К вечеру Студии 12 февраля 1915 г. Отзывы ежедневной печати и замечания редакции журнала Доктора Дапертутто[ccxciii] «Любовь к трем апельсинам», 1915, № 1 – 2 – 3

Онегин[ccxciv]. Академия мертвого искусства (Студия В. Э. Мейерхольда. — Спектакль 12‑го февраля). («Бирж, ведом», (веч. вып.) 13 февраля 1915). Студия В. Э. Мейерхольда — оригинальное учреждение. Это как бы театральная школа, но в ней обучают мертвому искусству[62]. Представьте себе школу языков, в которой преподавались бы только мертвые языки — латинский, греческий и санскрит. Такова театральная школа Мейерхольда[63]. Г. Мейерхольд и его ближайший сотрудник В. Н. Соловьев обучают своих прихожан сценической технике итальянского уличного театра XVII и XVIII столетий[64].

{294} Это был театр импровизации, в котором актеры, прикованные к традиционным сюжетам и скованные традиционными условностями, творили комедию dell’arte. Нет никакого сомнения в том, что это был превосходный театр, выдвинувший прекрасных актеров. Предание донесло до наших времен имена знаменитейших Труффальдинов, Бригелл, Панталонов и Тарталий. Они владели толпою так же, как нынешние властители сцены. И вызывали такие же восторги. Искусство старинного театра было наполовину искусством пантомимы[65]. Она была понятна всем — итальянская пантомима и не нуждалась ни в аргументе, ни в легенде. В ней, в зачатке, заключался весь будущий «разговорный» театр, в ней заключался целиком Мольер[66]. Психологический театр, встреченный эпигонами комедии dell’arte презрительною кличкой «la commedia flebile», плаксивого театра, убил театр предустановленных характеров и предустановленных положений[67]. Пантомима умерла[68], и у актеров нового театра атрофировались весьма ценные качества «комедианта» былых времен: гибкость, симпатичность[69], пластичность, искусство выразительного жеста, мимика. В фото-сценическом ящике современного театра импровизация сделалась невозможной. И если актер старинного театра напоминал Эолову арфу, — актера современного театра можно сравнить только с граммофоном. В середине XIX века плоскость современной этому периоду живописи вызвала тягу назад, к примитивам. Такая же революция произошла, уже в нашем веке, с набившим всем оскомину реалистическим театром. Наиболее чутких деятелей сцены потянуло назад, к театральному примитиву[70], к фабулическому театру Гоцци и к еще более раннему — театру dell’arte.

{295} Воскрешению сценической техники этого театра, его либретто и его духа посвятила себя студия, руководимая г. Мейерхольдом. Вне этого г. Мейерхольд не обучает, по-видимому, ничему[71]. Оттого так и похожа его театральная школа[72] на школу языков, в которой преподаются одни лишь мертвые языки. Оттого, присутствуя на спектаклях учеников г. Мейерхольда, не знаешь, актеры ли это работают над развитием своих сценических даров или исполнительные и способные любители балуются по масленичному времени стариной.

В пределах задачи, которую ставит себе студия г. Мейерхольда, она сделала довольно много. Разыгранная пантомимой сцена мышеловки в трагедии «О Гамлете, принце датском» доказала, что даже столь тесно связанные со словом переживания могут быть восприняты актером и внушены зрителю мимически. Обставлено было действо о Гамлете самым простым образом, — почти никак не обставлено, — и тем не менее драматическое впечатление было достигнуто. В других пантомимах, героем которых был присяжный арлекин студии, г. Нотман, прелесть комедии dell’arte была воскрешена только очень приблизительно[73]. Под видимой импровизацией чувствовался пот многократных репетиций[74], и ферула учителя невидимым дамокловым мечом висела над эстрадой. Наивность и непосредственность передачи и восприятия, представлявшие главную прелесть уличного итальянского театра, испугались лощеных стен зала отрелеров. Была игра, но не было настроения игры. Так играют дети, когда они играют по приказанию, да еще в умную игру, придуманную образованным педагогом. Г. Мейерхольд делает в своей студии интересное дело. Это не театральная школа в общепринятом значении этих слов. Это — театральная лаборатория, в которой в союзе со своими учениками г. Мейерхольд ищет утраченный почти два века назад рецепт философского камня. Это очень интересное дело, и если кроме академии г. Мейерхольда его ученики посещают и другую какую-нибудь театральную школу[75], они выгадывают вдвойне. Я уважаю {296} бесполезные труды — составление гороскопов, сизифов труд, искание решений для квадратуры круга и для трисекции угла. Труды г. Мейерхольда так же бесполезны и так же почтенны. Ведь бесполезность — основной атрибут искусства.

Ар‑н[ccxcv]. Школа и Студия? (Экзаменационные спектакли класса г. Юрьева и Студии г. Мейерхольда). («Бирж, ведомости» (веч. вып.) 1 марта 1915 г.).

… В ином положении оказывается Студия. На ней лежит яркая печать индивидуальности преподавателя и его художественных увлечений. У нас была уже студия г. Евреинова в эпоху его увлечения монодрамой и босоножием. Недавно выставляла свои труды студия гг. Мейерхольда и Соловьева вечером интермедий и пантомим. Печать отнеслась очень строго к этой «академии мертвого искусства». Я не разделяю строгого суда над артистической затеей вечно ищущего и всегда хорошо увлекающегося своими заданиями г. Мейерхольда. Я не могу сказать, чтобы результаты работы его студии были отрицательны. Труды Мейерхольда разделял с ним знаток дела г. Соловьев, «мэтр сцены», много поработавший над историей театра излюбленной им эпохи commedia dell’arte, и труды двух мэтров не пропали даром. Вечер студии был интересен. Перед зрителями шумела, смеялась, веселилась, кричала, металась по сцене и залу веселая банда молодых комедиантов. Минутами казалось, что луч солнца брызнул под хмурые крыши наших унылых зданий. Чувствовалось увлечение работой и игрой; были налицо и таланты: Бочарникова, Дзюбинская, Ильяшенко имеют много данных для сцены; была превосходная, стильная Гертруда, мимическую роль которой исполнила с опытностью настоящей артистки г‑жа Вишневская, но у всех (кроме г‑жи Вишневской) чувствовался недостаток техники, школы и в мимике, и в жесте, и в читке. То, что намечено было в стиле увлечений гг. Мейерхольда и Соловьева, было разыграно неплохо, — интересно, занимательно, как новизна; но два года работы… это слишком много для молодежи, которую нужно выпустить для современного театра с его весьма разнообразным репертуаром[76].

Студия г. Мейерхольда дала подвижность, живость движений, размяла наше косное, застывшее тело, но и только: этого мало, школа может дать больше, и студия заменить ее не в силах[77]; {297} она — только часть целого, и, как бы ни были талантливы руководители студии, к театральной карьере они еще не готовят молодежь… В этом опасная сторона увлечения неизбежно односторонними задачами Студии…

См. — Репетиция в Студии г. Мейерхольда. («Бирж. ведом.» (веч. вып.) 10 февр. 1915 г.). 9 февраля избранная публика имела возможность посмотреть репетицию долгое время подготовлявшегося г. Мейерхольдом спектакля, назначенного на 12 февраля. Как у нас уже сообщалось, программа спектакля совсем особенная. Мейерхольд и теперь стремится воссоздать итальянскую commedia dell’arte[78], и по сравнению с прошлогодней постановкой «Незнакомки» г. Блока он делает большой шаг вперед[79]. Зрелище, какое он дал, подкупало своею красочностью и пестротою, разнообразием, наивностью, рождающей улыбку. С самого начата в это настроение ввела примитивно-забавная интермедия Сервантеса «Саламанкская пещера». Ее преимущество перед обычными постановками этого жанра — в совершенной ясности и округленности забавной фабулы о том, как муж, нежданно вернувшийся домой, застал у жены гостей, а чужая находчивость превратила их в дьяволов. За эту-то простоту и за живой юмор Островский и перевел милый пустячок, — надо ли говорить, — прекрасным языком[80]. Программа вечера очень обширна, может быть, даже в некоторый ущерб спектаклю, который по существу своему должен быть легким, воздушным, ласково развлекающим. Хорошенькие лица юных актрис и танцовщиц, озорная шаловливость юношей, пестрые костюмы пажей, арлекинов, гризеток[81], персонажей из маскарада, мягкая струнная[82] музыка, старинная рамка, в какую вставлены номера, — все это настраивало зрителя светло и благожелательно. Молодежь была молода и шаловлива, что от нее и требовалось. Искусство, конечно, не повернуть на этот путь, да этого едва ли кто и хочет. Но рядом с рекою господствующего искусства почему бы и не течь веселым весенним ручьям?

А. Ш‑ч[ccxcvi]. Театральные алхимики (Студия В. Мейерхольда). («День», 15 февраля 1915 г.). Высшие ценности создаются не ретортными {298} опытами в студиях, а проявлением живого природного таланта и вдохновенного творчества души[83]. И если алхимические[84] искания привлекают наше сочувственное внимание и интерес, то не в силу веры и конечный их результат, а лишь из уважения к вложенному в них проникновенному труду и из признания возможности попутных счастливых случайностей, могущих быть полезными в настоящей и плодотворной работе[85]. Вот именно с таким упорным алхимическим трудом и с такими счастливыми случайностями, им рожденными, пришлось нам вчера столкнуться в ласково-приветливом зале на Бородинской улице. Анализу непосвященных глаз открылись вчера все, собранные воедино, достижения главы русской театральной алхимии Мейерхольда. Первое впечатление поражает. Это легкое, грациозное отступление от всех традиций театра[86] кажется таким естественным и приятным, эти гойевские[87] движения и позы в сервантесовской интермедии кажутся такими изысканными и в то же время уместными, эти архаические приемы буффонады такими современными, что вся эта эпизодическая, капризная «студия» на мгновение начинает казаться каким-то большим, важным и нужным театром. Но мгновение быстро улетает. Во всех следующих за «Саламанкской пещерой» этюдах, пантомимах, интермедиях, рисующих итальянский народный театр XVIII века[88], столько нарочной наивности, столько надуманной беспретенциозности, столько неискренней примитивности, что все эти бешеные фарандолы[89], арлекинские ужимки, сентиментальные фантасмагории остаются бесконечно далекими от чаяний и волнений зрителей. Они начинают понимать, что демонстрируемое золото не выдержит химического анализа и ценностью своей не оправдывает затраченного на него труда. Правда, оно сияет моментами ярко. Транскрипция Гамлета в {299} пантомиму прямо обаятельна в своем парадоксе, пластичность отдельных фигур совершенно исключительна по изысканности, а единичные детали доносят до нас аромат цветов «галантного» века. Но узаконенной пробы театрального искусства на все эти интермедии, этюды и пантомимы поставить все же нельзя[90]. Исполнителями всех этих capriccio явились молодые актрисы и актеры, неопытные, почти любители. Средь них выделялась г‑жа Дзюбинская, нежно-пластичная, с намечающимся гибким и трогательным дарованием. Премьер г. Нотман только приятен.

Любовь Гуревич. 1‑й вечер Студии Мейерхольда. («Речь», 15 февраля 1915 г.). В своих теоретических и практических исканиях последних пятнадцати лет Мейерхольд крепко держался за одну мысль: театр не должен быть реалистическим. Реалистический, даже неореалистический тонко-художественный театр Мейерхольд отвергал[91] с упорством фанатика, впадая в ту же односторонность, какую проявил бы, например, в литературе любитель фантастической поэзии, отвергнув творчество Толстого.

Его беспокойная душа, ярко отразившая на себе черты эпохи, которой он принадлежит, — с сильным уклоном к рассудочности, с характерным для декаданса тяготением к экзотическому, острому, к тому, что не похоже на «пресную» действительность, на слишком привычную современность, — не является, в глубоком смысле этого слова, творческою душою[92]. В своей художественной деятельности Мейерхольд почти всегда исходит не из непосредственных внутренних озарений и творческих обретений, а из чисто умственных формулировок[93] — зачастую, правда, смутных, ибо теоретиком он не рожден[94]. В своих художественных поисках, нащупывая для театра то, что отвечало бы его модернистическим вкусам, он в последние годы усердно ворошил историю сценического искусства, заимствуя у «старинного» театра те формы его — арлекинаду, commedia dell’arte, пантомиму[95], — которые, по многим {300} причинам, вышли из употребления в «культурном», общепризнанном театре и лишь с трудом, можно сказать — искусственно, вновь прививаются к нему, хотя в народных зрелищах всех стран и продолжают сохранять свою силу. Это стремление возродить многие виды искусства, утраченные нашей интеллигентской художественной культурой[96], характерно не для одного только Мейерхольда, а для всего современного искусства, и нельзя не чувствовать, что это движение может, действительно, обогатить нашу художественную жизнь. Но нельзя забывать и того, что невозможно так просто, «извне», путем заимствования из старины или из народной жизни, восстановить для интеллигента-исполнителя и интеллигента-зрителя[97] утраченные ими формы искусства[98], а нужно, чтобы в душе исполнителя и в душе зрителя вновь ожили те чувствования, те свойства, из которых вытекали особенности утраченных художественных форм, и чтобы народились соответственные таланты.

Первый спектакль Студии Мейерхольда естественным образом поднял в душе все эти мысли. Человек, одаренный каким-либо художественным инстинктом, не может не почувствовать, что многие элементы сценического искусства, отброшенные патентованным «серьезным» театром, но сохранившиеся в народном балагане, в цирке, на открытой сцене, заключают в себе источник живейшей художественной радости.

И сидя на спектакле мейерхольдовской Студии, глядя на развеселую, хотя и не оригинальную интермедию Сервантеса[99] (у Сервантеса есть лучшие интермедии) в красочном балаганном исполнении, а затем на этюды пантомимы, с танцами и акробатическими выходками, я думала: «Это могло бы быть очаровательно, если бы только было хорошо исполнено».

Есть настоящая художественная красота во внешней стороне этого спектакля и прежде всего в несменяющихся для разных этюдов пантомимы костюмах исполнителей — коричнево-красных с {301} оранжевой и зеленой расцветкой для мужчин, черных с брусничным и оранжевым — для женщин[100].

Есть прелесть в этих быстрых, свободных движениях под музыку — в стремительном беге и через всю залу, по проходам между стульями зрителей, в ловком вскакивании снизу вверх на эстраду, в легком спрыгивании, в калейдоскопическом вращении сложных фигур массового танца.

Но среди молодых артистов, очевидно, немало упражнявшихся в этом направлении, замечаются лишь большие или меньшие способности, а настоящих талантов не чувствуется — ни в области танца, ни в области мимической изобразительности. У многих далеко еще не развита ритмика, другие — не на высоте относительно быстроты и изящества движений. Невольно вспоминались, в виде параллели, очаровательные ученицы Айседоры Дункан[101]. При исполнении интермедии Сервантеса, в котором было кое-что удачное, истинно комическое в смысле гримов и жестикуляции, — некоторые артисты явно задерживали темп игры. Мимика почти у всех напряженная, у многих надуманная и художественно неправдивая, особенно там, где само содержание пантомимы носит серьезный драматический характер, как, например, в поставленных в виде пантомимы сценах из шекспировского «Гамлета»: такую мимику можно видеть у артистов любого провинциального театра. И это понятно, ибо какою силою творческого, аффективного воображения нужно обладать, чтобы проникнуть в суть того, что переживается действующими лицам[102] и найти для нее, в одной только мимике, без посредства слова, правдивые исчерпывающие выражения! А для развития эффективного воображения Студия Мейерхольда не нашла и, по-видимому, даже не искала своих путей. Между тем вне такого развития артист сцены всегда принужден будет — поскольку его не выручает исключительная природная одаренность — либо сойти на банальную мимику по готовым театральным образцам, либо вымудривать у себя какую-то сомнительную оригинальность изобразительных средств при посредстве {302} рассудка. И ученики Мейерхольда все время сбиваются то на одно, то на другое. В самом содержании большинства поставленных пантомимных этюдов чувствуется постоянно уклон то в сторону подражания старинным сюжетам европейского театра, то в сторону рассудочности[103]. Пантомима, если она не построена на очень простых, знакомых зрителю мотивах, которые являются путеводною нитью в расшифровке разных сложных изобразительных движений и жестов, вообще требует пояснительного текста, что и указывает на несовершенство ее как самостоятельного вида искусства. Пантомима же, сочиненная современным человеком, с его внутреннею сложностью, индивидуальною утонченностью, нецельностью и рассудочностью, не может не быть вдвойне мудреною, и на спектакле мейерхольдовской Студии это отсутствие эмоциональной примитивности и общедоступности в самом сюжете пантомим, при недостаточной убедительности и силе выразительных средств исполнителей, утомляло зрителя. Он переставал следить за содержанием исполняемого, а следовательно, и оценивать художественность самого исполнения[104]; он видел перед собою сложную кабалистику каких-то условных жестов и любовался только игрою красочных пятен на сцене и на ковре перед сценою, стремительностью движений, акробатическою ловкостью некоторых прыжков и вывертов, гибкостью и грацией отдельных молодых тел, красотою некоторых удачно найденных фигур массового танца. И снова и снова думалось: все это могло бы быть прелестно, увлекательно для каждой художественно-впечатлительной души, если бы тут было больше соответствия между замыслом и средствами исполнения, если бы побольше богатой эмоциями художественной непосредственности и простоты и не столько мудрящей рассудочности — словом, если бы перед нами были настоящие яркие таланты, рожденные для воскрешения этого вида искусства, в котором сливаются и переливаются элементы изящного акробатизма, танца и драмы.

Зигфрид. Эскизы («Петр, вед.», 14 февраля 1915 г.). Третьего дня мне довелось присутствовать на бесконечно интересном спектакле. Дело происходило в Студии Вс. Мейерхольда, этой лаборатории новых сценических возможностей. До сих пор мы только {303} слышали о том, что талантливый, одаренный высшей мерой художественного вкуса режиссер Александринского театра производит там какие-то весьма своеобразные опыты. Но в минувший четверг, на первом вечере Студии, происходившем в чрезвычайно подходящем для всякого рода интимных представлений новом зале инженеров путей сообщения, мы увидели результаты этих опытов: нам были показаны интермедии, этюды, пантомимы, мы были введены в атмосферу нового сценического мастерства, оригинального, заманчивого, так бесконечно непохожего на все то, что мы обыкновенно видим на театре. Не было никаких кулис, рампы, софитов, суфлерских будок, весь безудержно сложный современный сценический аппарат отсутствовал: налицо имелась лишь эстрада с одною дверью посредине и двумя боковыми лестницами в зал и просцениум, очерченный полукругом синевато-синего сукна на полу зала, так что помещавшиеся по бокам передние зрители могли после похвастаться, что они, по древнему обычаю, сидели с ногами на просцениуме.

В такой обстановке были разыграны сначала «Саламанкская пещера», интермедия Сервантеса, единственная пьеса спектакля со словами, причем весь план ее постановки принадлежал В. Н. Соловьеву, ближайшему помощнику Мейерхольда, а затем целый ряд пантомим[105]. В стиле последней были проведены даже две сцены из «Гамлета»: «Мышеловка» и «Офелия»; обе произвели очень хорошее впечатление, особенно вторая, благодаря Бочарниковой, которая в экспрессивной пластике своего тела сумела с большой тонкостью выявить всю смуту души несчастной дочери короля[ccxcvii]. Вообще результаты, достигнутые Студией, весьма удачны. Форма почти везде интересна… Если не везде она богата содержанием, то в том, быть может, повинен материал, недостаточно гибкий и не обладающий тем внутренним горением, которое составляет основной признак таланта и одно только может одухотворить форму. Временами, например, там, где должно было быть смешно, необходимое впечатление не достигалось потому, что смеха не было в данный момент в самой душе актеров, или «комедиантов», как величает их афиша Студии. Ритм тела шел навстречу заданию, но, очевидно, недостаточно развивался для того, чтобы заставить проснуться в душе соответствующие струны.

И все-таки это было очень интересно, в особенности как опыт воспитания артистической молодежи в строгих формах сценической пластики, что вообще составляет слабое место нашего театра {304} Если актерам, обучавшимся в Студии Мейерхольда, и не придется никогда после во время службы в настоящем[106] театре играть пантомимы, то все-таки эта пластическая подготовка даст им очень много в смысле облегчения подходов ко всякой трактовке роли. Ритм есть основа сценического искусства, если в представлении о последнем исходить из требований строгой художественности, и для того, чтобы осветить истинным светом каждый сценический персонаж, чтобы передать в ярких красках все его душевные переживания, достигая наибольшей убедительности для зрителя, надо прежде всего найти правильный ритм своего тела, который дальше подскажет и все наиболее утонченные оттенки речи, — безразлично, будет ли она обычной словесной в драме и комедии или построенной на музыкальной основе, как в опере. Справедливость сказанного никто не доказывает с большей бесспорностью, чем Шаляпин. Проследите только за ритмом его тела в Сусанине, Олоферне и Базилио — трех ролях, имеющих минимальное количество точек соприкосновения между собою[107].

Но, помимо всех этих соображений, вечер пантомим Мейерхольда навел на некоторые другие мысли. Ну хорошо, вот люди работают в оригинальных приемах сценического мастерства, — а дальше что? Практический результат какой? Его предсказать очень трудно. Лично я, сидя на этом вечере, вспомнил почему-то слова одного из героев горьковского «На дне», Сатина: «… надоели мне все человеческие слова, все ваши слова надоели». Этот афоризм, в сущности, приходится как нельзя более кстати. Когда в театре со сцены говорят глупости и пошлости, выдавая за искусство, безумно хочется, чтобы театр онемел. А немой театр — это пантомима. Все согласны с тем, что театр переживает кризис. Но его кризис образовался потому, что наступил кризис драматургии, неспособной стать выше пустых слов[108]. Создался тупик, откуда необходимо выбраться. Вот такие люди, как Мейерхольд, и ищут выхода из темноты к свету. Их немного. Для большинства же театральных деятелей только и есть свету в окне, что аншлаг у кассы: «Билеты все проданы», живому, бодрому, яркому искусству этим лишь роется темная могила…

Зин. Л[ccxcviii]. Аромат старины (1‑й вечер Студии В. Э. Мейерхольда). (Обозрение театров, 14 февраля 1915 г.). Вы вошли в старый вековой парк… Или же вам посчастливилось попасть в стариннейший, {305} давно запущенный, повитый легендами замок… Вы остановились пред вновь открытой картиной старого мастера или же слышите мелодию менуэта, звук клавесина[109]… Вы умиляетесь! Разве нет? Если вы хоть сколько-нибудь лирик, вы любите все то, в чем эта старина проявляется. Первый вечер Мейерхольда мог вызвать либо недоумение, либо умиление. Несомненно, что у г. Мейерхольда во сто раз больше врагов, чем друзей, но самый заклятый враг его начинаний должен будет признать, что В. Э. — беспокойный человек в наилучшем смысле этого слова. Он ошибается, он ошибается каждый день и на каждом шагу, но даже в ошибках своих являет нам образцы пламеннейшей любви к искусству, в котором, согласно древнейшему мифу, нашел вторую половину своей души. Вчера он воскресил на наших глазах средневековых комедиантов[110]. Часто во время действия я с любопытством следил за выражением лица зрителей и повсюду видел улыбки. Иногда только иронические усмешки. Было забавно! Но ведь это-то и нужно было. Ведь к этому и стремились авторы и комедианты XVI и XVII вв. Философских заданий не было в пьесах, пантомимах и интермедиях того времени. Не знаю, на каком именно языке понятия «актер» и «фокусник» выражаются одним и тем же словом[111]. Комедиант средневековой пьесы был и актером в нашем смысле слова, и фокусником, и акробатом. Ему вменялось в обязанность развлечь, иногда напугать, но больше рассмешить почтенную публику. Только это! В представленных вчера пантомимах и этюдах было чрезвычайно много элемента развлечения. Студия составлена из интеллигентных сил, чувствующих стиль эпохи. Любовь к делу дает себя знать как в общем, так и в частностях. Успех, выпавший на долю исполнителей и В. Э. Мейерхольда, — вполне заслужен. Несмотря на некоторое однообразие представления, все фрагменты оставили прекрасное впечатление. Наиболее сочувственно были приняты «Три апельсина», «Арлекин — продавец палочных ударов» и китайская пьеса «Женщина, кошка, птица и змея». Выделились: г‑жи Бочарникова, Ильяшенко и гг. Нотман и Щербаков. У г. Нотмана — интересные артистические данные. Намерение дать серию подобных вечеров можно от души приветствовать.

Л. К.[ccxcix] В Студии В. Э. Мейерхольда («Петр. курьер», 10 февраля 1915 г.). Вчера днем состоялась генеральная репетиция первого {306} вечера театральной Студии, учрежденной прошлой осенью в Петрограде даровитым мэтром сцены и талантливым режиссером В. Э. Мейерхольдом. Вечер этот состоится в четверг, 12 февраля, а потому о подробностях его мы сообщим после спектакля. Теперь хочется лишь отметить, что разыгранные вчера комедиантами студии интермедии, этюды и пантомимы произвели прекрасное впечатление. Несмотря на кратковременное существование Студии, уже в настоящее время можно говорить о несомненно ярких, интересных достижениях ее руководителей. Заранее можно предсказать успех предстоящего вечера, особенно таким сценическим импровизациям, в духе итальянской commedia dell’arte, как «Уличные фокусники», «Две Смеральдины», «Три апельсина», «Астрологическая труба, или До чего может довести любовь к мэтру сцены» и фрагмент к китайской пьесе «Женщина, кошка, птица и змея». Интересно задумана также мимическая постановка «Трагедия о Гамлете, принце датском». Эта сцена оставляет сильное впечатление и говорит о том, что Студия нашла серьезных любящих искусство театра молодых «комедиантов» с резко выраженной творческой индивидуальностью. В этом отношении достойна также внимания пантомима «Арлекин — продавец палочных ударов».

<Без подписи>. «Комедианты». Вечер Студии В. Э. Мейерхольда. («Петроградская газета», 13 февраля 1915 г.). Вчера состоялся первый вечер Студии Вс. Мейерхольда.

Участвовавшие в «интермедиях, этюдах и пантомимах» тридцать учениц и семь учеников этого режиссера-новатора названы были в программе «комедиантами», а сам В. Э. Мейерхольд и его «помощник» В. Н. Соловьев — «мэтрами смены». Зал имел оригинальный вид: стулья были поставлены полукругом, со средним проходом и двумя боковыми, по которым в течение вечера ходили, бегали и даже носили друг друга на плечах «комедианты». Сцены, в общепринятом смысле этого слова, не было: она была заменена обыкновенной, довольно высокой эстрадой, с узким выходом посредине, задрапированным белой шелковой занавесью с изображением маски. Перед эстрадой находился просцениум, покрытый полукругом синего сукна. Декораций не было, были лишь в некоторых интермедиях и пантомимах «намеки» на них в виде небольших панно[112], занавесей и тюля. Все «комедианты» были одеты в особые костюмы по рисунку А. В. Рыкова — цвета бордо, с золотыми полосами (напоминающие комедиантов старинных итальянских арлекинад), а «комедиантки» — в синие туалеты с цветными поясами[113]. После шедшей в начале вечера интермедии {307} Сервантеса «Саламанкская пещера», которая была, так сказать, «говорящей картиной», перед публикой прошел ряд интересных, по «специфической» постановке, этюдов и пантомим, в которых ученики и ученицы г. Мейерхольда показали высшую школу его мимико-драматической «дрессировки». Были поставлены пантомимы: «Уличные фокусники», «История о паже, верном своему господину, и о других событиях, достойных быть представленными», «Две Смеральдины», «Трагедия о Гамлете, принце датском» («Мышеловка» и «Офелия»), «Арлекин — продавец палочных ударов», «Три апельсина» (без них г. Мейерхольду, конечно, нельзя было обойтись), «Астрологическая труба, или До чего может довести любовь к мэтру сцены», «Жмурки», «Две корзины, или Неизвестно, кто кого провел» (две торговки с яблоками и вор) и фрагмент к китайской пьесе «Женщина, кошка, птица и змея». Уже по одним заглавиям можно судить, насколько трудно пересказать содержание всех этих «этюдов и пантомим»… Достаточно будет сказать, что задача, предложенная г. Мейерхольдом ученицам и ученикам, была многотрудная: им приходилось постоянно прыгать с эстрады на «просцениум» и обратно, бегать взапуски, разыгрывать настоящие «выходы клоунов и клоунесс» (как, например, в этюде «Две Смеральдины и Панталон»), с затрещинами, падениями на пол, ползаньем, влезанием под эстраду и даже… мимическим вырыванием зубов. Все это шло или в необычайно бурном темпе, или в почти «похоронном» (Гамлет, сцена сумасшествия Офелии), под аккомпанемент на рояле А. Ф. Малевинского, подобравшего как классические вещи Моцарта и Рамо, так и свои собственные импровизации. Около рояля сидел «сам» В. Э. Мейерхольд, стучавший маленьким молоточком по двум висячим звонкам, подавая этим знак к началу каждой пантомимы.