Адорно Т. 8 page

бимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упря­мое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфи­ческих характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же - невольно.

Шёнберг и прогресс

ские фигуры. А определенные непрерывно повторяющиеся ритмические конфигурации принимают на себя роль тем²⁵. Поскольку же мелодическое пространство таких ритмиче­ских тем всякий раз обусловлено рядом, а темы должны любой ценой обходиться наличными тонами, то именно ритмы упорствуют в своей застылости. И в конце концов в жертву тематическому ритму приносится мелос. Не забо­тясь о содержании ряда, тематические и мотивные ритмы непрерывно повторяются. Поэтому в Шёнберговых рондо существует практика при каждом вхождении рондо в тема­тический ритм образовывать другую мелодическую форму ряда и вследствие этого достигать результатов, походящих на вариацию. Однако событием является ритм, и только он. И безразлично - подпадает ли эмфаза или необычайная отчетливость под тот или иной интервал. В отличие от обычных случаев, здесь уже невозможно уловить, что ин­тервалы ведут себя по отношению к тематическому ритму иначе, нежели в первый раз, так как сознание больше не улавливает мелодических модификаций. А значит, ритм обесценивает специфически мелодическое. В традицион­ной музыке минимальное отклонение от заданного интер-

²⁵ Еще до того, как Шёнберг изобрел двенадцатитоновую техни­ку, техника вариаций у Берга стремительно развивалась в этом направлении. Сцена в кабаке из третьего акта «Воццека» пред­ставляет собой первый пример тематизации мелодически абстрагированного ритма. Это служит грубой эффективности те­атральных целей. В «Лулу» эта сцена была переработана в боль­шую форму, которую Берг назвал Monoritmica.

Философия новой музыки

вала может решающим образом повлиять не только на вы­разительность отдельного места, но и на формальный смысл целой части произведения. В противоположность этому, в двенадцатитоновой музыке царят полное погру-бение и обнищание. Некогда в интервалах без всяких не­доразумений решался весь смысл музыки: Еще Нет, Сей­час и После Того; обещанное, исполненное и упущенное;

соблюдение меры и мотовство; пребывание в пределах формы и трансцендирование музыкальной субъективно­сти. А вот теперь интервалы превратились попросту в ку­бики, и весь опыт, позволявший вдаваться в различия меж­ду ними, кажется утраченным. Пожалуй, сегодня научи­лись освобождаться от ступенчатого хода секунд и от рав­номерности консонирующих шагов; пожалуй, дали равные права трезвучиям, большой септиме и всем интервалам, превосходящим октаву, но ценой того, что все новое вме­сте со старым оказалось нивелированным. В традиционной музыке тонально ограниченному слуху могла с трудом даваться интеграция непомерно больших интервалов в ме­лодические моменты. Сегодня такой трудности больше нет, но достигнутое слилось с привычным в однообразии. Мелодическая деталь спустилась на уровень всего лишь следствия общей конструкции и совершенно не в состоя­нии выйти за рамки последней. Она превратилась в образ именно такого технического прогресса, который заполонил весь мир. И даже то, что как-то удавалось в мелодическом смысле - могущество Шёнберга снова и снова делает не­возможное возможным, - уничтожалось насилием, учи­няемым над только что прозвучавшей мелодией, когда в

Шёнберг и прогресс

следующий раз к ее ритму безжалостно прилагались дру­гие интервалы, которые зачастую утрачивали связь не только с первоначальным интервалом, но и с самим рит­мом. Больше всего опасений внушает здесь тот тип мело­дической приблизительности, который хотя и сохраняет очертания прежней мелодии, т. е. в аналогичном по ритму месте ставит в соответствие большому или малому скачку такой же скачок, но случается это лишь в категориях «большого» или «малого», так что и речи не заходит о том, измеряется ли он большой ноной или же децимой. У Шён­берга среднего периода такие вопросы не рассматривались вообще, поскольку всякое повторение было исключено. Но ведь и реставрация повторения сочетается с пренебреже­нием к повторенному. Правда, здесь двенадцатитоновую технику можно назвать не рациональным источником зла, а с гораздо большим основанием - завершительницей тен­денции, берущей начало в романтизме. Бесцеремонное обращение Вагнера с мотивами - а он творил их так, что они противоречили методу вариаций, - представляет собой праформу метода Шёнберга. Вагнеровский метод отсылает к основополагающему техническому антагонизму после-бетховенской музыки - противоречию между предзадан-ной тональностью, каковую надо непрерывно «подтвер­ждать», и субстанциальностью единичного. Если Бетховен создал музыкально сущее из ничего, чтобы быть в состоя­нии определить его в целом как становящееся, то поздний Шёнберг уничтожает его как ставшее.

Если музыкальный номинализм, т. е. упразднение всех повторяющихся формул будет продуман до конца, то диф-

Философия новой музыки

ференциация превратится в нечто иное. В традиционной музыке «здесь» и «теперь» непрерывно вызывали кон­фликт с тональной схемой всех элементов композиции. Спецификация такой музыки была повсеместно ограниче­на внешним и условным по отношению к ней самой. Бла­годаря ликвидации последнего специфическое освободи­лось от цепей: музыкальный прогресс вплоть до реставра­ционного контрудара Стравинского означал развитие диф­ференциации. Однако же, отклонения от предзаданных схем традиционной музыки возымели рациональный и ре­шающий смысл. Чем лаконичнее схема, тем тоньше воз­можность ее модификации. И вот то, что сыграло решаю­щую роль, зачастую совершенно не могло восприниматься в эмансипированной музыке. Поэтому традиционная му­зыка позволяла различать гораздо более тонкие нюансы по сравнению с музыкой, где каждое музыкальное событие означает лишь само себя. Утонченность оказалась в конеч­ном счете оплачена погрубением. Это можно пронаблю­дать даже на осязаемых феноменах восприятия гармонии. Если в тональной музыке за неаполитанским секстаккор­дом в до мажоре, с ре-бемолем в сопрано, следует доми-нантсептаккорд с см в сопрано, то в силу гармонической схемы шаг от ре до си называется «уменьшенной» терцией, но в абстрактном измерении этот интервал представляет собой секунду, хотя в действительности он воспринимает­ся как терция, т. е. соотносится с промежуточным опущен­ным до. Такое непосредственное восприятие «объективно­го» интервала секунды как терции невозможно за предела­ми тональности: именно тональность заранее задает систе-

Шёнберг и прогресс

му координат и характеризуется через различие от послед­ней. Но то, что является существенным для почти матери­альных акустических феноменов, тем более существенно для организации более высокого порядка, для музыки. В теме второстепенного пассажа, заимствованного в увертю­ру к «Волшебному стрелку» из арии Агаты, ведущим ин­тервалом в третьем такте за кульминацией соль становится терция. Но в коде всего произведения этот интервал уве­личивается, сначала до квинты и наконец до сексты, а по отношению к исходному тону темы, на котором основано ее понимание, эта секста представляет собой нону. Выходя за пределы октавы, она обретает выражение безмерного ликования. Такое возможно лишь благодаря заданному в тональности восприятию октавы как единицы меры: если ее превзойти, то тем самым ее значение сразу же до край­ности возрастет, а система будет выведена из равновесия. Между тем, в додекафонической музыке октава утратила всякую организующую силу, выпадавшую ей на долю вследствие ее тождественности основному тону трезвучия. Между интервалами больше и меньше октавы воцарились исключительно количественные, но не качественные раз­личия. Поэтому воздействие мелодических вариаций, как в примере, взятом из Вебера, - а тем более у Бетховена и Брамса - уже невозможно, а сама выразительность, делав­шая упомянутый процесс необходимым, находится под угрозой, ибо после отмены всевозможных привычных от­ношений и всяческих различий по рангу между интерва­лами, тонами и формообразующими частями едва ли мож­но будет думать о какой-то выразительности. То, что неко-

Философия новой музыки

гда обретало смысл благодаря отличиям от схемы, обесце­нилось и нивелировалось не только в мелодике и гармо­нии, но и во всех измерениях композиторской деятельно­сти. Прежде всего, нормативной системой для формы слу­жила традиционная схема модуляций, благодаря которой форма могла раскрыться в ничтожнейших изменениях са­мой себя, а у Моцарта порою - в одном-единственном по­вышении или понижении тона. А если композиторы стре­мятся создавать крупные формы сегодня, то им приходит­ся прибегать к гораздо более сильнодействующим средст­вам, к грубым противопоставлениям регистров, динамики, оркестровки, тембра, и, наконец, даже изобретение тем начинает «присягать» все более броским качествам. Нера­зумный упрек профанов, порицающих новую музыку за монотонность, содержит момент истины по отношению к мудрости специалистов: всякий раз, когда композитор, создавая крупные формы, презирает такие брутальные контрасты, как контраст между высоким и низким или ме­жду фомким и тихим, в результате получается определен­ное однообразие, поскольку дифференциация вообще име­ет силу лишь там, где она отличается от того, что уже им­плицитно предписано, тогда как, если взять достаточно дифференцированные средства сами по себе и просто их рядоположить, они будут похожими друг на друга и разли­чия между ними окажутся неотчетливыми. Одним из вели­чайших достижений Моцарта и Бетховена было то, что они избегали простейших контрастов и производили сложное с помощью нежнейших переходов, а часто попросту через модуляцию. Это достижение подверглось опасности уже в

Шёнберг и прогресс

период романтизма, ибо его темы, скроенные по мерке идеала интегральной формы, присущей венским класси­кам, непрестанно отдалялись друг от друга и поэтому воз­никла угроза распада формы на эпизоды. Сегодня средства хотя бы малейшего контраста исчезли как раз в наиболее серьезной и ответственной музыке, и даже Шёнберг сумел спасти их лишь по видимости, когда, например, в первой части Четвертого квартета еще раз придал его темам очер­тания того, что в венском классицизме называлось главной темой, группой перехода и группой второстепенной темы, но у Бетховена и Моцарта они производят впечатление парения, а у Шёнберга они даже не поддаются измерению согласно гармонии целостной конструкции. Тем самым они становятся чем-то немощным и необязательным и на­поминают посмертные маски с профилей инструменталь­ной музыки, вылепленных венскими классиками. Если же поддаться диктовке самого материала и отказаться от по­добных попыток спасения, то по сей день придется иметь дело с утрированными контрастами сырого музыкального материала. Нюансировка заканчивается насилием - это, вероятно, симптоматично для исторических изменений, каковые сегодня в принудительном порядке происходят со всеми категориями индивидуации. Если же кто-нибудь стремится реставрировать тональность или заменить ее иными системами музыкального лада вроде придуманной Скрябиным, чтобы, проявив выдержку, отвоевать утрачен­ные богатства дифференциации, то таким маневрам пре­пятствует все та же расщепленная субъективность, овла­деть которой эти системы желали бы. Тональность - как у

Философия новой музыки

Стравинского - становится игрой с тональностью, а схемы, подобные скрябинской, настолько ограничены доминанто-образными типами аккордов, что в результате получается еще более очевидное «переливание из серого в серое». До-декафоническая техника, будучи всего лишь преформаци-ей материала, разумно остереглась от того, чтобы предста­вить себя в виде системы лада, но вследствие такого отказа устранила понятие нюанса. Даже и здесь она приводит в исполнение приговор самому себе отпущенного на волю субъективизма.

Еще легче упрекать двенадцатитоновую музыку в произволе, например, за то, что — вопреки всей рациональ­ности - она вверила гармонию, т. е. как отдельный аккорд, так и последовательность созвучий, воле случая, или за то, что, хотя она абстрактно регулирует последовательность созвучий, ей якобы неведома непреложная и непосредст­венно воспринимаемая необходимость гармонического хода. Это возражение чересчур несерьезно. Упорядочен­ность двенадцатитоновой техники ни в чем так строго не следует историческим тенденциям материала, как в гармо­нии, и если бы кому-нибудь захотелось разработать схемы додекафонической гармонии, то начало увертюры к «Три­стану», вероятно, проще было бы выразить в них, а не в функциях ля минор. Закон вертикального измерения две­надцатитоновой музыки имеет право называться законом дополнительной гармонии. У Шёнберга среднего периода праформы дополнительной гармонии встречаются реже, чем у Дебюсси или Стравинского, и встречаются они по­всюду, где уже нет гармонического хода, управляемого

Шёнберг и прогресс

генерал-басом, а вместо этого наличествуют лишь само­стоятельные статические и ровные созвучия, которые до­пускают лишь один выбор из двенадцати полутонов, а за­тем внезапно преобразуются в новые созвучия, содержа­щие остальные тоны. Для дополнительной гармонии ха­рактерна сложная структура каждого созвучия: такое со­звучие содержит свои единичные тоны как самостоятель­ные и отличающиеся друг от друга моменты целого, но, в противоположность гармонии трезвучий, не скрывает раз­личий между ними. И вот экспериментирующий слух, по­пав в пространство двенадцати тонов хроматической гам­мы, не может отделаться от ощущения, будто каждое из этих комплексных созвучий в принципе стремится к одно­временному либо последовательному дополнению именно тех тонов хроматической гаммы, каких нет в нем самом. Напряжение и разрешение в двенадцатитоновой музыке всякий раз следует понимать с оглядкой на виртуальное двенадцатизвучие. Один-единственный сложный аккорд способен вовлечь в себя столько музыкальных сил, сколь­ко прежде требовалось для целых мелодических линий или гармонических структур. В то же время дополнительная гармония может так осветить эти аккорды в их внезапном переворачивании, что станет очевидной вся их латентная мощь. Благодаря смене одного гармонического уровня, обусловленного аккордом, на следующий - глубинное гармоническое воздействие становится дополнительным, образуя своего рода перспективу, к какой, пожалуй, иногда стремилась традиционная музыка, например, в лице Брук­нера, но вряд ли она когда-либо осуществила свое намере-

Философия новой музыки

ние²⁶. Если принять двенадцатитоновый аккорд, обозна­чающий смерть Лулу, за интеграл дополнительной гармо­нии, то можно сказать, что аллегорический гений Берга выразился в головокружительной исторической перспек­тиве: подобно тому как Лулу в мире, где нет ничего, кроме видимости, ничего так не жаждет, как собственного убий­ства, и в конце концов находит его в упомянутом созвучии, так и любая гармония отречения от счастья - а двенадца­титоновая музыка неотделима от диссонанса - жаждет собственного смертельного аккорда как шифра свершения. Смертельного оттого, что в нем застывает, не разрешаясь, всякая динамика. Закон дополнительной гармонии уже имеет в виду конец музыкального ощущения времени, как было декларировано в распаде времени согласно крайно­стям экспрессионизма. Убедительнее прочих симптомов он возвещает такое состояние музыкальной безысторично-сти, относительно которого сегодня еще не решили, то ли оно продиктовано ужасной обездвиженностью общества, остающегося при современных формах господства, то ли оно указывает на конец антагонистического общества, ис­тория коего заключалась всего-навсего в воспроизводстве

В ранних произведениях двенадцатитоновой техники принцип дополнительной гармонии реализован отчетливее всего. Такие гармонически построенные места, как, например, кода из первой части (начиная с такта 200 и далее) шёнберговского Квинтета для духовых или аккорды, завершающие первый хор из ор. 27 (такт 24 и след.), показывают эту тенденцию прямо-таки с дидактичес­кой наглядностью.

Шёнберг и прогресс

собственных антагонизмов. И все же этот закон дополни­тельной гармонии действует поистине лишь как гармони­ческий. Неразличимость горизонтали и вертикали парали­зует его. Дополнительные тоны представляют собой дези­дераты «голосоведения» в рамках сложно построенных аккордов, различающихся по голосам, подобно тому, как все гармонические проблемы еще в тональной музыке вы­текают из требований голосоведения, а все контрапункти­ческие - напротив того, из требований гармонии. Но ведь теперь собственно гармонический принцип, кроме проче­го, оказывается основательно запутанным. Дело в том, что в двенадцатитоновой полифонии фактически образующие­ся аккорды едва ли вообще могут вступать в отношения взаимодополнительности. И все же они являются «резуль­татами» голосоведения. Под влиянием книги Курта о ли­нейном контрапункте распространилось мнение, будто новая музыка безучастна к гармонии, а вертикаль больше не соотносится с полифонией. Это предположение было дилетантским: унификация различных музыкальных изме­рений не говорит о том, что одно из них попросту исчеза­ет. Но в двенадцатитоновой технике начинает проявляться то, что именно эта унификация угрожает обесценить каж­дое из материальных измерений и, разумеется, гармонию вместе с ними. Места с запланированной дополнительной гармонией встречаются в исключительных случаях. А именно - в случаях необходимости. Ибо композиционный принцип «захлопывания» рядов требует от одновременно звучащих созвучий, чтобы каждый отдельно взятый тон подтверждал свою принадлежность ряду как по горизонта-

Философия новой музыки

ли, так и по вертикали. Из-за этого отношения чистой до­полнительности между вертикальными созвучиями встре­чаются в редких счастливых случаях. Фактическая тожде­ственность вертикального и горизонтального измерений не столько гарантируется двенадцатитоновой схемой, сколько постулируется ею. В каждый момент произведения эта тождественность остается лишь заданной, причем арифме­тическое «соответствие» ничего не говорит о том, достиг­нута ли она и оправдан ли «результат» еще и гармониче­ски, через тенденции созвучий. Большая часть всех двена­дцатитоновых композиций симулирует такое совпадение просто с помощью числовой правильности. В значитель­ной степени гармонии проистекают исключительно из то­го, что разыгрывается в голосах, и вообще лишены специ­фически гармонического смысла. Стоит лишь сравнить любые созвучия или вполне гармонические продолжения додекафонических композиций - разительный пример «увязания в гармонии» можно встретить в медленной час­ти Четвертого квартета Шёнберга, такты 636/37, - с ме­стом, где применена подлинная гармония свободной ато­нальности, - например, с «Ожиданием», такт 196 и след., -чтобы обнаружить случайность двенадцатитоновой гармо­нии, покоящейся на принципе «так вышло». «Импульсив­ная жизнь» созвучий здесь подавлена. И не только тоны сосчитаны заранее, но еще из-за главенства линий созву­чия влачат жалкое существование. Невозможно избавиться от подозрения, что при первом же серьезном испытании неразличимости мелодии и гармонии весь этот принцип превращается в иллюзию. Происхождение рядов из тем и

Шёнберг и прогресс

мелодический смысл рядов противостоят новому истолко­ванию гармонии, а последнее удается лишь ценой специ­фически гармонических отношений. В то время как допол­нительная гармония в чистой форме связывает последова­тельность аккордов теснее, чем что-либо прежде, эти ак­корды отчуждаются друг от друга двенадцатитоновой тех­никой как тотальностью. То, что в одной из великолеп­нейших додекафонических композиций, которые по сей день удались Шёнбергу, в первой части Третьего квартета, композитор цитирует прежде тщательно избегавшийся им принцип движения остинато, объясняется только что ска­занным. Это движение должно порождать такую связ­ность, какой уже нет при переходах от созвучия к созву­чию и каковая вряд ли существует даже в единичных со­звучиях. Очищение от сущности ведущего тона, в качестве тонального остатка продолжавшего воздействовать на сво­бодную атональность, приводит к бессвязности и застыло-сти последовательных моментов, и все это не только втор­гается в экспрессивную теплицу Вагнера как исправитель­ный холод, но еще и содержит в себе угрозу специфически музыкальной бессмыслицы, ликвидации связности. Эту бессмыслицу не следует путать с малопонятностью нерас­классифицированного. Скорее, она считается основанием для новой классификации. Двенадцатитоновая техника заменяет «посредничество», «переход», инстинктивный характер ведущего тона осознанностью конструкции. Од­нако последняя приобретается за счет атомизации созву­чий. Присущая традиционной музыке свободная игра сил, производящая целое от созвучия к созвучию при том, что

Философия новой музыки

при переходе от созвучия к созвучию целое как бы не яв­ляется предзаданным, заменяется на «использование» от­чужденных друг от друга созвучий. Теперь больше не су­ществует анархического взаимного тяготения созвучий, а есть лишь их монадическая бессвязность и плановое гос­подство над всеми. Результатом этого с тем большим ос­нованием является случай. Если прежде тотальность осу­ществлялась тайком от единичных событий, то теперь она стала осознанной. Но единичные события и конкретные взаимосвязи оказались принесены тотальности в жертву. Случайность победила даже созвучия как таковые. Если наиболее резкий диссонанс — малая секунда прежде при­менялась в свободной атональности в высшей степени на­меренно, а теперь ею манипулируют так, словно она не имеет никакого значения, то, с другой стороны, в хорах с явным ущербом для соответствующих пассажей²⁷ на пе­редний план все более протискиваются пустые квартовые и квинтовые созвучия, у которых «на лбу написана» по­требность в осуществлении - и только: ненапряженные, тупые аккорды, не так уж отличающиеся от тех, что любит неоклассицизм, и особенно Хиндемит. Ни диссонансы, ни пустые созвучия не удовлетворяют композиторским целям:

и те и другие по очереди становятся жертвами музыки. Против воли композиторов в музыку повсеместно прони­кают такие тональные элементы, которые бдительная кри­тика сумела исключить из сферы свободной атональности.

См.: Schonberg. Ор. 27, No. 1, такт 11, сопрано и альт,

соответственно такт 15, тенор и бас. 154

Шёнберг и прогресс

Они воспринимаются не в додекафонической системе, а как раз тонально. Композиторы не в силах вызвать забве­ние исторических импликаций материала. Вместе с табуи-рованием гармонии трезвучий свободная атональность распространила диссонансы по всей музыке. И вот не ос­талось ничего, кроме диссонансов. Вероятно, реставраци­онный момент двенадцатитоновой техники ни в чем не проявляется так отчетливо, как в нестрогости запрета на консонансы. Пожалуй, можно сказать, что универсаль­ность диссонанса упразднила само это понятие: диссонанс возможен лишь при напряжении по отношению к консо­нансу, а как только он перестает противопоставляться кон­сонансу, он попросту превращается в комплекс из не­скольких тонов. А это упрощает ситуацию. Ибо в созву­чии, состоящем из нескольких тонов, диссонанс подверга­ется «снятию» исключительно в двояком гегелевском смысле. Что касается новых созвучий, то они не являются безобидными преемниками прежних консонансов. От по­следних они отличаются тем, что их единство само по себе сочетается с полной расчлененностью, тем, что, хотя от­дельно взятые тона аккордов образуют нечто вроде аккор­дов, в то же время в этих подобиях аккордов каждый тон в отдельности противопоставлен всем другим. Так они и продолжают «диссонировать», но не по отношению к уп­раздненным консонансам, а в самих себе. Тем не менее, они при этом сохраняют исторический образ диссонанса. Диссонансы возникли как выражение напряжения, проти­воречия и боли. Они седиментировались и стали «материа­лом». Они больше не служат средствами субъективной

Философия новой музыки

выразительности. Но вследствие этого они все же не оспа­ривают собственное происхождение. Диссонансы сдела­лись знаками объективного протеста. Необъяснимое сча­стье этих созвучий заключается в том, что как раз в силу их превращения в материал они господствуют над страда­нием, которое они некогда возвещали, ибо сохраняют его. Их негативность хранит верность утопии; она включает в себя скрытые консонансы. Отсюда страстная нетерпимость новой музыки к любым подобиям консонансов. В шутке Шёнберга, состоящей в том, что «Лунное пятно» в «Пье­ро» написано по строгим правилам контрапункта, а консо­нансы допускаются лишь в проходящих нотах и в безудар­ных тактовых долях, чуть ли не непосредственно воспро­изводится существенный опыт. Двенадцатитоновая техни­ка не в состоянии выразить его. Диссонансы становятся тем, что Хиндемит в своем «Учебнике музыкальных фраз» назвал отвратительным выражением «рабочий материал» (Werkstoff), обыкновенными квантами, бескачественными и неразличимыми, и потому их якобы следует подгонять к чему угодно в зависимости от требований схемы. Следова­тельно, материал возвращается назад в природу, к физиче­ским отношениям между звуками, и именно такой возврат к прежнему подчиняет додекафоническую музыку природ­ной непреложности. Улетучивается не только очарование, но и сопротивление. Сколь слабо тяготеют созвучия друг к другу, столь же слабо они направлены и против целого, в роли коего выступает мир. В их нанизывании пропадает та глубина музыкального пространства, которую, казалось, впервые приоткроет именно дополнительная гармония.

Шёнберг и прогресс

Диссонансы стали настолько безучастными ко всему, что им уже не мешает соседство консонансов. Трезвучия в конце «Пьеро» шокирующим образом показали диссонан­сам их недостижимую цель, и нерешительная бессмыслен­ность диссонансов уподобилась слабо брезжущему на вос­токе зеленому горизонту. В теме медленной части Третье­го квартета консонансы и диссонансы равнодушно распо­лагаются друг за другом. Теперь они даже не способству­ют отсутствию чистоты звучания.

О том, что распад гармонии обусловлен не недоста­точно гармоническим сознанием, а силой тяготения двена­дцатитоновой техники, можно заключить по тому измере­нию, которое издавна было сродни гармоническому, а те­перь, как и в вагнеровскую эпоху, проявляет те же сим­птомы, что и гармония: имеется в виду звучание инстру­ментов. Сплошная сконструированность музыки позволяет проводить конструктивную инструментовку в небывалом объеме. Обработки произведений Баха Шёнбергом и Ве-берном, где связи между мотивами скрупулезнейшим об­разом сначала переводятся с языка композиции на язык тембра и лишь затем реализуются, были бы невозможны без двенадцатитоновой техники. Удовлетворение выдви­нутого Малером постулата отчетливой инструментовки, а именно без дублирования и без плавающего трубного пе-далирования, возникло только благодаря опыту двенадца­титоновой техники. Подобно тому как диссонирующий аккорд не только включает каждый содержащийся в нем тон, но еще и сохраняет его отличия от других, теперь в инструментовке стала возможной реализация не только

Философия новой музыки

сбалансированного звучания всех голосов по отношению друг к другу, но и пластики каждого в отдельности. Доде-кафоническая техника абсорбирует все богатства компози­ционной структуры и переводит их в тембровую структу­ру. Но последняя, в отличие от позднеромантической, ни­когда не проявляет своеволия перед композицией. Она становится исключительно служанкой композиции. Одна­ко же, это в конечном счете так ограничивает тембровую структуру, что вклад ее в сочинение музыки непрерывно уменьшается, а измерение звучания, которое было продук­тивным измерением композиторского дела в эпоху экс­прессионизма, отпадает. В программе Шёнберга среднего периода нашлось место «тембровой мелодии». Тем самым подразумевалось, что смена тембра сама по себе является событием для композитора и должна определять развитие композиции. Инструментовка же представала в виде не­тронутого пласта, подпитывавшего фантазию композитора. Примерами этой тенденции служат Третья оркестровая пьеса из ор. 16, а также светозарная музыка из «Счастли­вой руки». Ничего подобного двенадцатитоновая техника не осуществила, и еще вопрос - по силам ли ей это было. Ведь упомянутая оркестровая пьеса с «меняющимся ак­кордом» предполагает субстанциальность гармонического события, каковая отрицается двенадцатитоновой техникой. С точки зрения последней мысль о тембровой фантазии, вносящей вклад в композицию из самой себя, считается преступлением, а страх перед тембровыми удвоениями, изгоняющий все, что не представляет композицию в чис­том виде, порождает не только ненависть к «дурному» бо-

Шёнберг и прогресс

гатству позднеромантической колористики, но и аскетиче­скую волю к подавлению всего, что выходит за рамки кон­кретного пространства двенадцатитоновой композиции. Ибо последняя решительно не допускает применения «ка­ких угодно» тембров. И созвучия, пусть даже сколь угодно дифференцированные, превращаются в то, чем они были, прежде чем ими овладела субъективность: они всего-навсего регистрируются. Разительные примеры другого рода можно найти в ранний период додекафонической техники: Квинтет для духовых напоминает об органной партитуре, хотя то, что он был написан именно для голо­сов духовых инструментов, может служить цели той самой регистрации. В противоположность более ранней камер­ной музыке Шёнберга, в нем больше нет специфической инструментовки. Да и в Третьем квартете принесены в жертву все тембры, которые Шёнберг подарил струнни­кам, в первых двух. Звучание этого квартета стало чем-то второстепенным по сравнению с весьма выросшим уров­нем композиторского мастерства, в особенности по срав­нению с использованием широких регистров. Впоследст­вии, начиная с Оркестровых вариаций, Шёнберг начал пе­ресматривать свои позиции и пожаловал колористике больше прав. В особенности же теперь не утверждалось преимущество кларнетов, определяющим образом харак­теризовавшее тенденцию к регистрации. Тем не менее, цветовая палитра поздних произведений Шёнберга носит компромиссный характер. И исходит она не столько из самой двенадцатитоновой структуры, сколько из «части сочинения», т. е. из интересов пояснения. Но сами эти ин-