пришло время решительно бороться с дилетантизмом и благодушием в оперной режиссуре. Надо максимально использовать серьезные достижения прошлого русской оперы[10] и очень тщательно проанализировать все современные эксперименты, внимательно разобраться в них.

Словом, надо готовить себя, коллективы, зрителей к тому, что в опере возникнут новые элементы, которые повлекут за собой новизну сценических средств выражения.

Легко и спокойно принимается все привычное или такое «новое», что напоминает нечто давно известное. С трудом и недоверием воспринимается непривычное. Оно неудобно, доставляет беспокойство, а часто вызывает и протест. Сила привычки так велика, что с ней не считаться нельзя.

Успех постановки той или иной оперы на премьере еще не доказывает ее жизнеспособности, она может быть скоро забыта. Напротив, настоящий алмаз сразу разглядеть удается немногим (даже из специалистов), да и не всегда. Но что непонятно сегодня, завтра может быть понято большинством, а там войти в обиход, сделаться привычным, дорогим и необходимым. Это случится при одном непременном условии: если в основу произведения ляжет жизнеспособное «зерно». Увидеть это зерно, поверить в его жизнеспособность, создать благоприятную почву для его развития — это дело наше, режиссеров, руководителей и создателей спектакля, это дело дирижеров, в той части их творческой деятельности, которую Станиславский называл «музыкальной сорежиссурой».

У меня на памяти поучительный пример. Опера «Война и мир» — замечательное создание Прокофьева — поначалу вызвала к себе отношение равнодушное, а у некоторых, даже из числа весьма авторитетных музыкантов, и пренебрежительное. Дирижеру С. А. Самосуду свойственно острое чувство {135} нового. В музыке Прокофьева он ощутил возможность создания интересного спектакля. У него не было еще конкретных ви́дений и решений, но была твердая убежденность в том, что в данном произведении есть драгоценное (то есть действенное) «зерно». Я же, слушая Прокофьева, внутренне протестовал: его опера противоречила моим представлениям о великом творении Л. Толстого. И, только доверяясь художественному чутью Самосуда, я заставил себя проникнуть в музыкальную драматургию Прокофьева. Постепенно мои представления о событиях, людях, действующих в романе (скажем прямо, тогда — привычно-банальные), вытеснялись прокофьевскими. Вместе с пониманием сущности произведения полюбились, сделались родными отдельные детали, которые сейчас я храню в себе как драгоценные откровения искусства.

Мало увидеть в опере новое, надо суметь воплотить его в спектакле. Убедить искусством театра в том, что это новое правомерно, что оно продиктовано жизнью. А для этого нужно самому быть новатором. Это ответственное слово! Суть его не так легко постижима. Трусливое оглядывание назад, на один лишь прошлый опыт, стыдливое замалчивание того, что диктуется жизнью, что властно стучится в дверь, становится все более непростительным.

Если отправные точки даны Станиславским и Немировичем-Данченко, то путь, который мы «по долгу службы» и «по душе» обязаны продолжить, оказывается не таким простым и легким, как этого многим бы хотелось. Порой появляются в нашем оперном искусстве лихие наездники, которые считают излишним преодолевать реально существующие препятствия и пытаются с разбегу «впрыгнуть» в новое. Вокруг этих «новаторов» организуются крикуны — поборники «передового», «свежего», «оригинального». На их активную деятельность с болью и недоумением, но и с боязнью показаться отсталыми, скромно взирают (и помалкивают) другие. Нельзя базироваться на привычных и затертых приемах прошлого, но не менее опасны отчаянные претенденты на первенство по «ломанию традиций», «крушению устоев». Эти люди, как правило, больше любят себя в искусстве, чем само искусство.

Вот и выходит, что нам надо разобраться в своем собственном хозяйстве. Понять свои права, увидеть перспективы своей профессии в свете новых задач. Мне представляется, что будет совсем не лишним еще раз точно себе представить, что же такое опера для режиссера-постановщика, что должно являться исходным пунктом его труда, его вдохновения как создателя спектакля.

{136} Опыт позволяет в связи с этим поднять некоторые вопросы. Возьмем, например, простую истину — режиссеру никогда не надо забывать того, что его искусство вторично. Это определяет не качество его творчества, а только характер. Его роль в современном оперном театре важна, скажем, даже очень важна, и будет все более возрастать. Но относиться к музыкально-драматургическому произведению, являющемуся идейной и конструктивной данностью, как скульптор относится к куску глины или глыбе мрамора, как художник к холсту и тюбикам с красками или писатель к перу, листу бумаги и буквам алфавита, — это значит неправильно представлять себе суть нашего режиссерского искусства. Хотя это и элементарно, но об этом стоит поговорить и установить твердую точку зрения на главный вопрос: каким должно быть отношение режиссера к опере — исходному материалу его творчества.

Я часто замечаю у своих молодых коллег (бывает, и себя ловлю на этом) тенденцию подчинять своему режиссерскому ви́дению музыкально-драматургический материал, переставлять его акценты, «подправлять композитора» и во что бы то ни стало делать его произведение «боеспособным», современным, забывая об особенностях, свойственных данному произведению.

Иногда режиссер пытается чисто формально приблизить оперу к современности или снять исторические противоречия, свойственные тому периоду, когда создавалось данное произведение и жил его создатель; он как бы отвергает старинную «прическу» («теперь так не носят!») и пытается подстричь оперу под современную моду. Иногда это делается из потребности проявить свою художественную волю, утвердить свое «я», быть оригинальным и этим добиться успеха у публики, иногда искренним стремлением быть понятым. Причины подобных опытов могут быть уважительны и благородны или, наоборот, спекулятивны и пошлы — все равно; как правило, они недопустимы с точки зрения интересов подлинного искусства, элементарной грамотности и творческой порядочности. Опера не может быть поводом для разговора режиссера со зрителем через голову композитора, напротив, работа режиссера-постановщика оперы является переложением на язык театра идейно-художественных замыслов автора музыки, ее драматургической сути.

Так, скажем, печатая фотокарточку с негатива и обрабатывая ее, художник-фотограф может придать ей тот или иной оттенок, может внести много вкуса в характер подачи объекта, но изменить сам объект, зафиксированный на пленке, невозможно. {137} Каждую оперу можно разными приемами донести до зрителя-слушателя (а режиссер в оперном театре, несомненно, влияет на характер восприятия музыки), но изменить идейно-художественный строй оперы нельзя.

Режиссура оперного театра — это особое искусство. Всеми своими средствами это искусство должно быть направлено к единой цели: наиболее образно, правдиво и впечатляюще выразить то, что создал композитор, то есть музыкально-драматургическую концепцию. Режиссер должен заботиться прежде всего о том, как точнее с точки зрения законов театра раскрыть зрителю содержание, идею, мысли, чувства, которые вызвали у композитора рождение данной музыки-действия.

Искажение духа музыкального произведения режиссурой может быть и случайным и заранее обдуманным. В том и другом случае благодаря преднамеренной режиссерской тенденции музыкально-драматургический материал предстает перед нами, как в кривом зеркале.

Приведем пример. Одним из прогрессивнейших произведений первой половины XX века безусловно является народная опера американского композитора Гершвина «Порги и Бесс». Чтобы установить это, достаточно хотя бы бегло познакомиться с ее музыкально-драматургической концепцией, ее корнями, с историей ее возникновения. Однако даже у хорошо подготовленных музыкантов сложилось о ней превратное мнение по тем спектаклям, которые мы видели во время гастролей в Москве театра «Эвримен-опера». Нездоровое любование экзотикой, экзальтация, привнесение режиссурой чуждых этому произведению эротико-сексуальных мотивов исказили оперу. Ведь между видимым и звучащим у человека создаются вполне определенные ассоциации. На этом я основано искусство оперы.

И вот летом 1959 года мне вторично пришлось встретиться с произведением Гершвина, когда в Нью-Йорке на Бродвее началась демонстрация кинопостановки этой оперы. Уважительное отношение к музыкально-драматургическому материалу привело создателей фильма к большому и принципиальному успеху. Мы увидели людей со сложными характерами, у каждого из которых есть своя жизнь и своя мечта. Мы безоговорочно встали на сторону тех, кто честно, чистыми руками строит свою судьбу. Поверили в их силу и победу. Мы полюбили тех, кого любит композитор, приветствовали то, что прославляет автор оперы, во имя чего он столкнул свое сердце — музыку, с разумом — драматургией, и высек искру благородной веры в человека.

{138} Музыка как будто осталась та же самая (хотя и в кинопостановке огорчало несколько вольное обращение с авторским материалом, впрочем, более извинительное и оправданное экранизацией, чем «переакцентировка» его театром «Эвримен-опера»), но весь строй, смысл, весь дух произведения оказался иным: искаженным в постановке театра (хотя надо отдать должное технологической слаженности, мастерству, взаимодействию всех компонентов спектакля) и достоверным в отношении Гершвина в кинофильме. И естественно, что качество, характер музыки, суть оперного действия в каждом случае выглядели иными.

Это, я думаю, яркий пример того, как сказывается мировоззрение постановщика оперы на его творческой деятельности, как проявляются в ней его художническая честность, идеалы, вкусы. Это пример и того, сколь значительна роль режиссера-постановщика в судьбе оперы, сколь важно здесь его ви́дение жизни, как влияет сценическое решение на успех спектакля, на восприятие зрителем самого содержания музыки, всей оперной драматургии. Измена последним — жестоко мстит за себя.

Если жизненный материал оперы и отношение к нему композитора волнует тебя, режиссера, и не «конфликтует» с твоей гражданской совестью — свяжи с этой оперой свою судьбу. Если же в данном оперном произведении для тебя, как постановщика, есть принципиальное «но», то лучше откажись от работы над ним. Однако, прежде чем отказаться, хорошенько подумай: понял ли ты действительную ценность произведения. Надо истинно, глубоко познать оперу, чтобы окончательно сформулировать свое мнение о ней. А ведь часто на поверхности оказываются те черты, те детали произведения, с которыми режиссеру трудно согласиться, и он нередко по этим частностям судит о произведении в целом Это бывает и со старыми, апробированными публикой операми; на первых порах многое в них не принимаешь именно потому, что не вник в самую суть произведения. Вот тогда полезно себя спросить: почему же эта опера, показавшаяся тебе сомнительной, так любима публикой, так популярна?

Можно положиться на историю — реакционное произведение, лишенное прогрессивных устремлений, искренних человеческих чувств, недолго удержится в памяти народа и не будет никогда популярно. А вот простая, если не сказать «вульгарная», история «Травиаты» будет нас долго еще волновать и учить. И даже «Фауст» Гуно, смиренно перенеся оскорбительные насмешки «серьезных» критиков, презрительно сравнивавших его с великим философским творением {139} Гете, живет до сих пор и очень нужен людям. Чем? Тут-то и «зарыта собака».

Первое попавшее на язык объяснение успеха «Фауста» Гуно («хорошая музыка!» или, еще того чище, «красивая музыка!») ничего не объясняет. Мы знаем, что в опере нет «музыки вообще». Есть музыка к конкретному событию, к данному драматургическому обстоятельству. Вряд ли кто скажет, что достойны самостоятельно жить в веках песенка Зибеля или даже куплеты Мефистофеля. Марш популярен! Но разве нет лучше? А арии Фауста, Маргариты, дуэты квартеты… Разложите по частям всю оперу, и это будет собрание более или менее приятных мелодий, каких немало создало человечество. Но, взятые вместе, выражающие в строгой драматургической последовательности ход событий и логику чувств героев, эти «милые напевы» слагаются в произведение, покоряющее поколение за поколением и не собирающееся умирать.

Песенка герцога в последнем акте оперы «Риголетто» мила и даже очаровательна, но способна ли она потрясать слушателя? Нет, скажет всякий. Но она потрясает и впечатляет высокой трегедийностью, ворвавшись в монолог Риголетто, который держит в руках мешок с трупом собственной дочери.

Я уже говорил об обычности и даже «тривиальности» марша в «Кармен» и драматургически гениальной его функции в заключительной сцене оперы.

Можно привести миллионы примеров в доказательство того, что музыка оперы значительна не «сама по себе», а как эмоциональный выразитель конкретной действенной драматической ситуации. Значит, не музыка в ее «оголенном виде» увлекает людей в «Травиате», «Евгении Онегине», «Фаусте», «Борисе Годунове». Лишь в совокупности мелодического, ритмического, сюжетного и драматического богатства произведения таится отгадка того, почему любит народ эти оперы, во имя чего (иногда, может быть, и подсознательно) создавал композитор свое творение.

Вот это «что-то» и надо понять и страстно полюбить режиссеру, не противопоставляя ему свое «личное мнение». Ибо с познания этой сути и начинается работа постановщика оперы. Эта суть лежит не в обычном среднем понимании музыки — «хороша», «плоха», «красива», — а в постижении органики взаимопроникновения и взаимосвязи драмы и порожденных ею звуков, интервалов, ритмов, пауз, тембров. Драма оперы и ее музыка могут существовать самостоятельно, каждая сама по себе. Хорошее либретто оперы можно с интересом прочесть или даже сыграть в драматическом {140} театре[11]. Отрывки из оперы можно исполнить в концерте. Но только в единстве они дают новое качество художественного произведения, принципиально новый вид искусства (со своими специфическими законами воздействия и впечатляемости), называемый оперой. Только в органическом единстве? Многие композиторы-драматурги (Чайковский, Мусоргский, Прокофьев и другие) довольно свободно переставляли музыку из одного произведения в другое. Но заметьте, что это допускалось ими только при условии, что там имелись сходные, идентичные по эмоциональным ощущениям сценические ситуации, то есть не нарушалось нужное композитору единство события и чувства. Данный музыкальный кусок, совпадая с новой сценической ситуацией, был ей полностью органичен и отличался правдой чувства, что было важно композитору. Вот посмотрим. Что представляет собой музыка дуэта Одетты и принца в последнем акте «Лебединого озера», как не музыку встречи исстрадавшихся и страстно любящих друг друга Марьи и Бастрюкова из ранней оперы Чайковского «Воевода»! А вот противоположный пример из названных произведений. Музыкальная основа дуэта Марьи и Олены (опера «Воевода») та же, что и танца лебедей во втором акте «Лебединого озера». Но драматургические ситуации различны, и потому «сцепка» музыки и сценического начала? здесь иная, преображенная композитором в другое качество. Действие оперы потребовало от автора одного решения, танец лебедей в балете — другого.

Я был свидетелем создания оперы «Война и мир» и участником ее первой постановки. Композитор по нашей просьбе написал ранее отсутствовавшую в опере сцену заседания военного совета в Филях. Для этой новой сцены понадобилась и новая ария Кутузова — его раздумье. Прокофьев предлагает несколько вариантов, — пробуем, исполняем, но удовлетворения нет. И вот автор берет музыку, написанную им для кинофильма «Иван Грозный», и на ее основе создает арию-Кутузова. Музыка под влиянием иной сценической ситуации приобретает новое качество (хотя эмоциональный образ ее остался неизменным) и органично врастает в данные обстоятельства. «Пересадка» оказалась настолько удачной, что новая ария определила не только характер героя, но и эмоциональную окраску очень важной в ходе событий сцены. Значительность этого эпизода так возросла, что потребовалось напомнить о нем и в других сценах и даже заменить кое-где ранее написанный материал (финал оперы, сцену Болконского перед смертью — обращение к отечеству).

{141} Таким образом, мы можем сказать, что так же как сценическая ситуация меняет свой характер, будучи раскрыта музыкой, так и последняя в ходе спектакля приобретает иное, новое качество в зависимости от драматургии, от данной конкретной сценической ситуации[12].

Таким образом, опера — не просто музыкальное произведение и не просто пьеса с музыкой. Это органическое соединение того и другого, музыки и драмы, искусство принципиально отличное от того и другого.

Умение познавать, анализировать музыку, преображенную драмой, или драму, раскрытую музыкой, и раскрытую именно так, а не как-нибудь иначе, то есть понимать музыку и драму в их органическом единстве, в новом (оперном) качестве — главная обязанность оперного режиссера. Только с этих позиций можно начать разговор об искусстве оперного режиссера и о его будущем. Это обстоятельство является совершенно специфическим в нашей работе. С ним не встречаются режиссеры других театральных жанров. Видимо, поэтому эксперименты даже самых интересных драматических режиссеров в опере являются не всегда удачными. Расщепление оперы на два искусства (музыку и драму) и обращение с каждой по-своему (с музыкой — почтительно-опасливо, с драматургией — «по-хозяйски», уверенно) рождает спектакли или анемичные, или «блистающие» режиссерским мастерством, никак не желающим срастись со всем произведением в целом. В этих случаях режиссерское воображение, его фантазия вдохновлялись не оперой, как единым цельным произведением, а лишь одним из его компонентов: или музыкой или либретто оперы — литературно-драматическим ее костяком[13].

Естественно, что чем более современны события, лежащие в основе оперы, тем придирчивее надо относиться к «условностям жанра». Сценическая правда, «естественность» оперного представления заключаются, конечно, не в подражании натуре, а в создании правдивого художественного образа {142} всего спектакля, несущего в себе все специфические особенности оперы. (Музыка — решающее средство, определяет все!)

В новой опере будет не только новый сюжет, новое либретто, новая тема и не только новый музыкальный язык, но и новая их совокупность. Вот почему уже существующие оперы о современных героях, будь то «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, или «Муса Джалиль» Жиганова, или «Судьба человека» Дзержинского, требуют своего особого театрально-постановочного ключа. Сценическое решение, основанное только на реализации современной темы либретто или только на более или менее тонком чувствовании музыки, взятой вне «фокуса», о котором идет речь, неизбежно приведет режиссера к искусственности, неорганичности всей конструкции спектакля. Опера, ее новые, непривычные события будут втискиваться в подобное решение, как в прокрустово ложе, начнется «редактирование» оперы, возникнет необходимость все, что не влезает в «прием», объявлять неудачным и выбрасывать.

Мне представляются весьма плодотворными поиски решения спектакля «Повесть о настоящем человеке» на сцене Большого театра. Многое в его сценической форме является убедительным, правомерным и, в конечном счете, «прокофьевским». Однако, подходя к вопросу принципиально, мы не можем считать, что это решение везде органично и соответствует замыслу автора, то есть точно находит тот «фокус», где музыка сливается с драмой. Не случайно в ряде моментов театру пришлось идти на компромисс: сделать купюры в увертюре, заменить ее хором, изъять ряд вокально-хоровых кусков у реальных действующих лиц (летчиков) и передать их абстрактно бездейственному хору, изменить ансамбль, исключить некоторых действующих лиц, музыка которых перешла к другим персонажам. Все это — немые укоры. Можно в отдельных и особых случаях простить подобные «вольности», но нельзя их считать нормальными и в принципе допустимыми.

Также и сценическое решение оперы Жиганова «Джалиль». Органичное во всем спектакле, оно оказалось чужеродным и «непрививающимся» в сцене елки (в том виде, как первоначально сочинил ее автор[14]).

Поиски точного постановочного решения — первейшая обязанность оперного режиссера. Он должен найти конкретное {143} театральное выражение образу спектакля. Нельзя позволять себе обходиться без такого образа. Но и нельзя быть у него в плену. Постановочное решение является производным от музыкальной драматургии, и если оно точно найдено, органично и правдиво раскрывает концепцию композитора, то подходит к музыкальной драматургии оперы как хорошо пригнанная деталь, не требуя подтасовок и «жертв».

Конечно, найти такое решение в опере совсем не легко. К примеру, опера «Мать» на сцене Большого театра. В этом спектакле были блестяще поставлены массово-революционные сцены (забастовка, маевка, расстрел). Театральный прием здесь существовал в неразрывной органической связи с произведением, более того, он развивал заложенные в нем художественные намерения. Но как только этот же прием был использован для того, чтобы раскрыть лирические чувства, психологические мотивы поведения персонажей (в чем заключается, пожалуй, наибольшая ценность оперы Хренникова), — сразу нарушилось единство сценического решения и музыки. Сцены блекли, лишенные точного (в отношении музыкально-драматического «фокуса») театрального попадания, и как бы пробалтывались. Этот художественный просчет, коренящийся в самом режиссерско-постановочном замысле, как показывает практика, уже невозможно исправить без решительной ломки всего спектакля.

Тем не менее усилия режиссеров, ищущих новые выразительные формы для современной советской оперы, достойны всяческого поощрения. Найти новые средства сценической выразительности в опере значительно труднее, сложнее, чем в драме. В драме режиссер имеет дело только с литературно-драматургическим замыслом автора. В опере кроме этого присутствует решающий фактор — музыкальная драматургия. Имеется серьезная «поправка» музыки, она-то и предопределяет главную сложность: обеспечение в спектакле взаимосвязи и глубокого взаимопроникновения таких различных по своему характеру и сфере воздействия искусств, как театр (драматургия) и музыка.

Л. Н. Толстой, как известно, видел в сочетании этих искусств непреодолимую ложь оперы, указывал на невозможность их сосуществования, а потому вообще отрицал искусство оперы (хотя любил оперы Моцарта!). Мы же, кто посвятил себя опере, глубоко уверовали в нее, увидели в сочетании этих элементов ту специфику, которая и рождает искусство нового качества. Мы считаем это сочетание силой оперного жанра. Ушло в прошлое время гурманов, приходивших на оперный спектакль лишь к популярной арии, исполняемой {144} эффектной певицей, умеющей блеснуть не менее эффектно взятой нотой. От них осталась обывательская привычка говорить, идя в оперный театр: «Идем слушать оперу». Правда, никто из таких «знатоков», каким бы ханжой он ни был, не закрывает глаз, сидя на спектакле. Но все более и более «открываются глаза» наших неискушенных зрителей, верно воспринимающих оперу в единстве музыки и драмы. И в этом — залог грядущего роста театральной культуры советских оперных театров. Сегодняшние зрители настоятельно требуют соответствия того, что видит глаз, с тем, что воспринимает ухо. Стремиться к этому сочетанию, к реализации того, что заложено в самой сути оперного искусства — «фокуса» музыки и театра, — наш первостепенный долг.

Но как бы ни заботились мы о режиссерских приемах и постановочных решениях своих новых спектаклей (а это дело очень важное!), вредно забывать вечную истину: хорошая опера есть произведение для человека и о человеке. Актер в опере, как и в любом другом театре, великая сила: он может убедить или разубедить в добрых намерениях автора и театра. Только с актером непосредственно общается зритель-слушатель; только актер концентрирует в себе мысли и чувства создателей оперы[15].

Неудовлетворительная подготовка оперных артистов в консерваториях ведет к тому, что режиссеру часто приходится переключать свое внимание на «гарнир». Таким «гарниром», иной раз очень важным, но все же «гарниром» является пространственное решение спектакля, его оформление, всякие сценические эффекты. Но это не спасает дела.

«Повесть о настоящем человеке» в Большом театре на предварительных просмотрах вызвала у зрителей лишь недоумение, а в коллективе театра прямой протест. Спектакль не принимался, хотя его внешний облик был тщательно продуман и выражал принципиальную точку зрения режиссера на материал! Не хватало простой достоверности в поведении актеров, отсутствовала правда их чувств. Когда в спектакле началось осмысленное и взволнованное существование актера-певца, то его жизнь на сцене обратила в свою пользу то, {145} что казалось мешающим, а логика актерского действия сделала непонятную ранее условность естественной.

Без «жизни человеческого духа», раскрытого через артиста-певца, и в опере даже самое талантливое решение может превратиться лишь в режиссерскую саморекламу. Работа с актером в современной опере, упорное и профессионально-чуткое воспитание в нем высокого артистизма, настойчивая и терпеливая помощь ему в обретении сценической свободы, правды чувств — дело первостепенное. От этого целиком зависит результат наших усилий по созданию современного оперного спектакля, наш успех или неуспех в этом государственно важном деле.

Современность ставит перед режиссером, работающим в опере, новые задачи, расширяется круг его обязанностей, повышается его ответственность за судьбу спектакля. Одной из самых существенных задач становится работа режиссера с актером над фразой. Еще недавно это было как бы за пределами компетенции режиссера и целиком относилось к обязанностям концертмейстера, в лучшем случае дирижера. Но разве фразировка и ее родная сестра — интонация — может родиться вне осмысливания действенной функции образа в драматургии спектакля? Разве правильно ею заниматься вне общей идеи постановки, замысла режиссера? Когда это делается дирижером, он становится, по существу, сорежиссером (к сожалению, не многие дирижеры оперы имеют к этому склонность). Его усилия приводят к хорошим результатам лишь в том случае, если работа эта идет в сотрудничестве с режиссером и в соответствии с постановочным планом спектакля. Если же фразировка делается без учета общего плана и конкретного действия, то она либо войдет с ним в противоречие и разрушит его, погубив и себя, либо останется бесплодной, так как не будет поддержана действием. Идеально же, когда единая и единственная точка зрения на музыкально-драматический замысел автора рождает жизнь сценического образа, в котором органично срослись и стали собственностью артиста все компоненты спектакля (музыкальная фраза и конкретное действие).

К сожалению, таких навыков будущим оперным артистам в консерваториях не прививают. Концертмейстеры-пианисты ставят перед учащимися узко музыкальные задачи, а когда они попадают в театр, то нередко сталкиваются с дирижерами, которые, слабо разбираясь в театральных законах и постановочных замыслах, ревниво не допускают в эту сферу режиссеров. (Жив еще кое-где смехотворный «принцип»: все, что слышится, — дело дирижера, все, что видится, — режиссера. {146} Естественно, что последний в этом случае превращается в «разводящего»).

Современная опера особенно не терпит «разделения функций». Когда на наших сценах выпеваются фразы с акцентом на каждом слове, в результате чего исчезают всякие акценты, а значит, и смысл, то от этого гибнут и музыка и все режиссерские и постановочные замыслы.

Видимо, настало время режиссеру заниматься с актерами и осмысленным, действенным пением, помогать им находить верную для данного образа «интонацию». Но чтобы иметь на это право и не показаться профаном в данной области, режиссеру придется воспитать в себе чувство неразрывности музыки, слова и действия, научиться в своей практике пользоваться этой взаимосвязью. В общих чертах эта могучая взаимосвязь сформулирована Станиславским (слова — это что, музыка — это как) и Шаляпиным (петь, как разговаривать).

Вспомним ряд старых элементарных истин, которые тем не менее так затерялись в практике иных оперных театров, что могут прозвучать для их актеров парадоксом.

В опере любая фраза певца предназначена для действия (внутреннего, внешнего). Иначе музыкальный драматург ее бы не написал. Вокальная партия оперного персонажа строится по тем же законам, что и человеческая речь. Она также разбивается на фразы, каждая из них имеет свое действенное назначение и функцию («задачу» по Станиславскому).

Композитор, формируя музыкальную фразу так, а не иначе, определяет ее смысловые акценты и, главное, наполняет текст нужной ему в данных обстоятельствах эмоцией. Как и в речи, в вокальной партии далеко не каждая фраза имеет право претендовать на наивысшее значение. В их ряду есть строгое соподчинение. Одна — главенствует. В свою очередь во фразе не все одинаково важно. Что-то выделяется, остальное оттеняет главное. Это соподчинение есть художественное и идейное создание автора композиции[16].

Для актера понять эту композицию, сделать ее своей художественной необходимостью и потом исполнить — значит создать основу органической жизни сценического образа. {147} Психофизическая жизнь артиста-образа должна развиваться в этом процессе синхронно оперной партии. Развиваться так, чтобы не надо было другого слова, темпа, ритма, пауз. С такой трудностью и спецификой не встречаются артисты других театральных жанров. Преодоление данной трудности и освоение данной специфики есть творческий процесс оперного артиста, смысл его работы, а не «ограниченность» возможностей. Это отличает его творчество от творчества других артистов. Не только слово, мелодию, паузу, но весь эмоциональный строй, весь музыкально-драматургический поток «присваивает» себе артист, делает его органичным, единственно возможным, рождая его как бы заново, «сегодня, здесь, сейчас», конкретно существуя как действующее лицо. Тут-то и возникает театр.

Я хочу доказать, что так называемое выразительное пение в опере (если оно действительно выразительное) не стоит в стороне от сценической жизни артиста, не развивается независимо от действия. Нет, это единый процесс. И выразительно спеть — это значит прожить кусок активной сценической жизни, то есть, по существу, сыграть кусок роли. Пением, музыкальной партией оперный артист действует как драматический — словом, хотя для первого вокальная строчка значит, как мы выяснили, гораздо больше, чем текст для артиста драмы. Неверно говорить об оперном актере, что он должен хорошо петь и играть. Это не два параллельных процесса, а один[17].

В погоне за мнимой выразительностью оперные артисты часто предают пение, нарушают течение мелодии, звуковедение, противопоставляя «вокальной линии» эффектность произнесения слов. И это нисколько не лучше того положения, когда формулу: «в опере надо петь» некоторые артисты довольно примитивно понимают как пение вообще, не осознают необходимости в каждой вокальной строчке раскрывать смысл, архитектонику музыки. Такие артисты попросту заботятся о том, чтобы все было слышно (то есть громко спето), рассматривают свою партию как средство продемонстрировать прочность голосовых связок.

Кстати, для того чтобы дикция была ясной, чтобы слушатели поняли тебя целиком (вечная, но не всегда достижимая мечта певцов), артисту необходимо не только применить технологические усилия, но проявить еще и умение донести До слушателя мысль-эмоцию. А для этого она прежде всего {148} должна быть понятна самому певцу; тогда он не будет скандировать слова, разрывая мелодическую ткань, он будет передавать мысль автора музыки, как свою собственную.

Это одна из существенных (но не единственных) проблем выразительного пения в опере. Для режиссера важно уверовать в то, что между действенно-театральной и музыкально-вокальной выразительностью в опере нет никакого противоречия. Напротив, здесь существует теснейшее единство и взаимосвязь.

«В правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения» (Шаляпин). На этой проблеме сейчас нет смысла останавливаться, так как она убедительно доказана и раскрыта в литературных трудах великого артиста. Но напомнить, что в нахождении правильной интонации слова, фразы, целой роли актеру должен помогать режиссер, — все же следует. Помогать, а не «натаскивать», не навязывать. Актер должен сам искать и найти эту интонацию, ибо процесс самостоятельных поисков будит творческое воображение, помогает вдохновенному воплощению образа, его полной органичности.

Самое пристальное внимание следует обратить на «второй план». Как, разве и в опере он есть? — спрашивают часто. Непременно и обязательно. Если в опере Гершвина «Порги и Бесс» прямолинейно, без «второго плана», исполнить дуэт героев из пятой картины, это может привести к провалу всего спектакля. Бесс преисполнена чувством огромной нежности и благодарности к Порги. Видя его состояние, она хочет его успокоить, но призрак минувшей сцены с Кроуном так и стоит у нее перед глазами и разрывает сердце несчастной женщины. Здесь она борется с Кроуном в себе. Нужно нажить этот «багаж». Если этого нет, то нет и образа Бесс с противоречиями ее чувств и привязанностей. Нет логического течения событий, развития образов и их взаимоотношений. Одним словом — нет спектакля.

В данном случае «второй план» актера вытекает из концепции произведения. Но бывает, что этот «второй план», кроме того, раскрывается композитором непосредственно в данном куске музыки. Исполнитель партии Амонасро в пятой картине «Аиды» («отчизна, трон, любовь — все возвратится») обнаружит в музыке «второй план» — щемящую тоску по родине и предчувствие безысходности и несбыточности всех надежд.

Прекрасный пример «второго плана» приводит Ф. И. Шаляпин в анализе песни Марфы из оперы «Хованщина». Конечно, все это невозможно осуществить без художественного {149} воображения актера. И забота о том, чтобы оно было разбужено, имеет решающее значение в работе режиссера[18].

Давно прошли времена «костюмированных концертов». Проходит время и помпезно-декоративных нагромождений. Мы должны нетерпимо относиться к модничанью и свято сохранять традиции, умея отделять их от рутины. С самозабвенной настойчивостью, творческой страстностью нужно продолжить поиски современного стиля в оперном спектакле.

Во всей истории русского искусства на гребне оказывались спектакли, где человек человеку нес мысли о человеке в раскрывал его чувства, где содержание было проникнуто передовыми идеями своего времени. Так оно и будет всегда.

Создать в современном оперном спектакле сценический образ такой эмоциональной выразительности, чтобы зритель получал истинное наслаждение от его художественного совершенства, достичь того, чтобы наши современники, представленные на оперной сцене, волновали, вызывали глубокие чувства и мысли, — вот важнейшая задача деятелей музыкальных театров на переходе к коммунистическому обществу.

Я думаю, что только новая тема и новое ее музыкально-драматургическое решение композитором может стать подлинной основой для формирования нового стиля оперного спектакля. Новая музыкальная драматургия поставит сложные задачи перед оперным театром. Надо готовить себя к их решению.

{150} А. Лобанов
Мысли о режиссуре [19]