Любовь Гуревич Александринский театр «Речь», 1914, 1 февраля

Пьеса известного английского драматурга Пинеро «На полпути», шедшая в прошлом году в Московском Малом театре и только что поставленная у нас на Александринской сцене, напоминает не особенно выдающиеся английские романы: то же неторопливое, чересчур обстоятельное изображение жизненных событий; та же сдержанно-поучительная разработка социальных вопросов, главным образом — вопроса о браке и разводе, с либеральными указаниями на косность и лицемерие английского общества. В пьесе Пинеро все довольно «жизненно» и правдоподобно. Задумана она как будто с добрыми художественными намерениями — вне чересчур избитых шаблонов и без расчета на грубые сценические эффекты. Но настоящего художественного интереса она не представляет и как драма вовсе не захватывает.

Психология ее салонных героев, разработанная весьма детально, в полутонах, с чередованием «серьезных» и слегка комических мотивов, кажется анемичной и нигде не углубляется до общечеловеческой значительности. Живых, определенных характеров, ярких темпераментов в пьесе нет, а потому нет и действия, настоящего внутреннего движения. В общем, пьеса Пинеро, безусловно, принадлежит к тем старым, действительно устаревшим и по содержанию и по форме произведениям, которые еще недавно на одном из «диспутов» по литературно-театральным вопросам Мейерхольд вместе с целой группой своих единомышленников предлагал беспощадно гнать со сцены во имя иной сценической литературы, не столь плоской по своим художественным заданиям[cclxxxv].

И если режиссером данной пьесы оказался тот же самый Мейерхольд, сделавший со своей стороны все возможное, чтобы придать порученной ему постановке известную красочность и художественную пикантность, то это лишь напоминает старую истину, что «скоро сказка сказывается, но не скоро дело делается», что гораздо {280} легче распрощаться с устаревшей сценической литературой в теории, чем на практике. Впрочем, новизна самой постановки оказалась тоже не совсем новой и оригинальной: это те же самые изобретенные Гордоном Крэгом ширмы или, вернее, подвижные четырехгранные колонны, позволяющие быстро воздвигнуть на сцене любое сооружение, с которыми познакомил нас впервые Художественный театр. Не все сооруженные таким образом interieur’ы были одинаково удачны и художественно убедительны на этот раз; в последнем действии пьесы, особенно в эпизоде с опрокинутой корзиной для бумаг, которую режиссер поставил, за неимением на сцене письменного стола, где-то в проходе, в самых дверях, — чувствовалась явная несогласованность между реалистическим воображением автора и «упростительными» стремлениями режиссера. Но все же внешняя обстановка пьесы представляла значительный художественный интерес, а в красочном отношении была прямо прелестна.

Внимание зрителей не было, однако, поглощено обстановкой. Скорее оно было сосредоточено на Рощиной-Инсаровой. Роль Зои Блондель в пьесе Пинеро как нельзя более обрисовывает характер ее дарования, со всеми его сильными и слабыми сторонами. Эта изнуренная непрерывным психологическим кипением в пустоте, слабая и изящная современная женщина, испорченная поклонением, тронутая каботинством, не знающая, чему отдаться, к кому прислониться, как много общего она имеет по своему облику с обликом самой артистки. Рощина не дополняет эту роль какими-нибудь творчески созданными внутренними чертами, не наполняет ее горячей кровью, давая ей жизнь яркой женской души, как сделала бы, например, Дузе, — она только исполняет ее, сливаясь с нею и любовно разрабатывая всякую деталь, ибо любая из этих деталей дает ей возможность по-новому обнаружить собственную женскую прелесть. Грация до прозрачности исхудалой фигуры, легкость и гибкость почти освобожденного от тела, но нервного, капризного и кокетливого существа — все это так идет к роли Зои Блондель. И эти большие глаза, блестящие и затуманенные каким-то искусственным опьянением, и эта худенькая бледная рука, судорожно расправляющая пальцы, этот неровный, надтреснутый голос со слегка носовым тембром, эти позы — когда артистка вдруг свернется клубочком в углу дивана или расстелется на нем, как небрежно брошенное легкое платье, — все это имеет свое очарование, все это так выразительно и характерно. Но эта выразительность не есть результат утонченного сценического искусства, эта характерность дана Рощиной раз и навсегда природою и жизнью, а не создана для данной роли ее собственным творчеством. {281} Художественной глубины, способности истинного перевоплощения, умения показать сквозь данный сценический образ какую-то большую, серьезную правду — нету артистки; и настоящего, сильного драматизма, который заставил бы нас забыть об ее очаровательности и просто увлек, захватил, увлек вихрем в бездны глубоких и страстных переживаний, — такого драматизма игра ее никогда не достигает. Она была изящно-трогательна в роли Зои Блондель, но и только, а в последнем акте, где настоящая драматическая актриса в минуты, приближающие Зою к самоубийству, дала бы впечатление холодяще-жуткое, казалась только разбитой и жалкой.

Из остальных исполнителей нужно выделить талантливого Горин-Горяинова, который отлично, с тонким юмором сыграл трудную «резонерскую» роль друга-примирителя супругов Блондель. Лерский, столь удачно справляющийся с характерными ролями, в психологической роли г. Блонделя был одновременно груб и бледен. Юрьев очень успешно и моложаво изобразил тридцатилетнего златокудрого денди, от которого, по выражению одного из действующих лиц, пахнет мылом и духами. Стахова, в неблагодарной роли insénue, дала изящный и четкий образ молоденькой англичанки. В игре Стравинской, изображавшей развязную, легкомысленную вдову, и Есипович — бойкой доверенной служанки Зои Блондель — давала себя чувствовать подчеркнутая и весьма выдержанная внешняя рисунчатость, характерная для режиссуры Мейерхольда, но обе они, что называется, переигрывали и казались ненатуральными. Общий стиль игры, во всяком случае, не был достигнут на сцене[cclxxxvi].