Адорно Т. 14 page

диссонанс искони был носителем смысла для всего, что с точки зрения порядка считалось табуированным. Диссонанс отвечает за подвергшийся цензуре инстинктивный порыв. Будучи напряжен­ным, он содержит как либидинозный момент, так и жалобу на отказ. Тем самым можно было бы объяснить ярость как повсеме-

Стравинский и реставрация

чем. Вероятно, ни в одном другом произведении, не пока­зано с такой отчетливостью до какой степени у Стравин­ского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда, в особен­ности - кубизма. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем, например, излюбленные регером в ту же эпоху «старомодные» архаизмы. Перепле­тение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе, становясь подобием ситуации, прелесть которой смакуется именно потому, что она про­тиворечит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характе­ризующего то или иное племя единства человека и приро­ды, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит - опять же как нечто само по себе антагонистическое. Впрочем, в опровержении антагонизма и состоит идеологический трюк «Весны священной». По­добно тому как фокусник на сцене варьете вызывает ис­чезновение красивой девушки, в «Весне священной» про­исходит фокус с субъектом, которому приходится нести бремя естественной религии. Иными словами: и речи нет о

стную реакцию на явные диссонансы. - Моцартовский Секстет для деревенских музыкантов предстает как раннее предвосхище­ние именно того Стравинского, который имел дело с коллектив­ным сознанием. * Буквально: с тем, что бьет ее в лицо. - Прим. перев.

Философия новой музыки

какой-либо эстетической антитезе между принесенной в жертву девушкой и ее племенем, но в ее танце свершается непосредственная и беспрекословная идентификация с племенем. Конфликт в сюжете проявляется в столь малой степени, в какой его допускает структура музыки. Избран­ница затанцовывает себя до смерти, что напоминает сооб­щения антропологов, согласно которым дикари, престу­пившие табу по неведению, после этого на самом деле медленно угасают. От нее, как от индивидуального суще­ства, не отражается ничего, кроме бессознательных и слу­чайных рефлексов боли: ее сольный танец — подобно всем остальным - с точки зрения внутренней организации пред­ставляет собой коллективную пляску вроде хоровода, и он лишен какой бы то ни было диалектики общего и особен­ного. Подлинность «протаскивается» путем отрицания коллективного полюса. С помощью внезапного замещения коллективной точки зрения - как раз там, где возвещается уютный конформизм по отношению к индивидуалистиче­скому обществу, проявляется действие конформизма иного типа, правда, в высшей степени неуютного, ибо он означа­ет неотличимость от интегрального слепого общества, на­поминающего общество кастратов или безголовых. Инди­видуальное возбуждение, благодаря коему подобное ис­кусство пришло в движение, теперь оставляет лишь воз­можность самоотрицания, попрания индивидуации; к это­му метил уже юмор «Петрушки», что вообще составляет тайную склонность буржуазного юмора, а теперь остаются лишь темные порывы под оглушительные фанфары. От бессубъектного и взнузданного музыкой состояния удо-

Стравинский и реставрация

вольствие садомазохистское... Если зритель не испытал простодушного наслаждения от уничтожения девушки, то он может проникнуться волей коллектива и вообразить, что он сам стал его потенциальной жертвой и тем самым как раз испытал сопричастность магической регрессии к коллективной мощи. Садомазохистские черты сопровож­дают музыку Стравинского на протяжении всех ее фаз. В «Весне священной» единственное отличие от упомянутого удовольствия заключается в некоторой мрачности - как по общему колориту, так и в отдельных свойствах музыки. Эта мрачность, однако, имеет в виду не столько скорбь по поводу действительно безумного убийственного ритуала, сколько настроение связанности и несвободы, тон замеша­тельства, объединяющего живые твари (den Laut kreaturliches Befangensein). Этот тон объективной печали в «Весне священной», технически неотделимый от преобла­дания диссонирующих созвучий, а часто - и от искусно нагнетаемой инструментовки, образует единственную ин­станцию, противостоящую культовым жестам, которые стремятся освятить и мерзкое преступление совершающего тайное убийство знахаря¹⁵, и хоровод девушек как священ-

Уже в «Петрушке» есть эквивалент фигуры Старейшего-Мудрейшего - это чародей, наделяющий куклы жизнью. Его и зовут Шарлатаном. Можно с легкостью охарактеризовать преоб­ражение Шарлатана в могущественного колдуна как нечто опре­деляющее смысл варьетеобразных представлений Стравинского. Господствующий в его произведениях принцип, музыкальный принцип подлинности, произошел от игры, иллюзии, внушения.

9 — 1086

Философия новой музыки

ную зарю весны. Но ведь одновременно этот тон наделяет изобилующую шоками, но все же — вопреки переливаю­щимся через край краскам - слабоконтрастную монструоз-ность отпечатком какой-то тупоумно-недовольной покор­ности, в конечном счете делающей скучным некогда быв­шее сенсационным, и скука эта не так уж отличается от той, которой Стравинский планомерно добивался впослед­ствии, что уже затрудняет понимание имитаторского вос­торга, некогда излучавшегося «Весной священной». Вче­рашний примитивизм становится сегодняшней простотой.

Однако же, то, что доводило Стравинского до крайно­стей в «Весне священной», ни в коем случае не было не­удовлетворенностью из-за обнищания высоких стилиза­ций. Скорее, в антиромантической первобытной истории он должен был замечать романтико-исторический элемент, смиренную тоску по определенному состоянию объектив­ного духа, которого все еще приходится заклинать здесь и теперь, хотя и в переодетом виде. Древние «русичи» ис­подтишка становятся похожими на вагнеровских древних германцев - сценические декорации «Весны священной» напоминают утесы Валькирий, - и сочетание мифически монументального и нервно-напряженного в этом балете представляется вагнеровским, что отметил Томас Манн в

Дело выглядит так, будто при этом происхождении манипули-руемая подлинность признается в собственной неподлинности. В более поздних произведениях Стравинского шарлатаны и знахари уже не выводятся.

Стравинский и реставрация

эссе о Вагнере, написанном в 1933 году. В особенности, идеи звучания, где можно выделить впечатление внезапно­го затихания духовых инструментов, производимое осо­быми красками современного оркестра, например фаготом, звучащим «из глубины» самого высокого регистра, тре­щащим английским рожком и трубчатой альтовой флей­той, или же громогласными тубами Старейшего-Мудрейшего, романтического происхождения. Такие эф­фекты принадлежат к музыкальным экзотизмам едва ли меньше, чем пентатоника столь противоположного по сти­лю произведения, как «Песнь о земле» Малера. В тутти гигантского оркестра порою проявляется некая штраусов-ская роскошь, хотя и отделенная от субстанции сочинения. Манера давать сопровождение, воспринимаемое с точки зрения чистой красочности, когда на его фоне выделяются повторяющиеся фрагменты мелодий, - при всей несхоже­сти и характера звучания, и гармонического арсенала, вос­ходит непосредственно к Дебюсси. При всем программном антисубъективизме во впечатлении от целого есть нечто от настроения, от робкого волнения. Иногда в самой музыке обнаруживается психологически взволнованная жестику­ляция, например в «Плясках щеголих», начиная с (30), или в «Тайных играх девушек» из Второй части после (93). Тем не менее с помощью как бы историзирующего, а по сути -шутливо-дистанцированного заклятья доисторического времени, ландшафта души Электры, Стравинский вскоре утрачивает способность противостоять натиску объекти­визма. Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности ар-

9*

Философия новой музыки

хаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого принципа. Из его значительных произ­ведений разве что «Свадебка», для которой характерны гораздо менее уступчивые формулировки, чем для «Весны священной», еще раз обращается к фольклору. Стравин­ский копается в поисках подлинности, то компонуя образ­ный мир современников, то подвергая его распаду. Если Фрейд учил о взаимосвязи между психической жизнью дикарей и невротиков, то этот композитор теперь дикарей презирает и придерживается того, что формирует непре­ложный опыт современников, - такой архаики, которая образует глубинный пласт индивида, а при распаде инди­вида вновь предстает в неискаженном виде. Произведения, созданные в промежутке между «Весной священной» и уступкой неоклассическим позициям, имитируют жест регрессии в аспекте, касающемся разложения индивиду­альной идентичности, и ожидают от этого коллективной подлинности. В высшей степени близкое родство между такими амбициями и теорией К. Г. Юнга, о которой компо­зитор едва ли мог что-либо знать, весьма убедительно, ибо указывает на общий реакционный потенциал. Поиски му­зыкального эквивалента для «коллективного бессознатель­ного» подготавливают поворот к реставрации регрессивно­го сообщества как позитивного явления. Поначалу, однако, все это выглядит безрассудно авангардистским. Произве­дения, созданные непосредственно до и после «Сказки о беглом солдате и черте» и принадлежащие к периоду Пер­вой мировой войны, можно назвать инфантилистскими;

впрочем, следы их создания восходят к «Петрушке»; Стра-

Стравинский и реставрация

винский всегда оформлял детские песни как послание из доисторических времен индивиду. В статье, посвященной «Байке про лису», которую в 1926 году опубликовала Эль­за Коллинер, почти никогда не выступавшая как музы­кальный критик¹⁶, приведена первая «инвентарная опись» такого инфантилизма, правда, со сплошь апологетически­ми акцентами. Стравинский якобы движется «по новому пространству фантазии... куда каждый индивид попадал еще раз, будучи ребенком и закрыв глаза». По словам кри-тикессы, в отличие даже от Мусоргского, он выстраивает это пространство не ради его идиллического прославления и не эпизодически, «но как единственное место действия, отделенное на время представления от всех прочих миров, как реальных, так и нереальных». Благодаря созданию места действия, в определенной мере герметически непро­ницаемого для сознательного «Я»; внутренней арены опы­та доиндивидуального, присущего всем и в результате шо­ка вновь становящегося общим, якобы реализуется «кол­лективная фантазия», доступная «молниеносному понима­нию» публики. Имеется в виду анамнез ритуалов в виде пережитков, сохраняющихся в играх. «Непрестанная смена разновидностей тактов, упрямое повторение отдельных мотивов, равно как и демонтаж или новое соединение их элементов, их пантомимический характер, ярчайшим обра­зом выражающийся в пассажах с септимами, расширяю-

Else Kolliner. Bemerkungen zu Strawinskys «Renard». ΑηΙϊβΠεη der Auffuhrung in der Berliner Staatsoper, in: Musikblatter des Anbruchs, 8 (1926), S. 214 ff. (Heft 5).

Философия новой музыки

щимися до нон, с нонами, стягивающимися в септимы, в барабанной дроби, как наиболее сжатой форме, передаю­щей петушиное неистовство, - все это перевод детских игровых жестов на язык музыки с точностью чуть ли не до инструментов». По мнению Коллинер, волнующее здесь заключается в том, что вследствие нефиксированной и подвижной структуры повторений «можно поверить, что видишь некий процесс возникновения» - иными словами, что музыкальные жесты ускользают от всяческой одно­значности и при этом обрисовывают неотчужденное со­стояние, рудименты коего восходят к детству. Описывае­мый здесь процесс возникновения не имеет ничего общего с музыкальной динамикой, и меньше всего - с тем возник­новением больших самодвижущихся музыкальных форм из ничего, которое образует одну из основных идей Бетхо­вена вплоть до первой части Девятой симфонии, а в по­следнее время по недоразумению приписывается Стравин­скому. Имеется в виду, что четко очерченных музыкаль­ных моделей, раз и навсегда отчеканенных мотивов пока еще нет, но, как повсюду у Стравинского, обыгрывается латентное, имплицитное мотивное ядро - отсюда метриче­ская неупорядоченность при отсутствии окончательной определенности. У Бетховена мотивы, даже будучи сами по себе ничтожными формулами основных тональных свя­зей, все-таки являются определенными и обладают иден­тичностью. Избегать такой идентичности — одна из основ­ных задач применяемой Стравинским техники архаически-музыкальных образов. Однако же, как раз потому, что сам мотив так и не «присутствует», комплексы непрестанно

Стравинский и ^реставрация

повторяются, хотя и со сдвигами, вместо извлечения из комплексов того, что в терминологии Шёнберга называет­ся следствиями. Понятие динамической музыкальной фор­мы, господствующее в западноевропейской музыке, начи­ная от Мангеймской и заканчивая современной Венской школой, предполагает именно сохраняющийся идентич­ным, наделенный формой, пусть даже исчезающе малый мотив. Его разрешение и варьирование происходят исклю­чительно по отношению к содержимому памяти. Музыка претерпевает развитие единственно в таком объеме, в ка­ком ей ведомо неколебимое и застывшее; как раз поэтому осуществленная Стравинским регрессия, стремящаяся вер­нуться к прошлому, заменяет продвижение повторением. В философском смысле это подводит к ядру его музыки. В ней по обыкновению - прототипом здесь служит кантов-ская теория познания, - единое целое составляют субъек­тивная динамика и овеществление как полюса одного и того же закона. Субъективация и опредмечивание музыки образуют одно и то же. И происходит это в двенадцатито­новой технике. От субъективно-динамического принципа варьирования однозначно постулированного музыка Стра­винского отличается техникой непрерывных приступов, когда впустую как бы «нащупывается» то, чего на самом деле невозможно ни достичь, ни удержать. Его музыке совершенно неведомы воспоминания, а, значит и какой-либо временной континуум длительности. Она протекает в рефлексах. Роковое заблуждение его апологетов состоит в том, что недостаток постулированного в его музыке, от­сутствие тематики в строжайшем значении термина, - не-

Философия новой музыки

достаток, исключающий дыхание формы, непрерывность процесса, да и собственно «жизнь», они интерпретируют как гарант живости. В аморфном нет ничего от свободы, аморфное сходно с принудительным, взятым из чистой природы; нет ничего более застывшего, чем «процесс воз­никновения». И все же его прославляют как нечто неотчу­жденное. Вместе с принципом «Я» повисает вообще вся индивидуальная идентичность. Эстетическую игру Стра­винского Эльза Коллинер сравнивает с игрой в том виде, «как ее переживает ребенок. Ребенок не нуждается в под­линной невидимости, он передвигает образы в своем вооб­ражении то в реальное, то в нереальное, не встречая ра­циональных преград между реальностью и нереальностью. (Он лжет - утверждают воспитатели.) Подобно тому как дети в играх, выдуманных ими самими, любят что-то утаи­вать и заметать следы, тайком надевать маску и неожидан­но срывать ее, без затруднений для понимания наделять одного играющего несколькими ролями - и не знают ка­кой-либо иной логики, раз уж они играют, как будто пре­даваясь непрерывному движению, - так и Стравинский отделяет представление от пения, не связывает лицо с оп­ределенным голосом, а голоса — с лицом». В «Байке про лису» сценическое действие таково, что поет оркестр.

Против берлинской постановки цитируемая статья выдвигает возражение, согласно которому «примитивная побасенка инсценирована как цирковая сцена». Критикесса пишет, что это основано на том, что «народ», по Стравин­скому, есть «коллективно переживающее события сообще­ство племенных сородичей, изначальное лоно всевозмож-

Стравинский и реставрация

ных символов и мифов, т. е. метафизических сил, обра­зующих религию». Это мнение, лейтмотив которого впо­следствии проявился в Германии в зловещем контексте, высказывается в адрес Стравинского чересчур лояльно и одновременно выражает к нему несправедливое отноше­ние. Оно воспринимает архаику модернизма слишком бук­вально, словно нуждается всего-навсего в слове, спасаю­щем с помощью искусства, ради того, чтобы непосредст­венно и счастливо восстановить чаемый доисторический мир, который сам не был ничем, кроме ужаса, - как если бы память музыканта была в состоянии перечеркнуть ис­торию. Но ведь как раз поэтому инфантилизму Стравин­ского приписывалась некая позитивная идеология, а между тем правдивое содержание этой фазы его творчества ха­рактеризуется отсутствием таковой. То, что индивид в раннем детстве проживает архаические стадии развития, является открытием психологии, но ведь антипсихологи­ческую ярость Стравинского совершенно невозможно от­делить от психологической концепции бессознательного как того, что принципиально предзадано индивидуации. Его усилия, направленные на превращение непонятийного языка музыки в орган того, что предшествует «Я» (vor-Ichliche), укладываются именно в ту традицию, которую он, как техник стиля и культурполитик, объявляет вне за­кона, в традицию Шопенгауэра и Вагнера. Этот парадокс имеет историческое решение. Часто указывают на то, что Дебюсси, первый продуктивный представитель западного антивагнерианства, без Вагнера немыслим, что «Пеллеас и Мелизанда» - это музыкальная драма. Вагнеру, чья музыка

Философия новой музыки

в больше чем просто литературном смысле отсылает к не­мецкой философии начала и середины девятнадцатого ве­ка, мерещилась возможность диалектики, промежуточной между архаическим, т. е. волей, и индивидуированным. Тем не менее, поскольку эта его диалектика во всех отно­шениях идет в ущерб principium individuationis*, и даже, судя по музыкальной и поэтической структурам, исход борьбы против индивидуации повсюду предрешен, по­стольку на самом деле у Вагнера музыкальные носители смысла индивидуального содержат нечто бессильное и болезненное, как если бы над ними уже свершился истори­ческий приговор. Его творчество делается хрупким, как только индивидуальные мотивы «раздвигаются», стано­вясь субстанциальными, тогда как они уже разрушены или превратились в клише. Это-то и учитывает Стравинский: в качестве перманентной регрессии его музыка реагирует на то, что principium individuationis разложился, перейдя в сферу идеологии. С точки зрения имплицитной филосо­фии, музыка Стравинского принадлежит позитивизму в духе Маха: «Я неспасаемо»; по способу же воздействия она относится к той разновидности западного искусства, чьим наивысшим достижением можно назвать творчество Бодлера, где индивид ощущает самоуничтожение и насла­ждается им. Поэтому мифологизирующая тенденция «Вес­ны священной» продолжает вагнерианскую и одновремен­но отрицает ее. Позитивизм Стравинского держится за доисторический мир, как за фактическую данность. Стра-

Принцип индивидуации лат. - (Прим. перев.)

Стравинский и реставрация

винский конструирует воображаемо-фольклорную модель доиндивидуированного, каковую ему хочется аккуратно и наглядно показать. Но ведь миф у Вагнера должен симво­лически представлять основные общечеловеческие отно­шения, в которых отражается субъект и которые являются собственным делом субъекта. Напротив того, якобы науч­ная первобытная история Стравинского кажется древнее вагнеровской, но при всех выражаемых ею архаических инстинктивных импульсах не выходит за рамки инвентаря буржуазных форм. Чем выше степень модернизма, тем на более ранние стадии осуществляется регресс. Раннему ро­мантизму приходилось иметь дело со Средневековьем, Вагнеру - с германским политеизмом, Стравинскому - с тотемным кланом. Поскольку же у Стравинского нет опо-средующих символов между регрессивным импульсом и его музыкальной материализацией, получается, что он на­ходится во власти психологии не меньше, а, вероятно, больше, чем Вагнер. И как раз садо-мазохистский восторг от саморазрушения, так внятно обыгрываемый его анти­психологизмом, обусловлен динамикой инстинктивной жизни, а не требованиями музыкальной объективности. Человеческий тип, охваченный творчеством Стравинского, характеризуется нетерпимостью к самоанализу и рефлек­сии. Ожесточенное здоровье, которое цепляется за внеш­нее и оспаривает душевное, как будто то уже поражено душевной болезнью, представляет собой продукт защит­ных механизмов во фрейдовском смысле. Судорожное упорство, с коим исключается всякое одушевление музы­ки, выдает бессознательное предчувствие чего-то неисце-

Философия новой музыки

лимого, что могло бы в противном случае роковым обра­зом проявиться. Музыка подчиняется игре психических сил тем безвольнее, чем ожесточеннее она отрицает их проявления. Это приводит к калечению ее структуры. Шёнберг - вследствие своей подготовленности к психоло­гическому протоколированию - столкнулся с объективно музыкальными закономерностями. Зато у Стравинского, чьи произведения ни в каком отношении нельзя понимать как орган выражения чего-то внутреннего, сами по себе имманентно-музыкальные закономерности почти бессиль­ны: когда автор того желает, он повелевает структуре, как должны складываться ее свойства и от чего им придется отказаться.

При этом, однако, исключено простое возвращение к истокам, подобное приписываемому Эльзой Коллинер произведениям вроде «Байки про лису». Психология учит, что между архаическими пластами в отдельно взятой лич­ности и ее «Я» воздвигаются стены и пробивают их лишь мощнейшие взрывные силы. Вера в то, что архаическое сразу же готово для эстетических манипуляций со стороны «Я», которое якобы от этого регенерируется, является по­верхностной, это попросту фантазия, выражающая жела­ние. Мощь исторического процесса, выкристаллизовавше­го стойкое «Я», опредметилась в индивиде, удерживает его от распада и отделяет его от доисторического мира в нем самом. Откровенно архаические импульсы несовместимы с цивилизацией. Задачи и сложность болезненных операций психоанализа в том виде, как последние были задуманы, не в последнюю очередь состоят в пробивании этой стены.

Стравинский и реставрация

Архаическое выступает в нецензурированной форме лишь после взрыва, убивающего «Я» наповал; после распада интегральной сущности отдельного. Инфантилизм Стра­винского знает об этой цене. Он презирает сентименталь­ные иллюзии вроде «О знал бы я путь назад» и конструи­рует позицию душевнобольного, чтобы выявить доистори­ческий мир в настоящем. Если обыватели бранят школу Шёнберга за безумие, так как она им не подыгрывает, а Стравинского считают остроумным и нормальным, то ведь сложности его музыка выучилась у невроза навязчивости и даже у психотически тяжелой формы такого невроза, у шизофрении. Эта музыка выступает как строгая, церемон­ная и ненарушимая система, но соответствие правилам, на которое она претендует, не подчиняется логике вещей и само по себе не является ни прозрачным, ни рациональ­ным. Таков габитус этой химерической системы. В то же время он разрешает авторитарно отвергать все, чего систе­ма не улавливает. Так архаика превращается в модернизм. Музыкальный инфантилизм принадлежит к тому движе­нию, которое повсюду выдвигало шизофреническую мо­дель в качестве орудия миметической защиты от военного психоза: около 1918 года Стравинский испытал влияние дадаизма, и как в «Сказке о беглом солдате и черте», так и в «Байке про лису» от единства личности остаются одни руины pour epater Ie bourgeois '.

Ради эпатажа буржуазии - франц. (Прим. перев.) ¹⁷ Радикальному творчеству Шёнберга ни на одном из его этапов не присущ эпатирующий аспект; ему свойственно своеобразное

Философия новой музыки

Основополагающий импульс Стравинского, заклю­чающийся в дисциплинированном овладении регрессией, характеризует его инфантилистскую фазу больше, чем лю­бую иную. Сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, а кроме того, и способы поведения. Этому-то и остается верным инфантилизм Стравинского. Шизофрения никоим образом не выражает­ся, однако музыка упражняется в поведении, похожем на поведение душевнобольных. Индивид трагически играет собственный распад. Такая имитация обещает ему - опять-таки магически, хотя теперь с непосредственной актуаль­ностью - шанс выжить после собственной гибели. Отсюда воздействие едва ли специфически музыкальное, но объяс­нимое лишь с позиций антропологии. Стравинский вычер­чивает схемы форм человеческого реагирования, ставшие впоследствии универсальными при безжалостном давле­нии со стороны позднеиндустриального общества. Все об­ращается к тому, что и само по себе инстинктивно уже

простодушное доверие по отношению к объективным компози­торским достижениям, которое отказывается понимать, что про­изведения Брамса или Вагнера качественно отличаются от сочи­нений Шёнберга. Из-за неколебимой веры в традицию последняя распадается в силу ее собственных последствий. В противопо­ложность этому, момент эпатажа всякий раз включает мысль о воздействии, пусть даже озадачивающем, и едва ли какому-нибудь западноевропейскому художественному произведению удалось от этой мысли полностью освободиться. Потому-то эпа­тирующему гораздо легче в конечном счете примириться с суще­ствующим порядком.

Стравинский и реставрация

стремилось туда, куда общество загоняло своих беззащит­ных членов: к перечеркиванию «Я», к неосознанной уме­лости, к приспособлению к слепой тотальности. Жертво­приношение самости, требуемое от каждого новой формой организации, манит как первобытная древность и одно­временно проникнуто ужасом перед будущим, когда при­дется отказаться от всего, что позволяло людям сохранять­ся в состоянии, ради поддержания которого и функциони­рует вся машина приспособляемости. Рефлексия, отобра­жаемая эстетически, умеряет страх и усиливает соблазн. Тот самый момент умилостивления и гармонизации, пере­мещения тревожащего в сферу искусства, эстетическое наследие магической практики, против которого резко протестовал весь экспрессионизм, включая революцион­ные произведения Шёнберга, - эта гармоничность торже­ствует как посланница железного века в безжалостном и язвительном тоне Стравинского. Он - соглашатель в музы­ке. Фразы Брехта вроде «Бывает и иначе, но так тоже бы­вает» или же «Я совсем не хочу быть человеком» могли бы служить девизом и для «Сказки о беглом солдате и черте», и для оперы из жизни зверей. От Концертино для струнно­го квартета, т. е. от того исполнительского состава, кото­рый некогда считался наиболее подходящим для музы­кального гуманизма, для абсолютного одушевления инст­рументального, автор требовал жужжания, как от швейной машины. Синкопированная джазовая музыка (Piano Rag Music) написана для механического фортепьяно. Страх перед обесчеловечиванием оказался перетолкованным в радость его раскрытия, а в конечном счете - в восторг ин-

Философия новой музыки

стинкта смерти, символика которого была подготовлена ненавистным «Тристаном». Чувствительность против от­жившего в выразительных типах, возросшая до нераспо­ложения к всякой неотфильтрованной выразительности, присущего всей стримлайн-эпохе цивилизации, объявляет о своей гордости за то, что человек, заключая соглашение с обесчеловеченной системой, отрицает понятие человека в самом себе, но реально от этого не гибнет. Шизофрениче­ское поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безу­мием объективного духа. Когда оно само выражает безу­мие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия (Abreagieren), но еще и подчиняет само себя организующему разуму'⁸.

Очевидно близкое родство периода таких ритуалов в музыке Стравинского с джазом, который как раз в ту эпоху обрел между­народную популярность. Оно достигается в технических деталях, таких, как одновременность неизменных тактовых чисел и нерав­номерных синкопических акцентов. Ведь Стравинский также экспериментировал с джазовыми формами именно в свою инфан-тилистическую фазу. К его удачным пьесам относятся Регтайм для одиннадцати инструментов. Синкопированная музыка для фортепьяно, а также Танго и Регтайм из «Сказки о беглом солда­те и черте». В отличие от бесчисленных композиторов, которые, примазываясь к'джазу, хотели подправить свою «витальность», что бы та ни значила в музыкальном смысле, Стравинский, иска­жая джазовые формы, вскрывает обветшавшие, изношенные,

Стравинский и реставрация

Трудно придумать что-либо неправильнее восприятия музыки Стравинского по аналогии с тем, что один немец­кий фашист называл мазней душевнобольных. Поскольку ее задача, напротив, состоит в преодолении шизофрениче­ских черт с помощью эстетического сознания, постольку она стремится в общем и целом взыскать в свою пользу безумие как здоровье. Кое-что от этого содержится в бур­жуазном понятии нормального. Оно требует добиваться

ставшие добычей рынка черты танцевальной музыки, возникшей тридцать лет назад. В определенной степени он заставляет выска­зываться сами ее изъяны и преобразует стандартизованные обо­роты в стилизованные шифры распада. При этом он устраняет все черты ложной индивидуальности и сентиментальной вырази­тельности, каковые непременно соотносились с наивным джазом, и с пронзительной издевкой превращает следы человеческого в том виде, как они выживают в смонтированных им искусствен­ных и хрупких формулировках, в ферменты обесчеловечивания. Его сочинения составлены из мелких кусочков изделий подобно тому, как многие картины или произведения пластики в ту же эпоху изготовлялись из волос, бритвенных лезвий и станиолевой бумаги. Этим и определяется их качественное отличие от ком­мерческого китча. Его джазовые пастиши обещают в одно и то же время и абсорбировать угрожающую привлекательность капиту­ляции перед массовидным, и заклясть эту опасность, уступив ей. Тем самым весь прочий интерес композиторов к джазу можно уподобить попросту поглядыванию на публику, обыкновенной распродаже. Впрочем, Стравинский ритуализировал саму рас­продажу, да и вообще отношение к товару. Он исполняет данс-макабр ради фетишизации товара.