Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Адорно Т. 15 page





 

Философия новой музыки

самосохранения до абсурда, до дезинтеграции субъекта, ради безграничного соответствия реальности, допускаю­щего самосохранение исключительно тогда, когда такое соответствие упраздняет сохраняющееся. Этому соответ­ствует реализм видимости — когда один лишь принцип ре­альности решает, будет ли реальность того, чему он бес­прекословно следует, бессодержательной, недостижимой по своей субстанции, отделенной от этого принципа безд­ной смысла. По такому мнимому реализму и звонит коло­кол объективности Стравинского. Умудренное горьким опытом, утратившее иллюзии «Я» делает себе кумиром «Не-Я», но в своем пылу перерезает нити между субъектом и объектом. Ни с чем не соотносящаяся, отброшенная ше­луха объективного ради упомянутого отказа выдается за сверхсубъективную объективность, за истину. Такова формула как метафизического маневра Стравинского, так и двойственного социального характера этого композито­ра. В физиономии его произведений лицо клоуна налагает­ся на лицо высокопоставленного служащего. Разыгрывает­ся роль шута, корчащего самые разнообразные гримасы. Шут лукаво кланяется публике, снимает маску и показыва­ет, что под ней не лицо, а набалдашник. Чванливый денди-эстет былых времен, сытый эмоциями по горло, оказыва­ется манекеном; болезненный социальный аутсайдер -моделью бесчисленных похожих друг на друга нормаль­ных людей. Вызывающий шок самовольного обесчелове-чивания становится прафеноменом стандартизации. Мерт­венная элегантность и любезность эксцентрика, приклады­вающего руку туда, где некогда располагалось сердце, в то

 

Стравинский и реставрация

же время представляет собой жест капитуляции, приветст­вия, направляемого от бессубъектности мертвенно всемо­гущему наличному бытию, над которым эксцентрик толь­ко что насмехался.

фасадный реализм проявляется в музыкальном отно­шении в переоценке стремления руководствоваться пред-заданными средствами. С точки зрения техники Стравин­ский сообразуется с реальностью. Первенство специально­сти над интенцией, культ трюка, радость от ловкого обра­щения с инструментами, например, с ударными в «Сказке о беглом солдате и черте», - все это сталкивает средства с целью. Гипостазируется средство в самом буквальном смысле, инструмент; он обладает преимуществом над му­зыкой. Композиция прилагает старания к использованию инструментов для производства звучаний, наиболее под­ходящих для ее особенностей, для достижения самого убе­дительного эффекта, - вместо того, чтобы инструменталь­ные валёры, как этого требовал Малер, способствовали прояснению взаимосвязей, обнажению чисто музыкальных структур. Это принесло Стравинскому репутацию сведу­щего в материале и не ошибающегося знатока и восторг всех слушателей, почитающих «skill». Тем самым он за­вершает стародавнюю тенденцию. С прогрессирующей дифференциацией музыкальных средств ради выразитель­ности всегда связывалось усиление «эффекта»: Вагнер — это не только тот, кто умел манипулировать порывами ду­ши, находя им глубинные технические корреляты, но од-

Квалификация - англ. (Прим. перев.)

 

Философия новой музыки

повременно и наследник Мейербера, шоумен оперы. У Стравинского в конечном счете становятся самостоятель­ными те эффекты, которые преобладали еще у Штрауса. Они больше не рассчитаны на возбуждение; «делание-в-себе» свершается как бы in abstracto и вызывает наслажде­ние без эстетической цели, как в сальто-мортале. В своем освобождении от смысла целостности эффекты наделяют­ся чем-то физически материальным, осязаемым, спортив­ным. Бездушие к душе (die Animositat gegen die anima), проходящее красной нитью сквозь творчество Стравинско­го, того же рода, что и десексуализированное отношение его музыки к телу. Тело трактуется в ней как средство, как аккуратно реагирующая вещь; бездушие же приводит ком­позитора к высочайшим достижениям, с грубой наглядно­стью выведенным на сцене, например, в «Игре умыкания» и в «Игре двух городов» из «Весны священной». Жесто­кость «Весны священной», притупляющей все ощущения субъективных импульсов подобно обезболивающему ри­туалу при инициациях и жертвоприношениях, в то же вре­мя представляет собой повелевающее насилие, постоян­ными угрозами запрещающее телу выражать боль и трени­рующее его, заставляя делать невозможное, - как в балете, важнейшем и традиционном элементе творчества Стравин­ского. Такая жестокость, ритуальное изгнание души, спо­собствует впечатлению, будто возникающий продукт - не субъективно произведенное, не реакция человека, а налич­ное бытие в себе. Впоследствии Стравинский в одном из интервью, за которое на него обижались из-за мнимого высокомерия, но которое довольно точно отражает дви-

 

Стравинский и реставрация

жущую композитором идею, сказал об одном из своих бо­лее поздних сочинений, что нет необходимости дискути­ровать о его качестве, ибо оно попросту наличествует как некая вещь. Видимость подлинности покупается ценой настойчивого обездушивания. Когда музыка делает основ­ной упор на собственное беспримесное существование и прячет причастность к ней субъекта под собственной эм­фатической немотой, она обещает субъекту онтологиче­скую опору, утраченную им в результате того самого от­чуждения, которое выбирает музыку в качестве стилевого принципа. Доведенное до предела отсутствие связей меж­ду субъектом и объектом служит суррогатом таких связей. И как раз безумные и навязчивые черты метода, находя­щиеся в вопиющем противоречии к самоорганизации про­изведения искусства, без сомнения, привлекли к нему не­сметные толпы.

В этой системе сугубо шизофренические элементы музыки Стравинского обретают приличествующее им зна­чение. В продолжение инфантилистической фазы шизоф­реническое уподоблялось тематическому. «Сказка о бег­лом солдате и черте» бесцеремонно втискивает образцы психотического поведения в музыкальные конфигурации. Распалось органико-эстетическое единство. Чтец, сцениче­ский процесс и видимый публике камерный оркестр рядо-полагаются, что бросает вызов самой идентичности основ­ного эстетического субъекта. Неорганический аспект пре­пятствует каким бы то ни было вчувствованию или же отождествлению. Этот аспект формируется самой парти­турой. Последняя производит впечатление смущения,

 

Философия новой музыки

сформулированного с чрезвычайным мастерством, что достигается, в особенности, благодаря звучанию, взры­вающему привычные пропорции уравновешенности и при­дающему несоразмерный вес тромбону, ударным инстру­ментам и контрабасу; вследствие акустического баланса достигается звучание «искоса», что сравнимо со взглядом маленького ребенка, которому брюки взрослого мужчины кажутся непомерными, а голова - маленькой. Мелодико-гармоническая фактура определяется двойственностью работы с браком и неумолимого контроля, наделяющего крайний произвол чем-то детерминированным, чем-то от железной и непреложной логики дефектов, вытесняющей логику вещей. Это выглядит так, словно сама собой ском-поновалась декомпозиция. «Солдат», центральное произ­ведение Стравинского, к тому же глумящееся над идеей шедевра, которая «Весне священной» еще была не чужда, по-особому освещает все творчество композитора. Едва ли найдется какой-нибудь шизофренический механизм из разбираемых психоанализом, к примеру, в последней кни­ге Отто Фенихеля19, у которого не было бы здесь убеди­тельнейшего эквивалента. Сама негативная объективность художественного произведения напоминает о феномене регрессии. Согласно Фенихелю, психиатрической теории шизофрении как «деперсонализации» хорошо знаком за­щитный импульс, направленный против крайней формы

19.,,

См.: Otto Fenichel. The Psychoanalytic Theory of Neurosis. N.-Y.,

1945. 278

 

Стравинский и реставрация

„20

нарциссизма. У отчуждения музыки от субъекта при ее одновременной соотнесенности с телесными ощущениями есть патогенный аналог в бредовых телесных ощущениях больных, воспринимающих собственное тело как чужое. Вероятно, само расщепление творчества Стравинского на балет и объективистскую музыку документирует патоло­гически усиленное и отчужденное от субъекта чувство те­ла. В таком случае телесное чувство «Я» можно было бы спроецировать на реально чуждую этому «Я» среду, на танцующих, однако их «собственную для «Я» и подвласт­ную «Я» сферу отчуждает музыка, противопоставляющая их субъекту как в-себе-сущему. Праформой шизоидного расщепления эстетических функций в «Солдате» можно считать невыразительную балетную музыку, характери­зующуюся физической телесностью, но ускользающую от взаимосвязи между ощущениями. Уже в более ранних ба­летах Стравинского не так уж мало пассажей, где вместо «мелодии» зияющий пробел, зато в качестве подлинного основного голоса выступает движение тела по сцене21.

20 20. Fenichel. I. с., р. 419.

Тенденция к диссоциации, проявляющаяся здесь в пределах эстетики, находится в отношении примечательной, объясняемой лишь исходя из единства общества как тотальности, предуста­новленной гармонии к технологически обусловленной диссоциа­ции, происходящей в фильме, как главной среде современной культурной индустрии. В фильме изображение, слово и музыка отделены друг от друга. Музыка кино подчиняется тем же зако­нам, что и балетная.

 

Философия новой музыки

Отказ от выражения, наиболее явственный момент де­персонализации у Стравинского, имеет в шизофрении кли­нический эквивалент, называемый гебефренией, безразли­чием больного к внешнему миру. Холодность чувств и эмоциональная «поверхностность» в том виде, как они сплошь и рядом наблюдаются у шизофреников, не являют­ся обеднением так называемой душевной жизни самой по себе. Они происходят от недостаточного либидинозного охвата объектного мира, от самого отчуждения, не позво­ляющего развернуться внутреннему, но именно овнеш-няющему его, делая его застылым и неподвижным. Это-то и превращает музыка Стравинского в свое достоинство:

выразительность, всякий раз проистекающая от страстного отношения субъекта к объекту, становится предосудитель­ной, поскольку до контакта дело не доходит вообще. Impassibilite* эстетической программы - это хитрость ра­зума, скрывающая гебефрению. Последняя перетолковы­вается как высокомерие и эстетическая чистота. Она не позволяет импульсам себя беспокоить и ведет себя так, словно действует в царстве идей. Однако же, истина и не­истинность в гебефрении взаимно обусловливают друг друга. Ибо отрицание выразительности не является грубым возвращением к злобной нечеловечности - в отличие от того, что кажется наивному гуманизму. С выразительно­стью случилось то, что она заслужила. В музыке, до сих пор влачившейся позади цивилизации в качестве ее сред­ства, не только приводятся в исполнение цивилизаторские

Беспристрастность, безучастность - франц. (Прим. перев.) 280

 

Стравинский и реставрация

табу на выразительность22. В то же время не упускается из виду, что с социальной точки зрения субстрат выражения, индивид, обречен, так как он сам представляет собой ос­новной деструктивный принцип того общества, которое сегодня гибнет от собственной антагонистической сущно­сти. Если в свое время Бузони ставил в упрек экспрессио­нистской школе Шёнберга «новую» сентиментальность, то здесь нужно видеть не только модернистскую увертку то­го, кто не поспевал за развитием музыки, - дело в том, что Бузони ощущал, что в выразительности как таковой сохра­няется нечто от несправедливости буржуазного индиви­дуализма; от лжи того, кто говорит, будто он «в себе и для себя», а является всего лишь социальным агентом; от ни­чтожной жалобы на то, будто индивида настигает принцип самосохранения, представляемый им как раз через инди-видуацию его самого и подвергающийся рефлексии в са­мовыражении. Критическое отношение к самовыражению стало сегодня общим для всякой ответственной музыки. Школа Шёнберга и Стравинский пришли к этому разными путями, хотя Шёнберг не возвел такого отношения в догму даже после изобретения двенадцатитоновой техники. У Стравинского существуют места, где - при смутном без­различии или беспощадной жесткости - выразительности и ее гибнущему субъекту воздается больше чести, нежели там, где субъект «переливается через край», ибо пока еще не ведает, что он умер: с таким настроем Стравинский, по

Ср. Max Horkheimer und Т. W. Adorno. Dialektik der Aufklarung.. с., S. 212 ff.

 

Философия новой музыки

сути дела, доводит до конца процесс Ницше против Вагне­ра J. В пустых глазах музыки Стравинского порою больше выразительности, чем в самом выражении. Неистинным и реакционным отречение от выразительности будет лишь в тех случаях, когда насилие, постигающее при этом инди­вида, предстает как непосредственное преодоление инди­видуализма, а атомизация и уравниловка - как человече­ская общность. Как раз здесь Стравинский на всех уровнях кокетничает собственной ненавистью к выразительности. В конечном счете гебефрения и в музыкальном отношении раскрывается как то, что о ней известно психиатрам. «Без­различие к миру» доходит до лишения «Не-Я» каких бы то ни было аффектов, до нарциссического равнодушия к уде­лу человеческому, и равнодушие это эстетически прослав­ляется как смысл такового удела.

Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппара-

Исторически об этом речь идет в «Петухе и арлекине» Кокто, в книге, направленной против актерского элемента в немецкой музыке. Этот элемент совпадает с экспрессивным: музыкальное актерство есть не что иное, как возможность располагать вырази­тельностью по усмотрению композитора. Кокто черпает идеи из полемики Ницше. Из полемики Кокто Стравинский выводит свою эстетику.

 

Стравинский и реставрация

та после распада «Я» приводит к бесконечному повторе­нию жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского на­ходится под знаком навязчивых повторений, и навязчи­вость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, напри­мер, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря кататоническому элементу (Einschlag). Но по­следний не просто служит намерениям характеризации;

кататоникой заражено само звучание музыки. Школу, ро­доначальником которой стал Стравинский, называли шко­лой моторики. Концентрация музыки на акцентах и про­межутках времени производит иллюзию телесного движе­ния. Но движение это состоит в различающемся повторе­нии одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмиче­ских образцов. Если двигательная сфера, собственно гово­ря, никуда не ведет, - а Хиндемит назвал одно из сочине­ний для хора «Нескончаемое», - то назойливость и притя­зания на силу свидетельствуют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы шизофренических жестов. Вся расходуемая энергия ставится на службу слепому и бесцельному послушанию, регулируется слепыми прави­лами, сосредоточивается на Сизифовых задачах. В лучших инфантилистических пьесах из такого безумного, замкну­того в себе кусания хвоста выводится отчужденное впе­чатление «попался в лапы - не уйдешь». Подобно тому как кататонические действия отличаются застылостью и одно­временно причудливостью, так и в повторениях у Стра-

 

Философия новой музыки

винского объединяются конвенционализм и ущербность. Первый из них напоминает маскообразную церемониаль­ную учтивость многих шизофреников. В музыке Стравин­ского после успешного изгнания души остается пустая оболочка одушевленности. В то же время конвенциона­лизм - из которого впоследствии при небольшом эстетиче­ском сдвиге возник неоклассический идеал - функциони­рует как «феномен реставрации», как мостик, ведущий назад, в сторону нормального. В «Петрушке» условные воспоминания, как и банальности шарманки и детских стишков, поданы как возбуждающие средства. «Весна священная» в значительной степени все это упразднила:

диссонансами и продиктованными стилистикой запретами она разделывается с конвенционализмом, и поэтому ее вполне можно понимать как революционное произведение в смысле враждебности к условностям24. Начиная со

24 Даже «Весна священная» не является безоговорочно антикон­венциональным произведением. Так, сцена турнира, подготавли­вающая появление Старейшего-Мудрейшего - от цифры (62) и далее (с. 51 малой партитуры), — представляет собой стилизацию жеста оперной условности, например, в написанном как фор­мальное двоеточие фоновом волнении народных масс. В большой опере такие пассажи известны, начиная с «Немых» Портичи. Сквозь все творчество Стравинского проходит склонность не столько к упразднению условностей, сколько к высвобождению от их сущности. В некоторых из позднейших его произведений, например в «Концертных танцах» и «Сценах из балета», это пря­мо-таки превращено в программу. Такая склонность характерна не только для одного Стравинского, но и для эпохи в целом. Чем

 

Стравинский и реставрация

«Сказки о беглом солдате и черте», все меняется. Унижен­ные и оскорбленные, тривиальность, фигурировавшая в «Петрушке» как анекдотический момент посреди звуча­ния, - вот что превращается в единственный вид материала и в орудие (Agens) шока. Так начинается ренессанс то­нальности. Мелодические ядра, строящиеся по образцу «Весны священной» и трех квартетных пьес, теперь окон­чательно обесценились и напоминают низкую вульгарную музыку, марши, идиотическое пиликанье, устаревшие вальсы, а также популярные танцы вроде танго и регтай­ма25. Их тематические образцы прослеживаются не в му-

больше усиливается музыкальный номинализм, а традиционные формы утрачивают свою обязательность, тем меньше дело зави­сит от того, чтобы к уже наличествующим представителям опре­деленного типа добавлять особый случай. Там, где композиторы не отказываются от всевозможных видов предзаданной всеобщ­ности формы, они должны пытаться сформулировать чистую сущность, как бы платоническую идею формы, с которой им приходится работать. Шёнбергов Квинтет для духовых - это со­ната в таком же смысле, в каком сказки Гёте - сказка вообще. (См.: Т. W. Adorno. Schonbergs Blaserquintett. 1. с. Относительно «дистилляции» характера выразительности см.: Томас Манн. Доктор Фаустус [цитируется немецкое издание] Stockholm, 1947,

S. 741).

Тем самым обостряется опасность безопасного, пародийность того, что и так презренно настолько, что не нуждается в пароди­ровании, - и по поводу этой высокомерной имитации язвительно радуются именно культурные обыватели. В безусловно необык­новенно прелестных, впоследствии виртуозно инструментован-

 

Философия новой музыки

зыке как роде искусства, а в стандартизованных и дегради­ровавших в рыночных условиях шлягерах; для обнаруже­ния их дребезжащего скелета, правда, всего-навсего требу­ется, чтобы композитор-виртуоз сделал их в должной сте­пени прозрачными. Благодаря сродству с этой музыкаль­ной сферой инфантилизм и обретает свою «реалистич­ную», хотя в то же время и негативную опору в том, что происходит и существует, - и распределяет шоки, так на­седая на людей с интимно знакомой им, популярной музы­кой, что они начинают содрогаться от нее, как от чего-то сугубо опосредованного рынком, «вещного» и совершенно далекого. Условности переходят в свою противополож­ность: лишь через сплошные условности музыка достигает отчуждения. Они обнаруживают латентный ужас низшей музыки как в дефектных ее интерпретациях, так и в ее скомпонованности из дезорганизованных частиц и извле­кают из общей дезорганизации ее организующий принцип. Инфантилизм - это стиль надломленного (des Kaputten). Он звучит подобно тому, как выглядят картинки, наклеен­ные на почтовые марки, - этот хрупкий, но все же безыс­ходно крепко сцепленный монтаж, угрожающий, словно самые дурные сны. От патогенной, в одно и то же время и образующей замкнутый круг, и дезинтегрированной аран­жировки захватывает дух. В ней дает о себе знать с музы-

ных пьесах для фортепьяно в четыре руки шок абсорбируется смехом. От шизоидного отчуждения «Солдата» не осталось и следов, и пьесы эти стали желанными гостями концертов, произ­водящими несокрушимое впечатление мотивов из кабаре.

 

Стравинский и реставрация

кальной точки зрения основополагающее антропологиче­ское содержание эпохи, у истоков которой располагается рассматриваемое произведение: невозможность опыта. Если Беньямин охарактеризовал эпику Кафки как заболе­вание человеческого здравого смысла, то ущербные услов­ности «Солдата» представляют собой шрамы того, что на всем протяжении буржуазной эпохи называлось здравым смыслом в музыке. В этих шрамах предстает непримири­мый разрыв между субъектом и тем, что в музыкальном отношении противостояло ему как объективное, - идио­мой. Первый столь же немощен, сколь последняя разруше­на. Музыка должна отказаться от превращения в картину правильной жизни, пусть даже трагическую. Вместо этого она воплощает идею, согласно которой жизни больше нет.

Тем самым проясняется определяющее противоречие музыки Стравинского. Она представляет собой контрудар, направленный на всяческую музыкальную «литератур­ность» - не только на программную музыку, но и на по­этические чаяния импрессионизма, над которыми поте­шался Сати, близкий к Стравинскому интеллектуально, хотя и не ахти какой композитор. Но ведь когда музыка Стравинского выступает в виде не непосредственного жизненного процесса, а абсолютной опосредованности;

когда в собственном материале она регистрирует дезинте­грацию жизни, равно как и отчужденное состояние созна­ния субъекта, она сама становится литературной в совер­шенно ином смысле, хотя тем самым и уличает во лжи идеологию «близости к истокам», которая так охотно и неотступно за ней следовала. Запрет на пафос в вырази-

 

Философия новой музыки

тельности затрагивает саму композиторскую спонтан­ность: субъект, который теперь не должен высказывать нечто музыкальное из себя, при этом прекращает, собст­венно, «производить» и находит удовлетворение в бессо­держательных отголосках объективного музыкального языка, больше ему не принадлежащего. Творчество Стра­винского, с наибольшей отчетливостью на фазе инфанти­лизма, а вообще говоря - сплошь и рядом, представляет собой, по выражению Рудольфа Колиша, музыку о музы-ке^.Стравинский не последовал совету исследователя его

26 Тенденция писать музыку о музыке распространяется в начале двадцатого века. Она восходит к Шпору, если, конечно, отказать­ся от аналогичных упреков в адрес моцартовских подражаний Генделю. Но и свободные от такого честолюбия темы Малера можно считать перенесенными в контекст блаженной ностальгии детскими воспоминаниями из золотой книги музыки, да и Штра­ус находит удовольствие в бесчисленных намеках и пастишах. Прообраз всего этого можно найти у мейстерзингеров. Было бы поверхностным - на манер Шпенглера - обвинять эту склонность в александрийском цивилизаторстве, как если бы композиторам было нечего сказать от самих себя и поэтому они паразитически впивались в утраченное. Подобные взгляды на оригинальность выведены из буржуазного понятия о собственности: немузыкаль­ные судьи выносят приговоры музыкальным ворам. Причина упомянутой тенденции - технического свойства. Возможности для «изобретения», казавшиеся безграничными специалистам по эстетике в эпоху конкуренции, в тональной схеме едва ли не ис­числимы: они в значительной степени определяются, с одной стороны, разложением трезвучий, а с другой - диатонической

 

Стравинский и реставрация

эстетики «ne faites pas 1'art apres 1'art»*. Сама концепция обезображенной тональности, на которой основаны все произведения Стравинского, приблизительно начиная, с «Солдата», предполагает внеположенный по отношению к имманентным формальным закономерностям сочинений, осознанно извне заданный, «литературный» музыкальный материал, обработкой коего и занимается композиция. Эта

последовательностью секунд. В эпоху венского классицизма -когда формообразующей тотальностью в большей мере считалось мелодическое «наитие» - с такой узостью материала сталкивать­ся не приходилось. Однако же, вместе с эмансипацией субъек­тивного песенного мелоса все ощутимее становились преграды:

композиторы вроде Шуберта или Шумана были приучены к ве­дущей роли «озарений», но скудный материал оказался исчерпан настолько, что могли иметь успех лишь такие озарения, которые уже где-то использовались. Поэтому объективную выработан-ность музыкальных запасов композиторы субъективно связывали с этими озарениями и более или менее откровенно строили свою тематику как «цитаты», производящие впечатление возвращения чего-то знакомого. У Стравинского этот принцип возведен в аб­солют: противостоит ему лишь метод, пренебрегающий гармони-ко-мелодическим кругом, метод Шёнберга. Разумеется, метод Шёнберга не является последним из тех, что вырвутся на просто­ры под влиянием импульсов атональности, отделавшись от мате­риала, давно расхватанного как по своим конфигурациям, так и по своей символике. - Нельзя не увидеть родства между истори­ческим аспектом сочинения музыки о музыке и коллапсом того,

что некогда имело хождение как «мелодия». * Не занимайтесь искусством, исходя из искусства - франц.

(Прим. перев.)

10 — 1086

 

Философия новой музыки

концепция подпитывается различием между образцами и тем, как она их использует. Центральное для школы Шён­берга понятие музыкального материала, имманентного самому произведению, строго говоря, едва ли применимо к Стравинскому. Музыка Стравинского постоянно огляды­вается на другую, которую она «искажает» переэкспони­рованием ее неподвижных и механистичных черт. В «Сказке о беглом солдате и черте» из лежащего в руинах и отчужденного музыкального языка путем последователь­ного манипулирования склеивается другой, мечтательно-регрессивный. Его можно сравнить с монтажом грез у сюрреалистов, составленным из газетных обрывков. Так мог бы выглядеть внутренний монолог, обрушиваемый на городских жителей «сорвавшейся с цепи» музыкой рас­слабленного сознания из радиорепродукторов и граммо­фонных автоматов, - это синтетический вторичный музы­кальный язык, технифицированный и примитивный. В по­пытке создать такой язык Стравинский соприкасается с Джойсом: здесь композитор в своих глубинных задачах ближе всего подходит к конструированию того, что Бень-ямин назвал праисторией модернизма. Но Стравинский был далек от крайностей: уже в таких пьесах, как оба рег­тайма, не столько посредством сновидческой работы вос­поминаний отчуждается сам музыкальный язык - точнее говоря, тональность, - сколько в чисто музыкальных структурах переосмысливаются отдельно взятые и явно взаимозаменяемые образцы музыки обиходной сферы. Во многих пьесах подобного типа представляется возможным установить их «правильное» звучание: таковы польки, га-

 

Стравинский и реставрация

лопы и пошлые салонные шлягеры девятнадцатого века. Повреждение сдвигается с идиомы как таковой на и без того презренные музыкальные отбросы: первая уступка. Согласно психологии, «авторитарный характер» амбива­лентно ведет себя по отношению к авторитету. Так музыка Стравинского «натягивает нос» нашим пращурам27. Ува­жение к авторитетам, которое оказывается неподдельным, вместо того, чтобы «растворять» их в критическом напря­жении собственного музыкального производства, сочета­ется в музыке Стравинского с, по обыкновению, как следу­ет вытесненной яростью по поводу renoncement. Такой настрой означает компромисс с новой, авторитарной пуб­ликой. Смехотворность полек льстит фанатикам джаза;

триумф над временем in abstracto, над тем, что изобража­ется как устарелое благодаря смене моды, представляет собой эрзац революционного импульса, все еще задейство­ванного лишь там, где могущественные власти уже умеют приглушать его. Но вопреки этому литературные склонно­сти Стравинского сохраняют постоянную возможность скандала. Его подражатели отличаются от него еще и в том, что бес вводил их в соблазн писать музыку о музыке гораздо меньше, и они очень быстро остались не у дел. Так, хотя больше всего новомодных притязаний перенял у

Амбивалентность эта столь сильна, что она то и дело прорыва­ется даже в период неоклассицизма, когда постулировалось без­условное поддакивание авторитетам. Последний пример такого явления - Цирковая полька с малозначительной карикатурой на Военный марш Шуберта в самом конце.

ю*

 

Философия новой музыки

Стравинского Хиндемит, все же после краткосрочных экс­цессов он перевел исковерканный музыкальный язык на солидный язык буквализма и вычертил попятную линию от масок и пустых пластических фигур по направлению к «абсолютному» музыкальному идеалу немецкого акаде­мизма. Короткое замыкание, приведшее от эстетики Апол­линера и Кокто к движению фольклористической и модер­нистской музыки (Volks- und Jugendmusikbewegung), a также к аналогичным затеям организованной обыватель­щины, можно было бы назвать одним из своеобразнейших примеров вульгаризации культурного достояния, если бы его эквивалентом не стала очарованность в международ­ном масштабе немецким культур-фашизмом со стороны как раз тех интеллектуалов, чьи инновации оказались в то же время искажены «орднунгом» гитлеровского стиля и

Date: 2015-09-19; view: 282; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию