Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Адорно Т. 13 page
Философия новой музыки гармонии акустической тотальности - негатива неоромантической гигантской арфы. Там, где встречается субъективное, оно бывает вырожденным, сентиментально китче-вым или отупелым. Его «выкликают» как уже механическое, овеществленное, до некоторой степени мертвое. Духовые инструменты звучат словно шарманки: это апофеоз дудения5, точно так же, как с исполнителями на струнных композитор сыграл злую шутку, лишив их душевности звучания. Образы механической музыки вызывают шок | отжившего и впавшего в детство модернизма. Как впоследствии у сюрреалистов, они становятся въездными вратами для архаического. Стоит один раз услышать шарманку, и она начинает функционировать как акустическое deja vu*, как напоминание. Внезапно, словно по мановению палочки чародея, образ ветхости и чахлости преображается в исцелении распадом. Прафеномен свершенного Стравинским духовного движения состоит в том, что он подменяет шарманкой баховский орган, причем метафизическое остроумие Стравинского может апеллировать к сходству ме- Технически дудение производится посредством особого рода октавного или септимного ведения мелодий духовыми инструментами, особенно кларнетами, часто находящимися на большом расстоянии друг от друга. Стравинский сохранил такую инструментовку как средство организованного обездушивания музыки после того, как его гротескным замыслам уже был вынесен приговор, например, в «Тайных играх девушек» из «Весны священной», начиная с цифры 94. Уже виданное - франц. (Прим. пер.)
Стравинский и реставрация жду ними, к цене жизни, какую пришлось заплатить звуку за его очищение от интенций. Любой музыке по сей день приходилось платить за обязывающее коллектив звучание актами насилия в отношении субъекта, воцарением механического в качестве авторитета. «Весна священная», наиболее знаменитое и самое передовое по материалу произведение Стравинского, согласно его автобиографии, было задумано во время работы над «Петрушкой». И это едва ли случайно. При всей стилевой противоположности между кулинарно разукрашенным балетом и балетом суматошным у них есть общее ядро: антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради прославления образа человека, а с целью слепого подтверждения самой жертвой собственного положения, будь то через самоосмеяние или же посредством самоустранения. Этот мотив, полностью детерминирующий позицию музыки, прорывает шутливую оболочку «Петрушки» и выступает в «Весне священной» как нельзя более серьезно. Он относится к тем годам, когда дикарей начали называть первобытными людьми, к сфере Фрэзера и Леви-Брюля, а также фрейдовского «Тотема и табу». При этом нельзя сказать, что во Франции первобытный мир тотчас же противопоставили цивилизации. Скорее речь шла о позитивистски бесстрастных «исследованиях», хорошо сочетающихся с той дистанцированностью, которую соблюдает музыка Стравинского по отношению к ужасу, сопровождающему ее без комментариев. «Ces hommes credules, - с просветительским добродушием и слегка снисходительно писал
Философия новой музыки Кокто о доисторической молодежи из «Весны священной», - s'imaginent que Ie sacrifice d'unejeune fille elue entre toute est necessaire a ce que Ie printemps recommence». («Эти легковерные люди воображают, будто жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очередного прихода весны»)6. Музыка Стравинского в первую очередь говорит: «Это было так» - и столь же беспристрастна, как Флобер в «Мадам Бовари». Ужас она созерцает с некоторым сочувствием, но не просветляет его, а безжалостно выставляет напоказ. Шёнберг ввел обычай принципиального отказа от разрешения диссонансов. Из этого и складывается культурбольшевистский аспект «Картин языческой Руси». Когда авангард обращался к негритянской пластике, реакционный телос такого движения был совершенно скрыт: пристрастие авангарда к доисторическим временам казалось, скорее, освобождением застегнутого на все пуговицы искусства, чем регламентированием с целью поставить его на службу. Даже сегодня, когда необходимо по-прежнему отличать подобные враждебные культуре манифесты от культурфашизма, следует видеть диалектическую двусмысленность опытов Стравинского. Мировоззрение Стравинского - подобно ницшеанскому -зиждется на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры; она процветает, под защитой культуры, и заимствует у культуры право на бесцеремонное высказывание как на нечто духовное, даже если в конечном счете эта критика обращается про- ' Cocteau. 1. с., р. 63. 238
Стравинский и ^реставрация тив духа. К человеческому жертвоприношению, в котором дает о себе знать надвигающаяся сверхвласть* коллектива, общество прибегает из-за недостаточности индивидуалистической ситуации самой по себе, и именно дикое изображение дикарей удовлетворяет не только романтически-цивилизаторскую потребность в возбуждении (что филистеры ставят такому изображению в вину), но еще и ностальгию по отброшенной социальной видимости, порыв к истине, совершающийся ниже буржуазной опосредованно-сти насилия и его маскировки. В таком умонастроении живет наследие именно буржуазных революций. И как раз поэтому фашизм, который в буквальном смысле ликвидирует буржуазную культуру вместе с ее критиками, не в силах вынести варварскую выразительность. Не зря Гитлер и Розенберг разрешили споры о культуре в рамках своей партии против ее национал-большевистского крыла интеллектуалов и в пользу мелкобуржуазных грез о храмовых колоннах, благородной простоте и спокойном величии. «Весну священную» невозможно было поставить в Третьем рейхе с его бесчисленными человеческими жертвоприношениями, когда всякий, кто отваживался признавать практическое варварство непосредственно в идеологии, попадал в опалу. Немецкое варварство - возможно, это мерещилось Ницше - могло бы, не прибегая ко лжи, вместе с идеологией искоренить и само варварство. Однако же - несмотря на все это - трудно не разглядеть близость «Весны священной» к упомянутой теме, гогенизм этого Или сверхнасилие. (Прим. перев.)
Философия новой музыки балета, симпатии того, кто, по свидетельству Кокто, шокировал игроков в Монте-Карло тем, что надевал украшения негритянского царька. В этом произведении не просто слышны отзвуки гула надвигающейся войны, в нем ощущается нескрываемая радость по поводу опустошительной роскоши, правда, предметом этой радости был Париж эпохи Благородных и Сентиментальных вальсов. Натиск овеществленной буржуазной культуры побуждает к бегству к химере природы, впоследствии и в конечном счете оказывающейся посланницей абсолютного угнетения. Нервы эстетов дрожат от жажды регресса в каменный век. Как виртуозное регрессивное сочинение, «Весна священная» представляет собой попытку не просто предаться регрессии, а справиться с ней путем ее отображения. Этот импульс причастен к неописуемо обширному воздействию узкоспециализированного произведения на следующее поколение музыкантов: в нем не только утверждалась инволюция музыкального языка и соответствующего ему уровня сознания как нечто up to date, но еще и обещалось дать отпор давно предощущаемой ликвидации субъекта тем, что субъект будет считать ее собственным делом или, по меньшей мере, в качестве высокомерного и безучастного созерцателя артистически регистрировать ее. Подражание дикарям должно с помощью диковинно-деловой магии предохранить устрашившегося от распада. Подобно тому как уже в самом начале, в «Петрушке», монтаж из осколков, осуществлявшийся методом остроумной организации, Соответствующее современности - англ. (Прим. перев.) 240
Стравинский и ^реставрация повсюду достигался посредством технических трюков, так и во всем творчестве Стравинского нет подлинных регрессий именно в смысле отображения; композитор манипулирует ими, ни на секунду не утрачивая эстетического самоконтроля. В «Весне священной» бесцеремонно используемый принцип селекции7 и стилизации производят впечат- Понятие отказа является основополагающим для всего творчества Стравинского и буквально образует единство всех фаз этого творчества. «Chaque nouvelle oeuvre... est un exemple de renoncement» («Каждое новое произведение... являет собой пример самоотречения») (Cocteau. 1. с., р. 39). Двусмысленность термина renoncement - орудие всей эстетики упомянутых кругов. Апологеты Стравинского употребляли это слово в смысле максимы Валери, гласящей, что художника надо оценивать по качеству его отказа. Формальная всеобщность термина renoncement не нуждается в оспариваний и имеет в виду как в Новой Венской школе, так и в переменчивых аскезах других западных школ, имплицитный запрет на консонансы, на симметрию и на бесперебойную мелодику верхних голосов. Но renoncement Стравинского - это не только самоотречение как отказ от употребительных и сомнительных средств, но также и неудача, принципиальное исключение любой компенсации, как и выполнения всех обещаний имманентно динамичного музыкального материала, возбуждающего ожидание или требование. Если Веберн сказал о Стравинском, что после обращения в тональность «музыка покинула его», то он охарактеризовал неудержимый процесс, в ходе которого избранная Стравинским нищета превращается в объективное убожество. Недостаточно упрекать наивно-технологичного Стравинского за все, чего ему недостает. Поскольку его недостатки проистекают из самого стилевого принципа, их критика, по
Философия новой музыки ление чего-то первобытного. Благодаря отказу от неоромантической мелодичности, от сахарина «Кавалера розы», против которого самым резким образом протестовали все сколько-нибудь чувствительные художники около 1910 года8, любое прядение мелодии, а довольно скоро - и вся- существу, не отличалась бы от той критики Новой Венской школы, которая сетует на преобладание в ней «какофонии». Дело в том, что, пользуясь каждый раз правилами, установленными самим Стравинским, надо определять, чему способствует его перманентный отказ. Этого композитора следует воспринимать, исходя из его идей, а не только из выводов о его упущениях: бессильным будет упрек, что художник не делает того, что противоречит его принципам; убедительным будет лишь упрек в том, что он запутывается в собственных замыслах, что эти замыслы иссушают окружающий ландшафт и что им самим не хватает легитимации. Уже перед Первой мировой войной публика причитала из-за того, что у композиторов «нет мелодий». У Штрауса техника препятствовала постоянным сюрпризам, прерывающим непрерывность мелодий, чтобы всего-навсего от случая к случаю грубейшим и дешевым образом восстанавливать мелодичность в качестве компенсации за турбулентность. У Регера очертания мелодий исчезают за неустанно опосредующими их аккордами. У позднего Дебюсси мелодии, как в лаборатории, сводятся к моделям элементарных тоновых комбинаций. Наконец, Малер, придерживавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрек как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых, не возникающих благодаря одной лишь мотивной движущей силе.
Стравинский и реставрация кая музыкально развертывающаяся субъективная сущность Параллельно примирявшему разные партии Штраусу Малер внес чрезмерную компенсацию за отмирание романтической мелодии в духе девятнадцатого века, и его гений понадобился поистине для того, чтобы саму эту чрезмерность превратить в выразительное средство композитора, сделав ее носителем музыкального смысла, а именно — тоски, осознающей неосуществимость собственных чаяний. Мелодическая мощь отдельных композиторов ни в коем случае не была исчерпана. Но то, что исторически сложилось так, что гармонический ход все отчетливее выдвигал на передний план структуру музыки и ее восприятие, в конечном счете, не способствовало пропорциональному росту мелодического измерения в гомофонном мышлении, а ведь именно благодаря мелодическому измерению, начиная с эпохи раннего романтизма, были сделаны открытия в области гармонии. Отсюда тривиальность уже многих мелодий Вагнера, которые забраковывал Шуман. Дело выглядит так, будто хроматизированная гармония уже не несет с собой самостоятельной мелодики: если же мелодика здесь становится целью, как у позднего Шёнберга, то рушится сама тональная система. В других случаях композитору не остается ничего, кроме как-либо разрежать мелодику до такой степени, что та преобразуется всего лишь в функциональное значение гармонии, либо насильственно декретировать экспансию мелодий, возникающих в устоявшихся гармонических схемах по произволу. Стравинский извлекал выводы из первой возможности, т. е. был дебюссистом: памятуя о слабости мелодических продолжений, которых, собственно, больше нет, он изымает из обращения понятие «мелодия» в пользу куцых и примитивных образцов. Лишь Шёнберг реально эмансипировал мелос, но при этом и само гармоническое измерение музыки.
Философия новой музыки становятся табулированными. Как в импрессионизме, материал ограничивается рудиментарными последовательностями тонов. Однако дебюссистская атомизация мотивов превратилась из средства бесперебойного перетекания из одной звуковой крапинки в другую в средство дезинтеграции органических продолжений. Рассыпанные, крошечные обрывки мелодий должны представлять бесхозное и бессубъектное имущество доисторических времен, филогенетические следы воспоминаний - «petites melodies qui arrivent du fond des siecles» '9. Частицы мелодий, лежащие в основе каждого куска «Весны священной», по большей части носят диатонический характер, фольклористичны по своему кадансу или же попросту заимствованы из хроматической гаммы, как квинтоли из заключительной пляйки; это не «атональные», совершенно свободные, не основанные на какой-либо предзаданной гамме последовательности интервалов. Иногда речь идет об ограниченном выборе из двенадцати тонов, что напоминает пентатонику — словно прочие тоны табуированы и к ним нельзя прикасаться: в «Весне священной» можно, пожалуй, подумать о том delire de toucher ", который Фрейд выводит из запрета на инцест. Элементарный случай ритмических вариантов, где происходит повторение, состоит в следующем: мотив строится так, что, когда он после своего завершения немедленно и «Мотивчики, дошедшие из глубины веков» - франц. (Прим. т>р.) Cocteau. 1. с., р. 64. Боязнь прикосновения - франц. (Прим перев.)
Стравинский и ^реставрация без паузы начинает звучать вновь, акценты сами собой переходят на другие ноты, нежели в начале («Игра умыкания»). Зачастую - подобно акцентам — меняются между собой долгие и краткие звуки. Отличия от мотивных образцов повсюду производят впечатление, будто новые мотивы получаются с помощью простого перетряхивания. При этом мелодические ячейки попали под власть одних и тех же чар: они не конденсируются, а встречают препятствия в своем развертывании. Поэтому даже в наиболее радикальном поверхностному звучанию произведении Стравинского царит противоречие между умеренной горизонталью и дерзкой вертикалью, уже содержащее в себе предпосылки для нового внедрения тональности как системы музыкального лада, структура которой больше подходит к мелизмам, нежели структура многотональных аккордов. Последние функционируют не конструктивно, а колори-стично, - тогда как у Шёнберга эмансипация гармонии с самого начала касалась и мелодики, где большая септима и малая нона рассматривались на равных правах с привычными интервалами. С точки зрения гармонии, в «Весне священной» также не ощущается недостатка в тональных частях; такова, например, стилизованная под архаику тема для медных духовых из «Плясок щеголих». Вообще говоря, гармония здесь очень близка тому, что Группа шести после Первой мировой войны называла политональностью. Импрессионистической моделью для политональности служит взаимное перетекание пространственно разделенных мелодий на ярмарке. Эта идея объединяет Стравинского с Дебюсси: во французской музыке около 1910 г. она
Философия новой музыки играет примерно такую же роль, что мандолина и гитара в кубизме. Вдобавок она принадлежит к русской сокровищнице мотивов: местом действия одной из опер Мусоргского служит ярмарка. Ярмарки продолжают свое апокрифическое существование в среде культурного «порядка» и напоминают о вагантах - не оседлом, не обездвиженном, а добуржуазном состоянии общества, рудименты которого теперь обслуживают хозяйственную коммуникацию. В импрессионизме врастание в буржуазную цивилизацию всего, что не было ею охвачено, поначалу с усмешкой сма- t ковалось как ее собственная динамика, как «жизнь», но ^ впоследствии перетолковалось в архаические импульсы, которые могут стоить жизни самому буржуазному принципу индивидуации. Такая смена функции происходит у Стравинского по сравнению с Дебюсси. Наиболее устрашающее в гармоническом смысле место «Весны священной», диссонансное перетолкование упомянутой архаической темы для духовых из «Вешних хороводов», такты 53-54, достигает панически усиленного ярмарочного эффекта при отсутствии эмансипации «импульсивной жизни созвучий». Падение гармонического развертывания приводит к падению гармонического продолжения. Моменты, когда звучит шарманка, игравшие значительную роль еще в «Петрушке» как средство изображения не относящегося к определенному времени кружащегося гула, теперь сплошь и рядом разрешаются в ритмах остинато, становясь единственным принципом гармонии. Гармонически-ритмической замазке остинато легко следовать с самого начала при любой диссонансной грубости. В конечном счете
Стравинский и реставрация именно отсюда происходит стандартная скука типичной музыки музыкальных празднеств после Первой мировой войны, как только музыка на них принимает модернистский вид. Специалист Стравинский постоянно показывал полную незаинтересованность контрапунктом; достаточно характерно здесь, что пара невзыскательных сочетаний тем в «Петрушке» выстроена так, что их почти невозможно отличить. Теперь это идет во вред всякой полифонии, если отвлечься от многотональных аккордов как таковых. У Стравинского присутствуют лишь скудные остатки контрапункта, и по большей части они наискось пересекают фрагменты тем. Вопросы формы как самодвижущегося целого не возникают вообще, а строение целого мало проработано. Так, три стремительные пьесы - «Игра умыкания», «Выплясывание земли» и «Величание Избранной» -с фрагментарными основными голосами высоких деревянных духовых - фатально похожи друг на друга. Понятие специальности обретает свою музыкальную формулировку: из элементов музыки учитывается лишь элемент маркирующей артикуляции последовательного в чрезвычайно специализированном смысле, а инструментальная окраска допускается либо как расширительное или дополнительное тутти, либо как особый колористический эффект. Один из множества методов, выстраивание в ряд соприкасающихся комплексов, определяемых по образцу, впредь возводится в ранг исключительности. Подражатели Стравинского отставали от образца, ибо им недоставало мощи его отказа, renoncement, извращенной радости самоотречения. Модернистом он является в
Философия новой музыки том, чего он не в состоянии переносить, - собственно говоря, в неприязни к общему синтаксису музыки. Этой-то чувствительности и не хватает последователям Стравинского, вероятно, за исключением Эдгара Вареза. Музыкальные средства безобидного происхождения, применяемые ими в более широком диапазоне, лишают их как раз той ауры подлинности, за которую они избрали Стравинского вождем. Было бы поучительно сравнить с оригиналом такое подражание «Весне священной», как «Жертвоприношение Шиве» Клода Дельвенкура. Импрессионистическое расточительство созвучий играет здесь роль приманки, в которую вложена жертва, и убивает вкус этого произведения. Впрочем, аналогичное соотношение существует уже между Дебюсси и такими его адептами, как Дюкас. Вкус в значительной степени совпадает со способностью к отказу от заманивающих художественных средств. В этой негативности и состоит правда вкуса как правда исторической иннервации, однако же, она всегда представляет собой нечто лишающее, возвещающее окончание чего-либо10. Традиция немецкой музыки - та, что ') «Стало быть, глубина вещи осталась для вкуса закрытой, потому что таковая глубина имеет в виду не только смысл и абстрактные размышления, но и весь разум и чистый дух, тогда как вкус вынужден был обходиться лишь внешней поверхностностью, вокруг которой разыгрывается восприятие и относительно которой могут проявляться односторонние принципы. Но ведь поэтому так называемый хороший вкус страшится всевозможных более глубинных влияний и умолкает там, где речь заходит о вещи,
Стравинский и реставрация включает Шёнберга, - начиная с Бетховена, характеризуется отсутствием вкуса как в великом, так и в дурном смысле. Примат вкуса сталкивается у Стравинского с самой «вещью». Архаическое воздействие «Весны священной» коренится в музыкальной цензуре, в том, что композитор запрещает себе пользоваться всеми импульсами, несовместимыми с принципом стилизации. Но артистически реализованная регрессия впоследствии приводит к регрессии самого сочинения музыки, к оскудению методов, пагубно влияет на технику. Приверженцы Стравинского обыкновенно смиряются с беспокойством по поводу только что указанного, объявляя своего вождя ритмистом и свидетельствуя, что он реабилитировал разбухшее от ме-лодико-гармонического мышления ритмическое измерение и тем самым откопал засыпанные землей корни музыки, -а также утверждая, что в празднествах «Весны священной» использованы сложные и в то же время дисциплинированные ритмы первобытных ритуалов. В противоположность этому, школа Шёнберга по праву доказала, что, как правило, чересчур узко трактуемое понятие «ритмического» сужено даже у Стравинского. Хотя ритмическое членение как таковое выступает у него в неприкрытом виде, происходит это за счет всех остальных достижений ритмической а внешнее и второстепенное исчезает» (Hegel. Asthetik.. 1. с., 1. Teil, S. 44). Случайный характер «односторонних принципов», гипостазированная чувственная восприимчивость, идиосинкразии в качестве правил и диктат вкуса - разные стороны, обладающие одним и тем же содержанием.
Философия новой музыки организации. У Стравинского недостает не только субъективно-выразительной гибкости арифметического времени, непреклонно выдерживаемого, начиная с «Весны священной», но еще и всевозможных ритмических отношений, связанных с конструкцией, с внутренней композицией произведений, с «большим ритмом» формы. Ритм подчеркнут, но отрезан от музыкального содержания". У Стравинского ритма не больше, а меньше, чем там, где он не фетишизируется, и ритм Стравинского представляет собой всего-навсего сдвиги в самотождественном и совершенно статичном, топтание на месте, когда нарушения закономерности в повторениях заменяют собой новое. Очевидно, именно это происходит в заключительном танце Избранной, в человеческом жертвоприношении, при котором сложнейшие виды тактов, как бы замедляющие шаги дирижера по проволоке12, обмениваются между собой " Формальная аналогия между додекафоническим конструктивизмом и Стравинским охватывает и ритм, который у Шёнберга и Берга порою обособляется от интервально-мелодического содержания и принимает на себя роль темы. Однако различие между ними существеннее: даже там, где школа Шёнберга работает с упомянутыми тематическими ритмами, они всякий раз наполняются мелодическим и контрапунктическим содержанием, тогда как ритмические пропорции, утверждающие у Стравинского музыкальный передний план, выступают только в роли ударного эффекта и основаны на столь бессодержательных мелизмах, что они предстают как самоцель, а не артикулируют линии. 12 Полемика приверженцев Стравинского против атональности в странах Центральной Европы тяготеет к упрекам в адрес анар-
Стравинский и реставрация мельчайшими тактовыми числами исключительно для того, чтобы с помощью конвульсивных и не устраняющих готовность к страху ударов и шоков вдолбить танцовщице и слушателям неизменное оцепенение. Понятие шока соотносится с эпохой в целом. Оно принадлежит к основному пласту всей новой музыки и даже к ее крайним противоположностям; уже говорилось о его значении для Шёнберга-экспрессиониста. В качестве его социальной перво- хии. В противовес этому нелишним будет наблюдение, что хотя у «ритмиста» Стравинского создается образ неизменной объективности благодаря равенству всех тактовых единств в некоем данном комплексе, но акцентные модификации, к которым сводятся сменяющиеся знаки альтерации тактов, не имеют разумной связи с общей конструкцией; что эти акценты можно было бы сплошь и рядом расставить иначе; что под ритмическим шоком кроется то. в чем обвиняли Венскую атональную школу, - произвол. Воздействие модификаций - это влияние абстрактной нерегулярности как таковой, а не конкретных тактовых событий. Ритмические шоки суть то, в чем габитус музыки хотел бы признаться в последнюю очередь, - эффект, контролируемый лишь вкусом. Субъективный момент сохраняется в чистой негативности, в иррациональном вздрагивании, отвечающем на возбуждение. Когда имитируются сложные такты экзотических танцев, они остаются вольно измышленной, лишенной всяческого традиционного смысла произвольной игрой, хотя во всей музыке Стравинского их произвольность находится в глубочайшей взаимосвязи с габитусом подлинности. Уже в «Весне священной» содержится то, из-за чего впоследствии распадается претензия на подлинность, - и поскольку музыка жаждет могущества, она вверяется бессилию.
Философия новой музыки причины можно предположить непреодолимо возросшую при позднем индустриализме диспропорцию между телом отдельно взятого человека и вещами и силами технической цивилизации, которыми он распоряжается, при том, что его «чувствилище» не может воспользоваться возможностью опыта и справиться со всем, что на него обрушилось, - до тех пор, пока индивидуалистическая форма организации общества исключает такие способы коллективного поведения, которые, вероятно, в субъективном отношении доросли бы до уровня объективно-технических производительных сил. Через шоки единичное впрямую осознает собственную ничтожность по сравнению с гигантской машиной тотальной системы. Начиная с девятнадцатого века, шоки оставляли свои следы в произведениях искусства13; первым композитором, для чьего творчества они играли существенную роль, возможно, был Берлиоз. Впрочем, все зависит от того, как музыка обращается с шоковыми переживаниями. Так, у Шёнберга среднего периода, изображая их, она оказывает им сопротивление. В «Ожидании» или в переосмысленных скерцо, изображающих пугливое шараханье, которые можно проследить от «Соблазна» из ор. 6 до второй фортепьянной пьесы из ор. 23, музыка жестикулирует, словно человек, охваченный диким страхом. Человеку, однако, удается, говоря психологически, подготовиться к страху: когда его пронизывает шок и распадается непрерывная длительность старого стиля, он остается хозяином самого себя, субъектом, и поэтому может подчи- См.: Walter Benjamin. Schriften. 1. с., Bd. 1, S, 426 ff.
Стравинский и 'реставрация нить собственной непоколебимой жизни череду шоковых переживаний, героически преобразовать их в элементы собственного языка. У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкальный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением (mitzumachen) шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый, с которым произошел несчастный случай, которого он не в силах осознать, и поэтому повторяет его в безнадежном напряжении грез. Кажущаяся полная абсорбция шока, выражающаяся в покорности музыки наносимым извне ритмическим ударам, на самом деле является признаком того, что абсорбция не удалась. Таков глубинный псевдообъективизм: уничтожение субъекта посредством шока, будучи эстетически сложным, преображается в победу субъекта и в то же время в его преодоление через в-себе-сущее. Хореографическая идея жертвы формирует саму музыкальную фактуру. Не только на сцене, но и в музыкальной фактуре искореняется то, что, будучи индивидуиро-ванным, отличается от коллектива. Полемическое жало Стравинского заострялось вместе с растущим совершенствованием стиля. Так, в «Петрушке» индивидуированный элемент предстал в форме гротескного и направлялся гротеском14. В «Весне священной» смеяться больше не над С социальной точки зрения, гротеск, обобщенно говоря, представляет собой форму, в которой становится приемлемым отчужденное и передовое. Обыватель готов иметь дело с современным
Философия новой музыки искусством, если оно через свои образы заверяет обывателя, что его не надо воспринимать всерьез. Больше всего напрашивается здесь пример с успехом общедоступной лирики Кристиана Мор-генштерна. У Петрушки есть отчетливые черты примиренчества, присущего конферансье, своими шутками примиряющего публику с тем, к чему она испытывает антипатию '. Эта функция юмора имеет в музыке обширную предысторию. И думать следует здесь не только о Штраусе и о концепции Бекмессера,а и о Моцарте. Если предположить, что диссонанс привлекал композиторов задолго до начала двадцатого века и что они воздерживались от использования звуков субъективного страдания лишь в силу условностей, то Секстет для деревенских музыкантов под названием «Музыкальная шутка» приобретает гораздо большее значение, чем оно бывает у эксцентричной забавы. Как раз у Моцарта - не только в начале Квартета до мажор, но и в отдельных поздних пьесах для фортепьяно - можно засвидетельствовать непреодолимую склонность к диссонансам: его стиль неприятно озадачивал современников из-за Ьбилия диссонансов. Вероятно, эмансипация диссонанса - в отличие от того, чему учит официальная история музыки, - вообще не является результатом одного лишь позднеромантического и поствагнерианского процесса; стремление к диссонансам, как ночная сторона всей буржуазной музыки, сопровождало ее, начиная с Джезуальдо и Баха, что сравнимо с ролью, какую понятие бессознательного втайне играло в истории буржуазного ratio. При этом речь идет не просто об аналогии:
|