Адорно Т. 16 page

изъяты из обращения.

Производство Стравинским музыки о музыке деза­вуировало тот провинциализм «хороших» немецких музы­кальных дел мастеров, который за последовательность ре­месленников платит бездарной отсталостью. Если у Стра­винского нет музыкальных событий, объявляемых «естест­венными», то это значит, что он с настойчивостью пред­ставляет традиционный тип эрудита (des Literaten) в музы­ке и тем самым отстаивает свои права эрудита против при­тязаний поэтов в позднеиндустриальном товарном мире в такой же степени, как отстаивал бы свои права в лесу вдохновенный творец. Шизоидная отгороженность от при­роды, одно из главных свойств творчества Стравинского, превращается в частичное исправление поведения искус-

Стравинский и реставрация

ства, в результате чего отчуждение сглаживается, и компо­зитор не дает ему отпор. В западной музыке предыстория эрудитства состоит в идеале соблюдения меры. Оконча­тельное - это хорошо сделанное. Лишь то, что выдвигает метафизическую претензию на бесконечное, именно этим стремится к «снятию» характера сделанного как ограни­ченного и возведению самого себя в абсолют. Дебюсси и Равель были похожи на эрудитов не только потому, что сочиняли хорошие стихотворения: в особенности, эстетика Равеля, эстетика обтачиваемой на токарном станке игруш­ки, эстетика gageure *), эстетика tours de force " подчини­лась приговору Бодлера периода «Искусственного рая», когда он перестал писать «лирику о природе». Никакие музыкальные сочинения, причастные технологическому Просвещению, более не в состоянии уклониться от этого вердикта. У Вагнера Произведенное, обладающее техниче­ской суверенностью, уже во всех смыслах имеет перевес над вдохновением, над плаваньем по волнам неосвоенного материала. Однако же немецкая идеология повелевает маскировать как раз этот момент: именно владычество ху­дожника над природой должно само выступать в качестве природы. Дурной иррационализм Вагнера и его рациона­лизм в осознанном распоряжении средствами представля­ют собой две стороны одной и той же медали. Не выходит за рамки этого и школа Шёнберга, слепая в отношении исторических изменений в эстетическом процессе произ-

Пари, немыслимая затея - франц. (Прим. перев.) Фокусы - франц. (Прим. перев.)

Философия новой музыки

сколько упрощенчество. Как только музыка о музыке на­чинает утаивать кавычки, оно становится очевидным.

Осколки воспоминаний выстраиваются в ряд один за другим, немузыкальный материал как таковой развертыва­ется при помощи собственной движущей силы. Компози­ция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами. Последние бе­рут на себя роль, ранее достававшуюся выразительности:

подобно декларациям Эйзенштейна о киномонтаже, «об­щее понятие», смысл, синтез частичных элементов сюжета достигается как раз посредством их рядоположения как отделенных друг от друга²⁸. Но ведь при этом распадается сам музыкальный временной континуум. Музыка Стра­винского, вопреки распространению ее стиля на все сле­дующее за композитором поколение, остается маргиналь­ным феноменом, так как она избегает диалектической по­лемики с протеканием музыкального времени, составляв­шей сущность всей великой музыки, начиная с Баха. Но фокус с исчезновением времени, осуществленный при по­мощи ритмических трюков, не является таким уж неожи­данным достижением Стравинского. Тот, кто, начиная с «Весны священной», был провозглашен антипапой, борю­щимся с импрессионизмом, учился этому «отсутствию времени» в музыке. Дебюсси обогатил композитора, чей опыт сложился на основе немецкой и австрийской музыки, умением разочаровывать ожидания. Наивный слух напря­женно ждет в течение всей пьесы — когда же «начнется»;

См.: Sergej Eisenstein. The Film Sense. New York, 1942, p.30. 296

Стравинский и реставрация

все так и остается увертюрой, прелюдией к музыкальным свершениям, к «концу песни», который зависает. Нужно переучивать слух, чтобы воспринимать Дебюсси правиль­но — не как процесс застоя и его прорыва, а как рядополо-жение красок и плоскостей, словно на картине. В последо­вательности всего лишь проявляется то, что органы чувств улавливают как одновременное: так взгляд блуждает по холсту. Технически наблюдает за этим, прежде всего, «не­функциональная» гармония (выражение Курта Вестфаля). Вместо того, чтобы разрешать ступенчатое напряжение в рамках тональности или посредством модуляции, сами по себе статические и взаимозаменяемые во времени гармо­нические комплексы каждый раз просто чередуются. Игру гармонических сил замещает такая смена; ее идея не так уж далека от дополнительной гармонии додекафонической техники. Все остальное вытекает из импрессионистских воззрений на гармонию: плавающая трактовка формы, ис­ключающая подлинную «разработку тем»; преобладание характерных пьес салонного происхождения в ущерб соб­ственно симфоническому началу даже в протяженных час­тях произведений; отсутствие контрапункта; чрезмерная колористика, подчиненная гармоническим комплексам. Конца у пьес нет, они прекращаются подобно картинам, от которых отворачиваются зрители. У Дебюсси эта тенден­ция непрерывно усиливалась вплоть до второго тома Пре­людий и балета «.Игры», что сочеталось с растущей атоми-зацией тематической субстанции. Его радикализм в этих произведениях лишил популярности некоторые из мастер­ски написанных вещей. Что же касается позднего стиля

Философия новой музыки

Дебюсси, то он представляет собой реакцию на попытку вновь очертить нечто вроде музыкального протекания времени, не принося в жертву идеал парения. Творчество Равеля в существенных чертах продвигалось в противопо­ложном направлении. Раннее сочинение. Дебюсси «Игра воды», несмотря на сонатную диспозицию, представляет собой одно из наименее преисполненных развитием, наи­менее динамичных произведений всей школы, но с этих пор композитор занялся укреплением осознанной града­ции. Отсюда своеобразная, совсем не такая, как у Брамса, роль модальности. Тональности церковной музыки служат суррогатом тональных ступеней. А последние дединами-зированы отпадением функции каданса, чему благоприят­ствует модальность. Архаичность органных звуков и воз­действия faux bourdon способствует впечатлению ступен­чатого продвижения, но все же сохраняет ощущение ста­тической рядоположенности. Нединамическая сущность французской музыки, возможно, восходит к ее кровному врагу Вагнеру, которому, однако, ставился в упрек неуем­ный динамизм. Уже у Вагнера протекание музыки во мно­гих местах сводится всего-навсего к передвижению. Пото­му-то и мотивная техника Дебюсси руководствуется по­вторением простейших последовательностей тонов без всякого развития. Рассчитанно-скупые мелизмы Стравин­ского представляют собой прямое потомство тех самых квазифизических мотивов дебюссизма. Они, как и множе-

Эффект гудения, буквально: гудение трутня - франц. (Прим. перев.)

Стравинский и реставрация

ство вагнеровских мотивов, должны обозначать «Приро­ду», и Стравинский навсегда сохранил веру в подобного рода прафеномены, даже если он надеялся изготовить та­ковые именно за счет намеренного пробела на месте их выразительности. В действительности же уже в неутоми­мой и в конечном счете саморазрешающейся во всех без исключения случаях вагнеровской динамике есть нечто мнимое и безрезультатное. «За каждым спокойным нача­лом следовала стремительная гонка вверх. Ненасытный, но не неисчерпаемый в таких делах Вагнер поневоле наткнул­ся на выход из положения: после каждой из достигнутых кульминаций тихо начинать заново, чтобы тотчас же снова усиливать звуки»²⁹. Иными словами, усиление, собственно, не означает продвижения; одно и то же происходит снова и снова. Соответственно этому, например, во втором акте «Тристана», музыкальное содержание образцов мотивов, лежащих в основе пассажей с усилением, едва ли где-либо отмечено секвенцированными продолжениями. С динами­ческим элементом сочетается механический. Поэтому про­тив Вагнера выдвигался старый и ограниченный упрек в бесформенности. Словно гигантские картонные фигуры, музыкальные драмы выказывают склонность к аналогич­ному опространствливанию протекания времени, к несо­вместимому рядоположению временных отрезков, что впоследствии было превращено в фантомы формы импрес­сионистами, но преимущественно — Стравинским. Фило-

Ferruccio Busoni. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, 2.,

erw. Ausg., Leipzig o. J. [1916], (Insel-Bucherei. 202), S. 29.

Философия новой музыки

софским построениям Вагнера, необычайно похожим на его композиторские взгляды, собственно говоря, неведома история, каковую непрерывно опровергает Природа. Такое «зависание» музыкального сознания времени соответству­ет общему сознанию той буржуазии, которая ничего не видит перед собой, отрицает сам процесс и обретает свою утопию в отводе времени назад в пространство. Чувствен­ная tristesse * импрессионизма - наследница философского пессимизма Вагнера. Ни в одном месте звуки не выходят за собственные пределы во временном смысле, они зати­хают и уносятся в пространство. У Вагнера основной ме­тафизической категорией было отречение от воли к жизни, отрицание воли к жизни; французская музыка, отказавшая­ся от всякой — даже пессимистической - метафизики, вы­ражает это отречение тем сильнее, чем больше она доволь­ствуется счастьем, которого больше нет, ибо оно - абсо­лютное «здесь», а значит, абсолютное прошлое. Такие сту­пени самоотречения представляют собой праформы лик­видации индивида, прославляемой в музыке Стравинского. Не без преувеличения его можно назвать пришедшим в себя Вагнером, ибо Стравинский преднамеренно и повсе­местно пользуется вагнеровскими навязчивыми повторе­ниями и даже «музыкально-драматической» пустотой му­зыкального прогресса, больше не прикрывая регрессивный импульс буржуазными идеалами субъективности и разви­тия. Если прежняя критика Вагнера в лице, прежде всего, Ницше выдвигала в адрес этого композитора упрек в том,

Печаль - франц. (Прим. перев.) 300

Стравинский и реставрация

что вагнеровская техника мотивов стремится вдалбливать в головы музыкально глупое — свойства, определяемые индустриальной массовой культурой, - то у Стравинского, мастера музыки для всевозможных ударных инструментов, это вдалбливание превратилось как в осознанный техниче­ский принцип, так и в принцип воздействия: такова под­линность ради пропаганды самой себя.

В то и дело замечаемой аналогии между, с одной сто­роны, переходом от Дебюсси к Стравинскому, а с другой -переходом от импрессионистической живописи к кубизму проявляется не просто смутная духовно-историческая общность, в коей музыка ковыляла на привычном расстоя­нии позади живописи и литературы. Кроме того, опро-странствливание музыки служит свидетельством ее псев­доморфоза по примеру живописи, а по сути - ее самоотре­чения. В первую очередь это можно объяснить особой си­туацией Франции, где развитие производительных сил в живописи настолько опережало развитие музыкальных производительных сил, что последние невольно искали опору в великой живописи. К тому же, победа гения живо­писи над музыкальным соответствует позитивистским чер­там всей эпохи. Пафос всякой, даже абстрактной живописи заключается в том, что есть; любая же музыка имеет в виду становление, коего ее хочет лишить Стравинский посред­ством фикции ее чистого наличного бытия³⁰. У Дебюсси

⁰ Буржуазное представление о Пантеоне миролюбиво стремится пожаловать живописи и музыке места по соседству. Но их взаи­моотношения - вопреки синестетическим сочетаниям дарований

Философия новой музыки

отдельно взятые тембровые комплексы еще как-то сооб­щались между собой с помощью чего-то вроде вагнеров-ского «искусства перехода»: созвучие не упразднено, но всякий раз амплитуда его колебаний выводит его за собст-

— на самом деле противоречивы вплоть до несовместимости. И обнаруживается это как раз там, где культурфилософия провоз­глашает объединение, в творчестве Вагнера как целом. Его изо­бразительный элемент с самого начала был настолько чахлым, что не надо удивляться тому, что рафинированнейшие в музы­кальном отношении представления в Байрейте в конечном счете проходили на фоне как нельзя более запыленных декораций. То­мас Манн указал на «дилетантизм» идеи объединения искусств. Он характеризует этот дилетантизм как отношение к живописи без понимания (amusisches). Как из Рима, так и из Парижа Вагнер писал Матильде Везендонк, что «глаз как'орган восприятия мира меня не удовлетворяет», что Рафаэль его «совершенно не трога­ет». «Посмотрите, поглядите вместе со мной и вместо меня: мне необходимо, чтобы кто-нибудь это сделал за меня». (Thomas Mann. Adel des Geistes. Stockholm, 1945, S. 413.) Потому-то Ваг­нер и называет себя «вандалом». При этом им движет ощущение, будто музыка содержит нечто не охваченное цивилизаторством, не вполне покорившееся опредмеченному ratio, тогда как зри­тельное искусство, придерживающееся определенных вещей, предметного мира практики, тем самым показывает, что оно сродни духу технологического прогресса. Псевдоморфоз музыки по образцу техники живописи капитулирует перед мощью рацио­нальной технологии как раз в той сфере искусства, сущность которой состояла в протесте против таковой мощи и которая все же сама пала жертвой прогрессирующего рационального покоре­ния природы.

Стравинский и реставрация

венные пределы. Посредством такого «вплывания одного в другое» образовалось нечто вроде ощутимой бесконечно­сти. Аналогичным способом на импрессионистических полотнах, технику которых абсорбировала музыка, с по­мощью рядоположенных цветовых пятен осуществлялись динамические воздействия и световые эффекты. Такая чувственная бесконечность была поэтической сущностью ауры импрессионизма, и бунт, происшедший незадолго до Первой мировой войны, затронул именно ее. Стравинский напрямую перенял пространственно-плоскостную концеп­цию музыки Дебюсси, и его техника работы с комплекса­ми, подобно свойствам атомарных мелодических образцов, является дебюссистской. Новаторство, собственно говоря, состоит лишь в том, что связующие нити между комплек­сами у Стравинского перерезаны, а пережитки дифферен­циально-динамического метода устранены. Частичные пространственные комплексы жестко противопоставлены друг другу. Полемическое отрицание мягкого laisser vibrer становится доказательством того, что свободное от обяза­тельств как конечный продукт динамики имеет слоистое строение, напоминающее мраморные глыбы. Звучания, погруженные одно в другое, обособляются подобно неор­ганичным аккордам. Опространствливание становится аб­солютным; устраняется тот аспект настроя, в котором вся импрессионистическая музыка сохраняет нечто от субъек­тивного времени переживания.

' Свободная вибрация - франц. (Прим. перев.)

Философия новой музыки

Стравинский и его школа положили конец музыкальному бергсо-нианству. Они разыгрывают карту temps espace против temps

duree

·* 31

Творческий метод, первоначально вдохновлявшийся

Пространство-время - франц. (Прим. перев.} Время как длительность - франц. (Прим. перев.) «Сказка о беглом солдате и черте» оказывается подлинным центром творчества Стравинского, кроме прочего, в том, что че­рез конструкцию важнейшего текста Рамю она подводит к порогу осознания его содержания. Герой, прототипический для поколе­ния, сформировавшегося после Первой мировой войны, из кото­рого фашизм набирал свои готовые к действию орды, погибает, так как нарушает заповедь безработного: жить лишь мгновением. Связи опыта, хранимого в памяти, выступают в качестве смер­тельных врагов того самосохранения, которое покупается ценой самоустранения. В английском варианте текста солдата увещева­ет резонер: «One can't add what one had to what one has / Nor to the thing one is, the thing one was. / No one has a right to have everything - / It is forbidden./ A single happiness is a complete happiness/ To add to it is to destroy it...» («Невозможно прибавить то, что у тебя есть, к тому, что у тебя было/ Как и к тому, что ты есть, то, чем ты был./ Ни у кого нет права иметь всё -/ Это запрещено./ Счастье без добавок - полное счастье/ Добавить к нему что-либо означает разрушить его...») Это преисполненная страха и неопровержимая максима позитивизма, объявление вне закона возвращения к лю­бому прошлому, как возврата к мифу, как сдачи себя в руки сил, воплощенных в фигуре черта. Принцесса жалуется на то, что ни разу не слышала рассказов солдата о его жизни в прошлом, и он тотчас же выдумывает какие-то бредни о городе, где жила его мать. Его грех, нарушение тесных границ королевства, едва ли можно помыслить как нечто помимо посещения этого города,

Стравинский и ^реставрация

философией иррационализма, становится защитником рациона-чизации в смысле беспамятной измеримости и исчислимости. Музыка, разочаровавшаяся в самой себе, страшится того, что вследствие позднекапиталистического развития техники она па­дет жертвой взаимного антагонизма из-за своего отставания от техники. Но когда музыка совершает пируэт, чтобы избежать этого противоречия, она лишь глубже запутывается. Пожалуй, Стравинский вряд ли когда-либо предавался машинному искус­ству в смысле отражения пресловутого «темпа времени». Зато его музыка занимается способами человеческого поведения, отве­чающими на вездесущность техники, как на схему жизненного процесса в целом: реагировать на него подобно этой музыке дол­жен каждый, кто не хочет оказаться под колесами. Сегодня нет такой музыки, которая не включала бы в себя насильственный элемент часов истории и при этом не оказалась бы затронутой

помимо жертвоприношения прошлому. «La recherche du temps perdu est interdite» («Поиски утраченного времени запрещены») -ни для какого искусства это не имеет такой силы, как именно для того искусства, чьим наиболее глубинным законом является рег­рессия. Обратное превращение субъекта в первобытное существо возможно лишь ценой того, что у него отсекается самосознание, т. е. память. Изгнание солдата в сферу чистого настоящего спо­собствует разгадке табу, под знаком которого находится вся му­зыка Стравинского. Толчкообразные, подчеркнуто сиюминутные повторы следует понимать как средство с помощью усмирения длительности вытравить из музыки измерение памяти, защищен­ное прошлое. Следы этого прошлого, как и мать, подпадают под табу. Путь Брамса «назад в Страну Детства» становится искусст­вом, ведущим к одному из смертных грехов, заключающемуся в восстановлении досубъективного аспекта детства.

Философия новой музыки

распадом опыта, замещением «жизни» одним из процессов при­способления к экономической ситуации, направляемых концен­трированным экономическим «правомочным» насилием. Отми­рание субъективного времени в музыке в среде человечества, превращающего само себя в вещь, в объект собственной органи­зации, кажется настолько непреложным, что его можно наблю­дать у полярно противоположных композиторов. Экспрессиони­стские миниатюры Новой Венской школы сжимают временное измерение, когда, по словам Шёнберга, «роман выражается через один-единственный жест», а в мощных двенадцатитоновых кон­струкциях время проявляется посредством интегрального метода, который производит впечатление застоя, так как не терпит за пределами себя ничего, что могло бы оправдать развитие. Но существует большая разница между таким изменением осознания времени в глубинном составе музыки, с одной стороны, и органи­зованным псевдоморфозом музыкального времени по образцу пространства, «остановками» времени с помощью шоков и элек­трических ударов, разрывающих непрерывность, - с другой. В первом случае музыку - в бессознательных глубинах ее структу­ры - ожидает историческая судьба временного сознания; во вто­ром случае она берет на себя роль arbiter temporis и побуждает слушателей забывать о времени ее переживания, воспринимая ее в опространствленном виде. То, что жизни больше нет, она вос­хваляет как собственное достижение, как объективацию жизни. За это ее постигает имманентная месть. Трюк, характеризующий всякую организацию формы у Стравинского, - представление времени как на цирковом табло, а временных комплексов - как пространственных, - изнашивается. Он утрачивает свою власть над осознанием длительности: последняя проявляется как непри-

Арбитр времени—лат. (Прим. перев.) 306

Стравинский и реставрация

крытая и гетерономная и изобличает ложь музыкальной интен­ции как скуку. Вместо того, чтобы разрешить тяжбу между музы­кой и временем, Стравинский вытворяет финт со временем. По­этому в трюках этого композитора теряется всякая сила, сопутст­вующая музыке там, где она вбирает в себя время. Жеманный нищий, который дает о себе знать всякий раз, как Стравинский добивается большего, нежели специальные эффекты, отягощен долгами опространствливания. Когда он отказывает себе в том. что, собственно говоря, могут произвести временные отношения. - в плавных переходах, в постепенном усилении звучания, в раз­личении между полем напряжения и полем разрешения, между экспозицией и разработкой темы, между вопрошанием и ответа­ми³² - все средства музыкального искусства, кроме одного трюка,

³² Стравинский, во многом представляющий собой полную про­тивоположность Малеру, с коим его все же роднит сплошная надломленность в методе сочинения музыки, прежде всего, ожес­точенно воспротивился тому, что находилось в центре амбиций всего малеровского симфонизма: KOHUOBKaM(Abgesang) он проти­вопоставил моменты, когда музыка как ни в чем не бывало про­должается после прерываний. Свой диктат над слушателями, доказательство их беспомощности, Стравинский в значительной степени основывает на том, что он «не выпускает их на свободу»;

он считает, что имеет на это право ради подчеркивания напря­женного характера музыкальных образцов; это право теряет свою остроту, а напряжение-в-себе, некое беспредельное и иррацио­нальное усилие без цели, превращается в закон как композиции, так и ее адекватного восприятия. Музыке Стравинского воздается должное подобно тому, как иногда проявляется склонность при­ходить в восторг по поводу очень злых людей, стоит им сделать что-либо приличное. В до изысканности редких случаях она до-

Философия новой музыки

постигает одинаковый приговор, и возникает некая инволюция, которую можно оправдать в отношении эрудитско-регрессивных замыслов, но если всерьез выдвигать притязания на абсолютную музыку, эта инволюция становится злым роком. За последние двадцать пять лет наименее восприимчивый слух мало-помалу отмечает слабость музыкальной продукции Стравинского, но это не значит, что композитор «исписался»: на этих слушателей воз­действует положение вещей, понижающее музыку до уровня паразита живописи. Эта слабость, неподлинное в музыкальной сложности всех произведений Стравинского представляют собой цену, каковую он уплатил за то, что ограничился танцем, по­скольку некогда здесь ему мерещилась гарантия порядка и объек­тивности. Эта слабость с самого начала служила произведениям композитора, но обязывала их к отказу от автономии. Настоящий танец - в противоположность «зрелой» музыке - является искус­ством, статическим с точки зрения времени; это вращение по кругу, движение без продолжения. В композиторском осознании зрелой музыки форму танца вытеснила сонатная форма: на про­тяжении всей новой истории музыки менуэты и скерцо в сравне­нии с первой сонатной темой и адажио почти всегда были инерт­ными и занимали второстепенное положение (но не у Бетховена). Музыка для танцев располагается по ею, а не по ту сторону субъ-

пускает строфы, похожие на концовки, и строфы эти как раз вви­ду собственной редкостности звучат как неописуемая благодать. Примером здесь служит заключительная кантилена из «Великой священной пляски», приблизительно (184)-(186), перед послед­ним вступлением темы рондо. Однако даже здесь, где скрипки получают право на «выразительную песню» в продолжение се­кунды, застывшая система остинато в сопровождении остается без изменений. Концовка оказывается неподлинной.

Стравинский и реставрация

ективной динамики; дело в том, что она содержит анахронисти­ческий элемент, вступающий у Стравинского в весьма необыч­ный антагонизм с эрудитски преуспевающей нелюбовью к выра­зительности. Композитор подсовывает предпрошедшее как под­кидыша будущего. Предпрошедшее пригодно к этому из-за обуз­дывающей сущности танца. Стравинский вновь произвел эту сущность. Его акценты соответствуют многочисленным акусти­ческим сигналам на сцене. Тем самым он наделил танцевальную музыку аккуратностью в аспекте ее применения, которую она основательно утратила вследствие пантомимическо-психологизирующих или иллюстративных целей романтического балета. Чтобы уловить грубо ощутимый эффект сотрудничества Стравинского и Дягилева, достаточно взглянуть на штраусов-екую «Легенду об Иосифе»; в музыке Стравинского так и оста­лось что-то от этого сотрудничества, что ни на секунду не дает забыть о ее танцевальное™. Но по мере того, как из взаимосвязи между танцем и музыкой исключаются все промежуточные сим­волические инстанции, одерживает верх еще и тот фатальный принцип, который народная молва называет выражениями вроде «пляски под дудку». А именно: вся совокупность воздействий, подразумеваемых музыкой Стравинского, не сводится к отожде­ствлению публики с порывами души, предположительно выра­женными в танце, зато электризует публику так же, как и танцо­ров.

Тем самым в Стравинском обнаруживаются черты реализатора социальной тенденции, состоящей в продви­жении по направлению к негативной безысторичности, к новому, иерархически незыблемому порядку. Трюк компо­зитора - самосохранение посредством самоустранения -подпадает под бихевиористскую схему тотально заоргани-зованного (eingegliederte) человечества. Так как его музыка

Философия новой музыки

притягивала к себе всех, кто хотел избавиться от собствен­ного «Я», поскольку в обществе, которым повелевает свод правил для коллективов, оно стоит на пути их личных ин­тересов, - ее следует охарактеризовать через пространст­венно-регрессивный тип слушания. В общей сложности можно выделить два таких типа - не заданные природой, а имеющие историческую сущность - и распределить их по преобладающим «синдромам характера». Это экспрессив­но-динамический и ритмически-пространственный типы слушания. Первый из них происходит из пения, ориенти­рован на преодоление времени путем его заполнения и в своих наивысших проявлениях преобразует гетерогенное протекание времени в мощь музыкального процесса. Дру­гой тип повинуется барабанному бою. Он нацелен на арти­куляцию времени с помощью разделения его на равные доли, виртуально аннулирующие и опространствливающие время³³. Оба типа слушания выделяются вследствие соци­ального отчуждения, отрывающего субъект от объекта. С музыкальной точки зрения, всему субъективному угрожает случайность, а всему выступающему в виде коллективной объективности - отказ, репрессивная суровость чистого наличного бытия. Идея великой музыки состояла во взаи­мопроникновении обоих типов слушания и соответствую­щих им категорий сочинения музыки. Так, в сонате име­лось в виду единство строгости и свободы. Из танца она

Эрнст Блох различал диалектическую и математическую сущ­ность музыки, что весьма близко соответствует каждому из двух типов.

Стравинский и реставрация

заимствовала закономерно интегральное, интенциональ-ную целостность; из песни - противонаправленный, нега­тивный и из собственных последствий опять-таки порож­дающий целое импульс. При принципиально выдерживае­мой идентичности если не тактового числа в буквальном смысле, то хотя бы темпа соната наполняет форму столь многообразными ритмико-мелодическими фигурами и профилями, что «математическое» и признанное в своей объективности квазипространственное время по тенденции совпадает с субъективным временем переживания в счаст­ливой инаугурации мгновения. Меж тем как эта концепция музыкального субъекта-объекта является неизбежным ре­зультатом реального разведения субъекта и объекта, ей с самого начала был присущ элемент парадоксальности. Бетховен, разделяя подобную концепцию и потому будучи ближе к Гегелю, чем к Канту, нуждался в предельной ор­ганизованности формального духа, чтобы достигать такого непрерывного праздника музыки, как в Седьмой симфо­нии. Впрочем, в последнюю фазу своего творчества он пожертвовал парадоксальным единством и с неприкрытым красноречием представил непримиримость обеих упомя­нутых категорий как высшую правду собственной музыки. Если кого-либо из истории послебетховенской музыки, как романтической, так и собственно новой, следует обвинить в том же упадке, что и буржуазный класс, в более обязы­вающем смысле, чем смысл идеалистических фраз о красо­те, то упрекнуть его нужно за неспособность разрешить

Философия новой музыки

описанный конфликт³⁴. Два вида музыкального опыта се­годня не опосредованы, оторваны друг от друга и идут разными путями; поэтому им обоим приходится считаться с неправдой. Последняя, приукрашенная в продуктах серь-

Важнейший теоретический документ здесь - пометки Вагнера о дирижировании. Способность к субъективно-экспрессивной реакции превосходит в них пространственно-математическое музыкальное чувство до такой степени, что последнее выступает разве что как отбивание тактов, как его представляют себе не­мецкие провинциальные обыватели. В зависимости от изменения характера образов радикальная модификация темпа требовалась даже у Бетховена, и тем самым парадоксальное единство в мно­гообразии уже приносилось в жертву грубой ощутимости. Разрыв между архитектоникой и выразительными деталями можно еще преодолеть лишь благодаря драматическому размаху, глубинно чуждому музыке театральному элементу, впоследствии превра­тившемуся в изобразительное средство новейших виртуозов ди­рижирования. По отношению к такому сдвигу проблемы симфо­нического времени в область чисто субъективной экспрессии, каковая отказывается от музыкального преодоления времени и безвольно как бы вверяет себя длительности, метод Стравинского представляет собой всего-навсего контрудар, но ни в коем случае не восстановление подлинно симфонической диалектики време­ни. Единственное, что происходит, - так это разрубается Гордиев узел, а субъективному распаду времени противопоставляется его объективно-геометрическое разделение, но конститутивной связи между временным измерением и музыкальным содержанием не возникает. При опространствливании музыки время точно так же подвергается распаду посредством своей «остановки», как в экс­прессивном стиле разлагается на лирические моменты.