Мастерство

Когда-то работа за столом сводилась исключительно к поискам верного тона пьесы. Потом это подверглось осмеянию, и каждый уважающий себя режиссер стал считать зазорным «искать тон». Но если мы обратимся к некоторым письмам артистов Художественного театра, относящимся к {167} началу 900‑х годов, то встретим в них неоднократные упоминания о поисках тона в спектаклях. «Пятый день ищем тон к “Мещанам” и не находим»; «Вчера репетировали “Одиноких”, наконец-то нашли верный тон, Владимир Иванович доволен…».

Все это совсем не устарело. Да, один спектакль должен отличаться от другого помимо целого ряда иных признаков и своим тоном. Каждому спектаклю, словно музыкальному произведению, должен быть присущ свой неповторимый тон. Тон — явление сложное. Произведение, написанное талантливым автором в определенной, присущей ему одному манере, своим языком, своими чувствами, своими оригинальными мыслями, своей основной идеей определяет тональность спектакля и его, так сказать, лейтмотив.

Если пьеса грустная, лирическая, в которой действующие лица вспоминают прошлое, оплакивают его, недовольны жизнью, то нельзя себе представить, чтобы актеры играли «густыми», «жирными» голосами, быстрым темпом, громко говорили и т. п. Это звучало бы фальшиво. Если действие пьесы происходит в условиях политической конспирации, в подполье, в обстановке тайны (как, например, в «Молодой гвардии»), это соответственно должно определить тон разговора действующих лиц — осторожный, приглушенный; и всякий актер, который с шумом ворвется в такую пьесу и будет говорить громко, не считаясь с общим ее звучанием, создаст атональность, если ему не будет особого задания контрастировать со всеми остальными. Таким образом, в поисках тона основой является овладение смыслом, идеей произведения.

Впрочем, существует не только найденный тон, но и тон как сценический штамп: «тон» Островского, «тон» Чехова, «тон» Уайльда и «тон» Шекспира, «тон» советской колхозной и производственной пьесы. Станиславский видел разницу между верным тоном и «тончиком», взятым напрокат у того или иного большого актера, у того или иного театра. Тон — это необходимая вещь, а «тончик» — это нечто с чужого плеча. Только ясное понимание мысли произведения подсказывает спектаклю верный тон.

Работа на сцене является органическим продолжением работы режиссера с актерами за столом. Здесь нет принципиальной разницы, как нет ее, скажем, между периодами жизни ребенка, когда он еще не ходит по полу и его держат на руках и когда он наконец пошел. Это очень важный момент для родителей, но, по существу, здесь нет разрыва, {168} забвения прежних принципов жизни ребенка. Это продолжение все той же жизни, момент, когда новая «техническая оснащенность» дает ребенку возможность шире познать мир.

Если интонация есть мысль, выраженная голосовыми средствами человека, то мизансцена есть мысль, выраженная в движении. Главное — мысль и чувство: интонация и мизансцена лишь помогают выявлению того и другого. В мизансцене мысль как бы продолжается в движении, и нельзя поэтому рассматривать поиски мизансцены как самостоятельный процесс. Мизансцена — это последовательное звено в общей цепи создания спектакля.

Мизансцена в современном спектакле ищется для того, чтобы помочь актерам быть наиболее выразительными в передаче соответствующих мыслей. И когда мы говорим: идти от внутреннего к внешнему и от внешнего к внутреннему, это означает только одно — непрерывность взаимодействия.

Что такое мизансцена? В моей личной режиссерской работе мизансцена вытекает из предыдущей работы с актером. Я не могу заранее распределить мизансцены, как это делают некоторые режиссеры, и мизансцены всегда рождаются у меня в процессе и в результате планировки спектакля.

Что такое планировка? Представим себе, что в комнате находятся три человека. Один сидит и пишет, другой ходит и диктует, третий слушает. Это и есть планировка. Но режиссер может эту планировку превратить в мизансцену. Что это значит? Он найдет соответствующий ракурс всем троим. Он изменит положение их тел, придаст им выразительность, экспрессию. Планировка отличается от мизансцены так, как фотография от картины. Планировка — это фотография; мизансцена — это картина, созданная на тот же сюжет. Фотограф запечатлевает случайное положение фигур, случайное выражение лиц. Художник обязан сделать из этого мизансцену, то есть отбросить все случайное, рассчитать каждый поворот, найти интересные сочетания. Цель мизансцены — выявить духовный мир находящихся на сцене людей, наглядно обнаружить отношения между действующими лицами пьесы. Планировка объективна, это фиксация жизненного положения, констатация факта, не более. Мизансцена же углубляет планировку, придает ей смысл и тем самым помогает вскрыть идею спектакля. Вот почему мизансцена должна вытекать из материала, выработанного в период «разведки умом».

Продолжим наш пример: один пишет, другой диктует, третий слушает. Если это заснять на пленку, то не будет ясно ни отношение диктующего к диктуемому, ни отношение {169} слушающего к слушаемому, ни отношение пишущего к его работе. Будут внешние контуры, и только. Но представьте себе, что в спектакле пишущий ненавидит свою профессию стенографиста, диктующий увлекается своими мыслями, а третий иронически относится к этим мыслям, ибо слышит их в тысячный раз. В этом уже раскрывается внутренний мир трех людей. И режиссер должен придать одному скучающую позу, причем выразить это в повороте головы, в ракурсе тела, в повороте кресла, в котором человек сидит. Диктующему он должен придать соответствующую жестикуляцию и позу, выражающую вдохновение. Может быть, режиссер поставит диктующего так, что он не будет замечать иронически-скучающего лица слушающего. Пишущему он придаст такое положение тела и выражение лица, которые отразят чувство испытываемой им усталости и озлобления.

Я начинаю всегда с планировки и как бы вкладываю в эту планировку идею спектакля и его образов, — тогда рождается мизансцена. Планировка — дело ремесленное, и человек, владеющий техникой ремесла, при грамотных эскизах и макете легко ее осуществит. Планировка диктуется оформлением, и схема ее впервые рождается у режиссера при принятии эскизов и макета.

У меня существует в работе на сцене два периода: сперва планировочный, затем мизансценный. Некоторые планировочные места остаются — с хода удачно найденные; некоторые отбрасываются, а большей частью уточняются и превращаются в мизансцены спектакля.

Режиссеру надлежит разбудить духовный мир актера, добиться от актера «встречного творческого плана», ибо только в результате взаимодействия творческих планов режиссера и актера рождается подлинно художественное сценическое произведение.

Режиссер является, таким образом, воспитателем и психологом, который своими мыслями призван не только разволновать актера, но и разбудить в нем способность творить самостоятельно. Актер не может быть пассивным восприемником идей автора и режиссера (хотя инициатива принадлежит именно им), а призван в процессе работы стать полноправным участником творческого процесса.

Пассивность актера не случайно характерна для театра формалистического, эстетского, то есть безыдейного, бессодержательного, как, впрочем, и для театра натуралистического, и совершенно невозможна в театре, стремящемся работать {170} над современным спектаклем методом социалистического реализма.

Когда задумываешься над тем, как же вести себя режиссеру, актеру, чтобы не дать заглохнуть творческому началу в спектакле, приходят на ум слова Бориса Васильевича Щукина из его послания Немировичу-Данченко в дни сорокалетия МХАТ: «Вы научили меня быть ответственным за каждый новый день и не бояться быть всегда учеником».

Именно «не бояться быть учеником» — двадцать два года ли вам или же перевалило за пятый десяток. И тогда придет творческое беспокойство, инициатива, требовательность к режиссеру и к себе.

В театре нередко можно услышать: «Опять мне не дали роли в новой пьесе, попробуйте-ка тут творчески расти».

Конечно, это печально, когда актер долгое время не имеет новых ролей, но значит ли это, что он должен складывать руки и уныло идти на дно? Нет и нет. Немирович-Данченко говорил, что артист растет не только и не столько от роли к роли, но и в промежутке между ролями.

А мы все порой бываем расточительны и ленивы. Случается так: сыграл актер роль на премьере и потерял к ней интерес. Тянет, так сказать, лямку из спектакля в спектакль и мечтает о «синей птице» — о новых ролях. А «синяя птица» у него в руках: роль-то далека еще до завершения, «выжата» всего процентов на пятьдесят, и работы тут еще непочатый край.

Ермоловский театр показал «Достигаев и другие». В спектакле были интересные актерские достижения, но был и ряд актеров, получивших серьезные упреки театральной общественности. В прессе писалось о незавершенности некоторых образов, их недостаточной глубине. Прошел сезон. И что же? Исполнители этих ролей играют в лучшем случае на уровне генеральной репетиции. Я не снимаю за это вины с режиссуры. Но факт остается фактом. Актеры махнули рукой на эти сложные роли — они ждут новых работ, чтобы взять реванш. И лишь немногие добиваются совершенства в роли. А какой актер, режиссер положа руку на сердце может сказать: я до дна исчерпал эту роль, эту пьесу. Уж кажется порой, все продумал, все сделал, а приходишь на спектакль — и рождается новое решение.

В чем же должна проявляться творческая инициатива актера? Право, не только в том, чтобы ходить по пятам за руководством театра и требовать новых ролей, а в том, чтобы выжать все из старой роли, суметь взять все из данной репетиции, даже если идет не твоя сцена.

{171} В театре порой бывает так. Вызывают актера, предположим, к 12 часам, а выходит он на сцену только в 13, 13‑30, потому что затянулась работа над предшествующим эпизодом. И вот актер битый час слоняется из буфета в фойе, болтает с товарищами и время от времени выражает свое недовольство по поводу того, что вынужден зря сидеть в театре. И редко-редко можно увидеть его в репетиционном зале — заскочит на минутку, зевнет (мой выход не скоро), и снова в буфет.

Говорят, что Вахтангов однажды сказал о талантливом актере Азарине: «Он обязательно будет актером, потому что всегда со вниманием сидит на чужих репетициях, вслушивается, всматривается в то, что делают товарищи по сцене. Учится на чужих ошибках».

Умение влезать в пьесу, активно относиться к происходящему во время чужих сцен, учиться на ошибках товарищей — важнейший момент обогащения профессиональными знаниями и мастерством. И актеру необходимо воспитывать в себе это умение, развивать восприимчивость на репетициях. Можно просидеть в зале три часа и только хлопать глазами и ждать в тоске сигнала помрежа о начале твоей сцены. А можно вернуться домой обогащенным, окрыленным, хотя очередь репетировать до тебя так и не дошла.

Бывает еще и так, что актер просидит час, даже два в буфете, произнося гневные филиппики в адрес руководства театра, а выходит на сцену — и текста роли не знает. Не успел повторить, видите ли.

Кстати, о тексте роли. С чьей-то легкой, вернее, с тяжелой руки среди ряда актеров и режиссеров утвердилось мнение, что согласно системе Станиславского текст учить вредно. Это, мол, нарушает творческий процесс. Рассказывают, что на периферии некоторые актеры начинают обвинять постановщика во всех смертных грехах, как только он «посмеет» потребовать знания роли.

А мне эта «теория», что текст якобы запоминается в процессе репетиций, представляется ненужной и вредной. Она мешает работе, удлиняет сроки выпуска спектакля и, наконец, рождает у актера нигилистическое отношение к авторскому тексту, какую-то даже боязнь точного знания его. На застольных репетициях бывают случаи, когда актер, глядя в тетрадку, где черным по белому отпечатан текст роли, начинает вдруг произвольно перелагать текст своими словами. У режиссеров нередко бывают столкновения с исполнителями, особенно в современных пьесах, — они во что бы то ни стало хотят «свободно» изложить погодинский или арбузовский текст. Я {172} не собираюсь подрубать крылья актеру, связывать его инициативу, но я за целостность авторского текста. Ведь и Погодин, и Арбузов, и другие писатели — каждый имеет свои особенности, свой стиль, свой ритм, и нельзя все это валить в мясорубку актерской отсебятины, сколачивая среднеарифметический погодинско-арбузовский стиль.

Актер — мыслитель, думающий о жизни человек. Это не просто человек, умеющий смешить людей, обладающий юмором, умеющий исторгать слезы у зрителя, — это ценно, но не все. Актеры, что бы или кого бы они ни играли, несут положительное начало в спектакле. Это нужно им знать.

Пусть ошибочно думают, но мыслят!

Пусть ложно чувствуют, но страстно!

Очень много страсти за кулисами, но мало в спектаклях.

В конце XIX века Художественный театр объявил войну амплуа, которое к тому времени окончательно превратилось в штамп, и между «людьми амплуа» и «людьми жизни» образовался огромный разрыв.

Как Художественный театр боролся с амплуа? Качалову, «любовнику» с великолепной внешностью и замечательными голосовыми данными, дали играть старика царя Берендея, и успех Качалова в этой роли объяснялся именно свежестью, новизной его исполнения, ломающего старое понятие амплуа как комплекса чисто внешних данных актера, без учета его внутренних возможностей. Старый принцип амплуа приводил к тому, что образ не раскрывался во всю широту и глубину, а передавалась только его внешняя форма.

Современная жизнь принципиально противоречит понятию амплуа. Если у античных драматургов и у Шекспира воинами, героями были люди обязательно большой физической силы, внешне выделяющиеся среди обычных людей, то современный герой, современный полководец вовсе не обязан отличаться этим качеством.

Герой с классической точки зрения — это прежде всего крупный, представительный актер с хорошими сценическими данными, с громким голосом — баритоном, переходящим в бас. Но представление о Герое Социалистического Труда и Герое Советского Союза не ассоциируется у нас с людьми определенного физического типа, и такая хрупкая девушка, как Зоя Космодемьянская, смогла стать героиней. Важна не внешняя сторона, важно, чтобы герои обладали сочетанием внутренних качеств — силой воли, высокой политической сознательностью, горячим патриотическим чувством.

{173} Островский брал образы из жизни, которая в своем бытовом выражении в его эпоху была малоподвижна. Стремясь создать тип — скажем, свахи, купчихи, помещицы, чиновника, — драматург и театр вращались в узком кругу характеров, существующих в каждом из этих социальных типов. Деление общества на сословия с резко выраженными чертами их замкнутого быта в известной степени упрощало задачу драматурга и театра.

Не то в наши динамичные, подлинно исторические дни. В нашем обществе человеческая индивидуальность, социально раскрепостившись, стала неизмеримо многообразнее, и ее гораздо труднее фиксировать в определенном амплуа.

Между тем творческая работа актеров состоит именно в том, чтобы проникнуть в жизнь чужих им людей, понять ее, сделать ее своей. Автор пишет пьесу не из жизни данных актеров, но из жизни колхоза, завода, научного института, и ситуации, в которых находятся его герои, мало похожи на те, в которых живут актеры. Если же автор, вопреки жизненной правде, все же опирается в своей работе на внешние данные актера, на присущие ему способы выражения чувств и мыслей, в этом случае он, по существу, создает не реалистические образы, а вгоняет жизнь в рамки амплуа, приближает ее к актерам, которые порой в силу окружающей их социальной среды, возрастных, психологических, национальных особенностей ничего общего с персонажами пьесы не имеют. В результате получается величайший художественный компромисс, приводящий к бедности и однообразию авторского и исполнительского решения образа.

Станиславский и Немирович-Данченко — родоначальники борьбы со сценическими штампами. Само открытие и основная деятельность Художественного театра были выражением этой борьбы со штампами в актерской игре, режиссерской планировке, драматургическом построении и проч. Есть штампы (немногие), которые видны невооруженным глазом, но есть и такие, наличие которых обнаруживается лишь при тщательном рассмотрении. Театральные штампы — это устаревшая сценическая форма того или иного жизненного явления, понятия, чувства, манеры здороваться, прощаться, входить и выходить из комнаты. Иные штампы — с булавочную головку, ко вред от них не меньший, чем если бы они были величиной со слона. Они делают сценическое действие спектакля неузнаваемо непохожим на жизнь, а актерскую игру — притворством, они направляют авторские мысли, трактовку {174} важных общественных явлений в зрительный зал поверх зрителя, мимо, не затрагивая его сердце и ум, не раня больно его мысли и чувства, а лишь контузя слегка. Дома эта «контузия» проходит, и наутро ничего не остается у зрителя, кроме досады и стыда за фальшь, которую он видел на сцене, за ложное изображение событий и явлений, людей и их поступков.

Театр почти всегда отставал от жизни, где каждый год равен десятилетиям, где что ни день, то новое событие, порой зачеркивающее предыдущее. Чехов, бывая на репетициях в Художественном театре, радостно восклицал: «Чудесно! У вас же совсем нет шуршащих юбок!» Дело в том, что в тогдашней провинции, этом кладезе сценических штампов, актрисы все еще продолжали носить на сцене шелковые шуршащие юбки, производя ими «чарующее» впечатление на зрителя, хотя в жизни их давно уже никто не носил. В результате сомнительного эффекта — разрыв между жизнью и сценой.

Отсталость от жизни, неумение идти с ней в ногу создают благоприятную атмосферу для штампа. Пушкин восхищался языком московских просвирен. Но когда Малый театр, игравший Гоголя, Грибоедова, Островского языком просвирен, стал играть на этом языке после революции советские пьесы, советских людей, — получилась досадная опечатка. Актеры на сцене говорили внятно, а люди в зале их плохо понимали, оказалось, что одной внятности речевой мало. Дикция речи необходима театрам всех эпох и народов, недаром говорится, что дикция — вежливость актера. Безукоризненная дикция актеру нужна всегда, а ритм, окраска речи появляются новые и видоизменяют роль. Понятие «жидкость» есть и в воде, и в молоке, и в вине, но качество этих жидкостей неоднородно: цвет, вкус, плотность различны, различны их функции: вода утоляет жажду в организме, молоко усиливает его питание, вино возбуждает организм. Так же неоднородна и сценическая речь.

Штампы подстерегают нас повсюду. Они тормозят развитие советского искусства, поэтому особенно должны быть бдительны к ним советский драматург, режиссер, актер.

Рассмотрим наиболее популярные из штампов. Штампы изображения отрицательных персонажей в пьесе и на сцене.

История создания образов отрицательных людей, то есть попросту врагов Советского государства, людей, так или иначе наносящих вред нашей родине в различных областях промышленности, науки, искусства и др., — прошла значительный путь с начала революции до наших дней. В самом деле, чего {175} только не видали мы на сцене и не читали — белогвардейцы, по выражению Шолохова, с оружием в руках приступавшие к Советской власти (в пьесах на темы гражданской войны: Яровой — «Любовь Яровая», Незеласов — «Бронепоезд», Штубе — «Разлом» и др.), кулаки периода коллективизации («Поднятая целина»), фашисты (в пьесах об Отечественной войне). Диверсанты предвоенных лет, вредители, шпионы разных формаций и национальностей в пьесах-детективах («Очная ставка» и др.).

Это были подлинные враги, враги непримиримые, отечественные и иностранные, покушавшиеся на строй нашего государства, стремившиеся уничтожить и раздавить нас, противопоставлявшие свое капиталистическое — нашему социалистическому. Сценическая расправа с ними была коротка и беспощадна, всякая вуалировка оборачивалась ложью. Была необходима пуля, и персонажа убивали ею. Гнев художника, писателя, режиссера и актера был здесь более чем уместен.

Но вот отгремела гражданская война, прошла коллективизация, исчезли саботажники, исчезла старая интеллигенция (прошло ведь четыре десятилетия). За это время выросла новая, советская интеллигенция, новые военные, наши генералы, профессора и т. д. Сценическое воплощение их, естественно, требует от художника иных выразительных средств и красок, однако зачастую все остается по-старому и между Забелиным («Кремлевские куранты»), Бородиным («Страх»), Горностаевым («Любовь Яровая») и профессором 50‑х годов нашего столетия разница бывает почти неуловима на сцене. А на самом деле разница зачастую огромная, даже если бы их роднило между собой «отрицательное» или «положительное» начало. Другие условия, другая порода людей, иная формация. Здесь различия внешние и, что особенно важно, внутренние.

Действительно, прежний отрицательный персонаж сознательно, классово хотел подрыва Советской власти, нынешний — преимущественно ищет как бы урвать себе кусок побольше. Это все же «прогресс». Он, как правило, воспитывался в советском вузе, и уж в школе непременно. Политически подкован — и, однако, отрицателен. Как же его изобразить — чем «стрелять» в него так, чтобы, убитый или разбитый (все равно), он предстал бы понятным зрителю. Как убить, чтобы шкурка зверя осталась нетронутой, а сам он был бы уничтожен сценически.

В Сибири хороший охотник стреляет в белку одной дробинкой, целя в глаз, чтобы не портить шкурку, потому что {176} пуля крупна для мелкого хищника. Ничего не останется от шкурки — разнесет всю в мелкие клочья (белка ли, кошка ли — не разберешь). Иная тонкость изображения нужна и в театре. Другими словами, надо искать все новых и новых выразительных средств для изображения живых людей, чтобы избежать стандарта и штампа. Для этого нужно быть бдительным в жизни. Зоркий глаз, тонкий вкус, острый слух и обоняние помогут художнику избежать штампа в изображении современной жизни.

Этика театра. Есть простая истина: театр, в котором работаешь, надо любить даже тогда, когда он недостоин любви.

Если ты видишь творческие недостатки в театре — плохие спектакли, плохо сыгранные роли, плохие декорации, — это ты виноват тоже. Надо уметь не только критиковать свое, но любить его. Если недовольства больше, чем положительного отношения, — исправь или уходи. Надо знать своему делу цену и гордиться им непременно. Гордиться своими товарищами, своей молодежью, а молодежи — «стариками», своим режиссером, не закрывая глаза на недостатки и стараясь умно и тактично помочь друг другу преодолеть их.

Театру, актеру, режиссеру нужна похвала — не захваливание, но поощрение непременно. Наравне с критикой. Без похвалы и критики жить нельзя художнику.

Говорить правду не очень трудно — нужно только знать о безнаказанности этого занятия. Безнаказанность в искусстве влечет за собой безответственность. Правда же должна быть ответственна — ее нужно говорить, когда человек ясно видит, как ею можно исправить дело. В противном случае лучше промолчать. Главное же, сперва надо научиться выслушивать правду, а потом ее говорить. Уметь слушать правду тем труднее, что не от всякого ее хотят слушать, так как не каждый человек авторитетен.

Икс, например, говорит Игреку, что тот переживает творческий кризис, и думает, что это «правда», а Игрек давно уже знает, что Икс сам переживает такой же кризис в режиссуре. Помогают ли они друг другу? Здесь у каждого узкая, своя «правда», да еще, может, и ошибочная, то есть вредная для других. А ведь он выдает ее за правду объективную, абсолютную. Такое скопище «правд» личных, вкусовых может составить только одну большую ложь и принести непоправимый вред театру. Актеры говорят: «Позвольте нам говорить правду в глаза по поводу того или иного явления», {177} и говорят — то есть, вернее, говорят все, что они думают, а это не одно и то же. Правда, настоящая правда — это истина, а если она не истина, то она хуже лжи, лучше уж комплимент, тот по крайней мере легче раскусить, да и безвреден он для умного человека, что-то вроде жевательной резинки — пожуешь, да и выплюнешь. Не всякий достоин слушать правду, не всякий достоин ее говорить.

Было время, когда большинство театральных студий, в которые хлынула масса молодежи, руководилось воинствующими «станиславцами», непосредственными учениками и соратниками Константина Сергеевича, открывавшими перед молодежью тайны его системы. Там учили глубинам искусства, требовали серьезности и аскетизма в служении театру, вели практические занятия по системе, открывая новые горизонты и перспективы для актеров и режиссеров, знакомя их с тем, что доселе было известно только ограниченному кружку работников Художественного театра. Теперь это дело приняло невиданный размах и снискало популярность. Пожалуй, ничто так не брало верх над формалистами, как культура актерской игры в студиях. Спектакли молодых студий, изучивших систему, настолько выгодно отличались от других, что если еще можно было спорить о конечных целях и задачах театра, то в воспитании и подготовке молодых актеров преимущества системы Станиславского были очевидны, и это сделало ее театральной наукой, быстро распространившейся в годы революции и без особого труда завоевавшей полное признание в актерской среде.

Из конспиративного учения, скупо и неохотно разглашавшегося «непосвященным», система стала настольной книгой не только театральной молодежи, ею увлекались и пожилые люди, в том числе не занимавшиеся театром и не собиравшиеся стать актерами. Без преувеличения можно сказать, что если в семье дочь или сын учились в студии, то по вечерам все, от мала до велика, занимались этюдами на «эффективные действия».

Многочисленные театры-студии того времени сыграли немалую роль в развитии советского театрального искусства, хотя и не все они стали самостоятельными театрами. Этого, конечно, и не могло быть, для этого их было слишком много, но плох тот солдат, который не хочет стать генералом. И эта мечта придавала работе такую приподнятость и романтику, что люди, прошедшие через студию, принесли и несут в театр большое богатство помыслов и идей. В студиях цвела и {178} укреплялась система Станиславского; там рождались ее ярые апологеты и пропагандисты, начиная с Вахтангова.

Не случайно Станиславский создал при МХАТ четыре студии. Это объяснялось не только организационными нуждами — помочь разрешению актерского голода внутри самого МХАТ. Станиславский считал, что формирование художника будет плодотворнее идти в студии, где молодой актер, играя и учась, будет чувствовать себя смелее, независимее и быстрее вырастет в мастера в помощь Художественному театру. Станиславский вряд ли верил в возможность создания из студий самостоятельных театров, но в студию, как путь формирования актерских и режиссерских индивидуальностей, несомненно крепко верил. И его надежды полностью оправдались еще при его жизни. Студии дали наиболее интересных режиссеров и актеров стране. Попов, Завадский, Симонов, Дикий, Бирман, Берсенев, Захава, Туманов, Сушкевич — все это бывшие студийцы и ученики Станиславского, «дети» и. «внуки» его.

Система Станиславского объединяла людей вокруг искусства, она давала молодым актерам теоретическую базу, закладывала нужный фундамент, и прошедшие через нее, понявшие ее редко изменяли ей в своем творчестве.

Споры о системе и ее неприятие основывались зачастую на незнании ее или на недоразумении.

Много крупных актеров, отрицавших систему (например, Певцов), после того как знакомились с ней, с удивлением признавали, что они всегда работали «по системе», только, дескать, терминология у них была иная: у Константина Сергеевича, например, «сквозное действие», а у меня «оглобля». Подлинно талантливые люди, не зараженные формализмом, не признавая, отрицая систему, видя в ней даже что-то вроде смирительной рубахи для актерской индивидуальности, работали, того не сознавая, по системе. Потому что система Станиславского — это не надуманная «теория искусства», а гениальная попытка самую жизнь перевести на язык искусства, вернуть искусству жизнь, правду.

Станиславский — это знамя советского режиссера, это-борьба с пошлостью в искусстве, моральная чистота, оптимизм. Со Станиславским было спокойно — «уж он-то знает, что делать». Мне кажется, что трудности режиссуры сегодняшнего МХАТ заключаются в том, что, ставя спектакль, там до сих пор еще думают: вот придет Константин Сергеевич и скажет, что это — то или не то.

{179} Как приятно уже в возрасте знать, что есть кто-то, кто может «распушить», «возразить», который знает больше, чем ты, как тогда спокойно и радостно работать!

… Дело не во власти, а в том, что «он» — это образец, которому хочется подражать.

Если система — прекрасно оборудованный поезд, то репертуар — это рельсы, без которых никуда не приедешь. Чем слабее пьеса, тем больше в ней погрешностей против системы, тем труднее из нее сделать хороший спектакль, а чаще и невозможно. (Нет логики поведения действующих лиц, нет характеров, создавать которые — закон системы, плохой язык, а значит, и нельзя применить словесное действие, и тому подобное.) Борьба за репертуар, борьба за качество исполнения, за мастерство — это и есть верность системе.

Как я понимаю театральность? Театральность может затемнить мысль спектакля, а должна способствовать ее восприятию. Без театральности скучен театр. Театральность — это горчица, перец, то, отчего «пища» усваивается легче и в большем размере. Так кушать вкуснее. Цикорий нужен кофе, чтобы вытянуть из него всю питательность. Театральность — это витамин сценической пищи.

Действие определяет чувства. Так и в поэзии. «Нет, поминутно видеть вас, повсюду следовать за вами…» и т. д. Пушкин выражает чувство любви через действие. Нужно уметь чувства перевести на язык действия, ибо в каждой эмоции заложено действие.

Хочу впустить в квартиру человека (революционера), спасая его от полиции. Действия: открыть скорее дверь, посмотреть, не видит ли преследователь, как я его к себе впустил, закрыть быстро дверь, тщательно запереть ее. Эти действия, несомненно, разгорячат актера, обострят его «хотение» и вызовут соответствующее чувство.

Действие приведет актера в нужное состояние.

Вы не хотите обедать. Подайте еду и начните есть, и придет аппетит. «Аппетит приходит во время еды». Чувство приходит в результате действия.

Делать роль — значит устанавливать отношение действующего лица к окружающему его миру и людям, потому что знать человека, знать его характер — это значит знать, как он отнесется к любому явлению.

{180} Нужно уметь пользоваться приспособлениями, чтобы твои действия стали более доходчивыми, чтобы тебе удалось увлечь своими действиями зрителя (сила приспособления). Надо не только уметь действовать на сцене, но и уметь свои действия сделать привлекательными для зрителя.

Краска — это соль в пище. Без нее все невкусно. Но питает не она, а сама пища.

Есть елка, а есть палка, надушенная сосновой водой. Не играть, а жить. Всегда помнить, что я сегодня играю и для чего, что хочу сказать зрителю; вносить страстность в жизнь, в творчество, в пьесу, в роль. Я в нем, я в роли. Это я — люблю, ненавижу, изменяю, лгу, совершаю геройские поступки, ревную и т. п. В театрах все кокетничают мастерством, отсюда холодность актерской игры, отсутствие заразительности. Это написал автор, а не я. Это говорит автор, а не я. Словом, моя хата с краю — ничего не знаю. Нет, это написал я, это говорю я и отвечаю за свои слова. В пьесе всегда (как и в роли) надо разыскать микроб роли, пьесы, — он должен быть в крови каждого актера вплоть до премьеры и дальше. Создавая образ, нужно раскрыть себя глубоко, до дна, а не прятаться за образ, маскируя им собственную пустоту, аполитичность, бестемпераментность как следствие невозможности или неумения увлечься темой и идеей роли и спектакля.

Индивидуальность создается только тогда, когда актер раскрывает себя до конца в конфликте. Но иным нечего раскрывать — неинтересно.

Труппа — собрание индивидуальностей, а не сборище натренированных, ученых обезьян, образованных по системе.

Режиссер:

1. Философ-мыслитель.

2. Наблюдатель, умеющий обобщать и анализировать события, факты и т. п.

3. Фантазия. Выдумка. Воображение.

4. Своя точка зрения. Свое мировоззрение.

Воспитание режиссера-художника — это создание образа из самого себя. Если в результате работы возник такой образ — значит, есть режиссер-художник, нет — есть только ремесленник, хотя в своем ремесле он может быть и мастером.

Без индивидуальности — нет художника.

Создание художника есть развитие индивидуальности.

{181} Вредно долго сидеть в режиссерах-ассистентах — получается отвычка от самостоятельности.

Мало верною мировоззрения, необходимо еще свое мироощущение.

Нужен любимый автор, своя тема.

Одного ви́дения режиссеру мало — оно похоже на сон: вижу ясно во сне, что схватил зубами жар-птицу, проснулся — во рту перо от подушки. Нужно еще ви́дение спектакля реализовать через работу с актером, добиться, чтобы творческим ви́дением практически были заражены исполнители, а потом и зрительный зал, которому нет дела до твоих сновидений.

Режиссер должен ощущать необходимость раствориться в авторе, в актере. (Кусок сахару в чашке чая.) Должна быть сладость чая — сладость и есть режиссер. Температура чая — автор. Крепость чая — актер. Спектакль — напиток: он создается.