Адорно Т. 18 page

Философия новой музыки

вательского жаргона. Новая Венская школа без отговорок подчиняется данности абсолютного номинализма музы­кального сочинения. Шёнберг извлек вывод из распада всех обязывающих типов музыки, вывод основанный на законах ее собственного развития: выделение все более обширных материальных пластов и продвигающееся по направлению к абсолюту покорение природы музыки. Он не фальсифицирует того, что в изобразительном искусстве называли угасанием стилеобразующей силы, и не возвра­щает буржуазные принципы искусства к самим себе. Его ответ на это таков: отбрось их, и ты победишь. Он прино­сит в жертву видимость подлинности как несовместимую с уровнем сознания, благодаря либеральному порядку про­двинувшегося по пути индивидуации столь далеко, что оно начинает отрицать порядок, приведший его на этот путь. В состоянии такой негативности Шёнберг не выдумывает какой-то коллективной обязательности: здесь и теперь по­следняя проявлялась бы в отношении субъекта как навя­занная извне, репрессивная и - в своей непримиримости к субъекту - ни к чему не обязывающая в соответствии с содержанием истины. Он безоговорочно вверяет себя эсте­тическому principium individuationis, не стараясь замаски­ровать его запутанность в ситуации реального заката ста­рого общества. Он не замышляет идеала всеобъемлющей тотальности «с культурфилософской точки зрения», а шаг за шагом вручает себя тому, что конкретно проявляется как требование в столкновении самосознающего компози­торского субъекта с социально данным материалом. И именно объективной в своей работе он сохраняет более

Стравинский и реставрация

значительную философскую истину, как открытый путь, как на свой страх и риск предпринятую попытку реконст­рукции обязательности. Его смутный порыв живет уверен­ностью в том, что в искусстве не бывает ничего обязатель­ного, кроме того, что до пределов может заполниться ком­позиторским «опытом» в эмфатическом смысле, основан­ном на историческом уровне сознания, образующем собст­венную субстанцию этого сознания. Композитора направ­ляет отчаянное упование на то, что движение духа в про­странстве, лишенном окон, могуществом собственной ло­гики выйдет за рамки частных явлений, от которых оно отправляется, и что не принимают этого движения как раз те. кто не дорос до такой объективной логики вещи. Абсо­лютный отказ от жестов, указывающих на подлинность, становится единственным индикатором подлинности структуры. Школа, которую ругают за интеллектуализм, в этом рискованном предприятии выглядит наивной по сравнению с манипуляциями над подлинностью, с успехом производимыми Стравинским и его окружением в целом. В связи с общим ходом вещей, ее наивности присуще множество отсталых и провинциальных черт: она доверяет интегральному характеру художественного произведения больше, чем это возможно в интегральном обществе³⁷. Ес-

³⁷ Провинциализм школы Шёнберга неотделим от своей проти­воположности, от бескомпромиссного радикализма этой школы. Там, где от искусства все еще ожидают чего-то абсолютного, оно воспринимает как абсолютные каждую из своих черт, каждый свой оттенок и тем самым стремится к подлинности. Стравин-

Философия новой музыки

ли из-за этой наивности почти каждая структура шёнбер-говской школы оказывается в опасности, то зато на долю последователей Шёнберга выпадает не только более на­дежное и менее произвольное художественное мировоз­зрение, не еще и большая объективность, чем та, что при-

ский научен горьким опытом не принимать на веру эстетически серьезное. Его осознание того, что всякое искусство сегодня пре­вратилось в товар потребления, затрагивает весь состав его стиля. Объективистское подчеркивание игры как игры, кроме эстетиче­ской программы, означает еще и то, что целое не следует воспри­нимать слишком серьезно, ибо его серьезное восприятие тяжело­весно, по-немецки претенциозно и в определенной степени чуждо искусству, так как приводит к его контаминации с реальностью. Если вкус с незапамятных времен ассоциировался с несерьезно­стью, то на нынешнем этапе продолжение длительной традиции таково, что сама серьезность кажется безвкусной. И как раз в отказе от серьезного, в отрицании ответственности искусства, включающей в себя сопротивление давлению наличного бытия, должно заключаться подлинное: музыка предстает как подобие такого настроя, который потешается над серьезным, когда отдает себя в распоряжение ужасу. Правда, в подлинности клоунады упомянутый реалистический настрой преувеличивается и дово­дится до абсурда вследствие высокомерия «tune smiths», счи­тающих себя выразителями времени, когда они сколачивают свои формулы на концертных роялях, специально подготовленных для тональности фа-диез мажор; для них Стравинский снова стал «long-haired musician»", тогда как имя Шёнберга знакомо им столь мало, что они полагают, будто это сочинитель шлягеров. ' Кузнецы мелодий - англ. {Прим. перев.) " Длинноволосый музыкант - англ. (Прим. перев.)

Стравинский и реставрация

суща «объективизму», - объективность как имманентной созвучности, так и нелицемерной уместности по отноше­нию к исторической ситуации. Ощутимая sui generis объ­ективность вынудила эту наивность сделать шаг за преде­лы исторической ситуации, создав двенадцатитоновый конструктивизм, но внутреннее движение каждого произ­ведения так и не было полностью очищено от субъектив­ности. Между тем - даже при последовательно проводи­мой объективности - наивность и упорное сохранение профессионального идеала «немецкого музыкальных дел мастера», не заботящегося ни о чем, кроме доброкачест­венной фактуры собственного продукта, встречаются с расплатой вследствие перехода от абсолютной автономии к гетерономии, к вещественному самоотчуждению, напо­минающему не разрешенный диссонанс. А значит, вопреки своему духу Просвещения, наивность тоже платит дань духу гетерономии, бессодержательной интеграции атоми-зированного. И как раз это Стравинский проделывает на­меренно: эпоха спрессовывает противоречия воедино. Од­нако он избавляет себя от занятий мучительным самодви­жением своих произведений и трактует их как режиссер. Потому-то его язык столь же мало отдален от коммуника­тивного, как и от шутливого: олицетворение несерьезно­сти, игра, от которой субъект держится поодаль, отказ от эстетического развертывания истины объявляют себя га­рантами подлинного как правдивого. Это противоречие губит его музыку: измышленный Стравинским стиль навя­зывает строптивому материалу объективность таким же насильственным и ни к чему не обязывающим способом,

Философия новой музыки

как пятьдесят лет назад делал модернизм, за счет уродли­вых разновидностей которого по сей день живет всякий эстетический объективизм. Воля к стилю заменяет сам стиль и тем самым его саботирует. Такой объективизм да­лек от объективности того, что вырабатывает собственную структуру из себя. Он устанавливается по мере стирания следов субъективности и провозглашения полостей, где прежде она находилась, ячейками подлинного сообщества. Распад субъекта, вызывающий ожесточенное сопротивле­ние школы Шёнберга, без обиняков истолковывается му­зыкой Стравинского как некая высшая форма, при которой категория субъекта должна быть снятой. Итак, Стравин­ский в конце концов приходит к эстетическому просветле­нию рефлективного характера современного человечества. Его неоклассицизм создает образы Эдипа и Персефоны, но намеренно созданный миф - это всё еще метафизика вся­кого рода угнетенных, которые не желают метафизики, не нуждаются в ней и насмехаются над ее принципами. Тем самым объективизм определяется как то, чего он страшит­ся, а свидетельством об ужасе перед тем, чего он страшит­ся, исчерпывается все его содержание — пустое частное занятие эстетического субъекта, трюк изолированного ин­дивида, корчащего из себя объективный дух. Если бы сущность последнего сегодня осталась прежней, то такого рода искусство было бы незаконным, ибо сегодня объек­тивный дух общества, интегрированного против своих субъектов посредством соответствующего их порабоще­ния, сделался столь же прозрачным, сколь неистинным в себе. Правда, это пробуждает сомнения в абсолютной дос-

Стравинский и реставрация

товерности идеала самой подлинности. Бунт школы Шён­берга против замкнутого произведения искусства в годы экспрессионизма действительно потряс само по себе поня­тие о таком произведении, но все же, будучи ошеломлен­ной реальным продолжением существования того, чему эта школа бросила духовный вызов, она не смогла надолго поколебать его примат. Стравинский выполняет основное требование традиционного искусства: то, что музыка должна звучать так, будто она существовала с начала вре­мен означает, что в ней повторяется то, что наличествова­ло с незапамятных времен, то, что в качестве реального сохранило силу для вытеснения возможного. Эстетическая подлинность - это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной вла­стью - однако тем самым оно вступает в конфликт с собст­венной правдой, с тем, что оно выступает от имени гряду­щего общества, более не ведающего власти и не нуждаю­щегося в ней. Отголоски первобытного, воспоминания о доисторическом мире, разновидностями которых живет эстетическая претензия на подлинность, представляют со­бой следы увековеченной несправедливости, которая в то же время мысленно устраняет эту подлинность, но все­общность и обязывающий характер подлинности по сей день обязаны единственно этой несправедливости. Регресс Стравинского по направлению к архаике не чужд подлин­ности, даже если он прямо-таки разрушает ее в имманент­ной непрочности музыкальных структур. Если Стравин­ский обрабатывает мифологию и при этом посягает на

Философия новой музыки

миф, фальсифицируя его, то здесь проявляется не только узурпаторская сущность нового порядка, прокламируемого его музыкой, но также и негативная сторона самого мифа. В мифе - как образ вечности и спасения от смерти - его чарует то, что осуществлялось в реальном времени посред­ством страха смерти, при помощи варварского угнетения. Фальсификация мифа свидетельствует об избирательном сродстве с подлинностью. Вероятно, подлинным искусство могло бы стать лишь в том случае, если бы оно избавилось от идеи самой подлинности, от идеи «быть так и не иначе».

СПИСОК ИЗБРАННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Арнольд Шёнберг

Gurrelieder, Universal-Edition, Wien

Acht Lieder, op. 6, Universal-Edition

Sechs Orchesterlieder, op. 8, Universal-Edition

Erste Kammersymphonie, E-Dur, op. 9, Universal-Edition

Zweites Streichquartett, fis-moll, mit Gesang, op. 10,

Universal-Edition

Drei Klavierstucke, op. 11, Universal-Edition

Fiinfzehn Gedichte aus dem «Buch der hangenden Garten»,

von Stefan George, op. 15, Universal-Edition

FunfOrchesterstucke, op. 16, Edition Peters, Leipzig

Erwartung, op. 17, Universal-Edition

Die gluckliche Hand, op. 18, Universal-Edition

Sechs kleine Klavierstucke, op. 19, Universal-Edition

Pierrot Lunaire, op. 21, Universal-Edition

Funf Klavierstucke, op. 23, Hansen, Kopenhagen

Serenade, op. 24, Hansen

Blaserquintett, op. 26, Universal-Edition

Vier Stucke fur gemischten Chor, op. 27, Universal-Edition

Drei Satiren fur gemischten Chor, op. 28, Universal-Edition

Drittes Streichquintett, op. 30, Universal-Edition

Философия новой музыки

Variationen fur Orchester, op. 31, Universal-Edition

Von heute aufmorgen, op. 32, Selbstverlag des Komponisten

Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34, Heinrichshofen,

Magdeburg

Sechs Stilcke fur Mannerchor, op. 35, Bote und Bock, Berlin

Konzert fur Violine und Orchester, op. 36, Schirmer, N.-Y.

Viertes Streichquartett, op. 37, Schirmer

Suite fur Streichorchester, Schirmer

Zweite Kammersymphonie, op. 38, es-moll (не напечатано)

Streichtrio, op. 45 (размножено как рукопись)