Андрей Левинсон «Пизанелла, или Душистая смерть». (Письмо из Парижа)[cclxxxiv] «Речь», 1913, 8 июля

1. Габриеле Д’Аннунцио продолжает нести свою смело присвоенную роль призванного наместника латинского гения в добром г. Париже, самозванного наследника романтического пафоса Виктора Гюго, — с переменным счастьем и достоинством, не всегда твердым.

Так, преимущества его новой пьесы, комедии о Пизанелле, Святой Блуднице, недавно поставленной на сцене театра Шатле с истинно царственным блеском, — лишь относительны и весьма эфемерны.

«Пизанелла» Д’Аннунцио — торжество литературного эклектизма, в ней нельзя не оценить усилий и познаний поэта-эрудита; {273} весь текст ее сплетен из цитат, воспоминаний и заимствований, быть может, не всегда сознательных. Блестящие камешки этой средневековой мозаики извлечены равно из песен Шарля Орлеанского, гимна к Солнцу св. Франциска Ассизского, «Эмерильо» Гюго и хроник Жуанвиля, а б. м., и из тех французских надписей, которыми так богаты — на азиатском ныне Кипре — старые некрополи латинской Никозии.

Не думал ли поэт обрести в этом смешении синтез средневековой души?

Роскошной, но рыхлой словесной ткани его новой сценической поэмы недостает плотности, твердости строения, а главное — ясности и глубины намерения. Известно, что пьеса эта написана «на случай» и выросла из побуждений слишком, быть может, житейских.

Язык пьесы — средневековая французская речь, чувствительно обновленная, где пленительные архаические звучности перемежаются с изысканным и вычурным словарем символизма конца прошлого века. Порою текст оживлен внезапным лиризмом образов, достойных поэта «Электры», порою удивляет неожиданно монмартрскими оборотами. Написана пьеса почти небывалым во французской стихотворной словесности размером: неправильным чередованием шести- и десятистопных нерифмованных стихов.

Этот метрический курьез (умножающий, однако, гибкость и емкость ритма), некогда примененный Онорэ д’Юрфэ, главой жеманной школы XVII века, творцом пресловутой «Астреи», удостоившийся пародии Вольтера, сменил в поэме Д’Аннунцио недвижный строй преемственного на французских подмостках александрийского стиха.

Комедия (она в ближайшем будущем появится в «Revue de Paris»), вопреки слухам, не выигрывает при чтении. Наоборот: многие красоты ее, живо ощущенные на представлениях пьесы, опали, как непрочные блестки, — и замысел предстал в своей сокровенной суетности и скудости.

2. Действие комедии совершается «в латинском королевстве Кипра, в год засухи, когда царица Венера явилась вновь близ своего города Амафонта». Атмосфера пролога (королевская трапеза и совет во дворце Люзиньянов) насыщена мистическими чаяниями, пророчествами, знамениями, глухим страхом и чувственным опьянением, кощунством и глумлениями религиозной распри латинян с византийцами; из хаоса разноречивых чувств и {274} жестов слагается напряженное до крайности настроение — ожидания чуда.

Великолепный и задорный князь Тира, правитель королевства и дядя короля, в буйном и велеречивом опьянении предвещает новое воцарение Венеры; он повествует о Ланфранке, генуэзце, навеки обручившемся со статуей богини.

Двор и клир созваны королевой ради выбора невесты для юного короля. Отрок Гюгэ, томный и простодушный (в его облике как бы наделен чертами средневековья Алеша Достоевского), отвергает всех невест, предложенных красноречивыми послами.

С кем обручится Гюгэ? Под сенью ассизской маслины, смиренно, с дамой Бедностью? Но ее взял уже св. Франциск. Есть пророчество — о нем свидетельствует епископ Фамагусты, — что новая святая прибудет с Запада; песня безвестной нищей у ворот замка вторит пророчеству: на «фусте» пиратов прибудет нареченная, избавительница от зол, святая странница, сестра Алетис.

Первое действие: гавань Фамагусты (те же камни, что — помните? — будет попирать нога Венецианского Мавра); капитаны кораблей делят добычу, отбитую у сарацинских корсаров. Генуэзский нобиль Обэр Эмбриак, пораженный в бою секирой, истекает кровью в страстном бреду. Между кормчими, воинами и горожанами возникают борьба и торг вокруг неизвестной, прекрасной и безмолвной женщины, Розы Добычи: ее продают с молотка.

Эмбриак в предсмертном исступлении отдает свою часть добычи, свое золото, города, взятые с бою, родовой перстень — за женщину; он рушится — мертвый.

Толпа требует расправы с безгласной виновницей его смерти; ее защищает безвестный юноша, бедный критянин Псилают, поднявший меч Эмбриака. Он околдован и опьянен внезапным мужеством.

Является, окруженный смеющимся роем куртизанок, князь Тира. В загадочной незнакомке он признает, очарованный, плененную египетскую царевну, совершенную среди царевен. Щебечущие блудницы смутно припоминают ее нечуждый им облик. Властной и презрительной речью правитель принуждает алчных капитанов отступиться от Розы Добычи, — но медлит, пораженный вестью о смерти великодушного Обэра.

Трубы возвещают прибытие короля. Гюгэ следует на коне, сопровождаемый клиром и баронами; восторженно и робко приветствует он в образе пленницы святую странницу, избавительницу острова, освобождает ее от пут и, при кликах толпы, увозит ее по-прежнему молчаливую, осененную белым плащом крестоносца.

{275} Так, несколько схематично, действие восходит от нарастания к нарастанию, от кровавой завязки к ликующей осанне финала. Но со вторым актом оно начинает неудержимо склоняться к ущербу.

Монастырь ордена св. Клары в Фамагусте. Здесь в одиночестве келий пребывает святая странница. Сестры, привлеченные ее чарами, служат ей любовно и восторженно. Она делит с ними хлеб и плоды. В ее речах сочетаются с францисканской простотой южное лукавство и чувственная сладость.

В монастырь врывается князь Тира, терзаемый страстью, опьяненный темным вином. Продажные женщины его свиты признают в блаженной — подругу своего распутства, блудницу из Пизы, прозванную Пизанеллой. Обличенная — безмолвна.

Вновь (в той же последовательности, как и в первом действии) является король, быстрые реплики краткого спора, гневные и презрительные, скрещиваются как мечи; юный король убивает дерзкого и уводит женщину.

Между тем Кипрское царство рушится и гибнет, забытое королем, предоставленное распрям. Королева-мать (в этом заключительном акте ее действенная воля становится руководящей) решается погубить Пизанеллу, околдовавшую короля, заманив ее во дворец лицемерным прощением. Почти все действие протекает в напряженном ожидании прихода обреченной. Двор королевы, прислужницы и дамы, повинуются ей лишь из страха; чары дамы из Пизы простерлись и на них.

Пизанелла является наконец со свитой тосканских музыкантов и с дарами для королевы. В возлюбленном паже последней она признает юношу, некогда защитившего ее от толпы, восторженно она восхваляет его красоту. Слова эти решают ее колеблющуюся участь. По просьбе соперницы Пизанелла танцует, ее окружают нубийские рабыни, осыпая ее розами, теснятся к ней все ближе и ближе и душат ее под грудой цветов (мотив, уже мелькнувший в «Муках св. Себастьяна»). Она уже мертва, когда раздаются тревожные крики, возвещающие прибытие короля.

Так «заключается игра о Святой Блуднице».

3. Нет сомнения в том, что декорации и костюмы для пьесы Д’Аннунцио — одно из значительнейших достижений Льва Бакста как театрального художника. Этому виртуозному мастеру всегда были свойственны острые и неожиданные сочетания разнородных стилей, проникнутые пряным ароматом экзотики.

Так, в живописной атмосфере, которой он окружил представление «Мук св. Себастьяна», сочетался мистический и сладострастный {276} восток Гелиогабала с пурпуром, бронзой и мрамором императорского Рима.

В новой поэме Д’Аннунцио оживил иератический строй византийских святилищ простодушной пестротой миниатюристов ранней готики; фигуры генуэзских торгашей и венецианских нобилей вносят спокойные ритмы тречентистской стенописи, на суровых доспехах крестоносцев — сияние азиатского солнца…

Что за задача для Бакста — эклектика и экзотика!

Она осуществлена им с блеском, тускнеющим лишь мгновениями.

Сцену скрывает занавес, черный с золотыми кругами, описанными вокруг мистических начертаний: греческого слова — символа Христова царства. По бокам сцены, на первом плане, стройно толпится, маскируя кулисы и обрамляя действие, целый лес эбеновых с позолотой колонетт, скользящих вверх, точно органные трубы.

Второй, пурпурный, занавес, раздавшись, обнаруживает королевские палаты. Бегут, скрещиваясь, дуги низких сводов с белыми мозаичными нервюрами, стены глубоко синеют блестящей эмалью. Золотым шитьем на изумрудном поле рисуются библейские сцены в духе феодальной легенды, между тем как в глубине апсид толпятся византийские лики.

За столами, покрытыми синими тканями, бражничают бароны в алых плащах; греческие епископы в аквамариновых облачениях и низких митрах с белыми крестами соперничают с латинскими прелатами в аметистовых одеждах и золотых многоярусных тиарах. Зеленые болгарские стрелки рассыпаны по сцене, между тем как на фоне низкой сводчатой двери, открытой в зеленый вертоград, великолепным и единым оранжевым пятном францисканской рясы выделяется фигура духовника короля.

Вторая картина вся залита багряным светом заката. Он изображает гавань Фамагусты; точно построенная из бурого камня и крови, резкая по тону, она необычайно конструктивна и внушительна. Направо тянутся аркады виадука; заслоняя круглый массив маяка, на бирюзовых волнах высится крутая корма громадной галеры.

На первом плане пестрыми массами громоздится добыча: тюки, лари, бочки, среди которых снуют и группируются фигуранты.

Третья картина: монастырь. Вся глубина занята зелено-серой громадой сплошной стены, прорезанной лишь редкими бойницами. Тяжкую горизонтальную линию стены мерно дробит ряд красных стволов фиговых пальм, листва которых теряется в выси. В {277} середине сцены — колодезь, естественное средоточие совершающегося действия.

В заключительном действии красочная роскошь, расцветшая в прологе, достигает апогея. Высокий стрельчатый свод монументального портала, ведущего в лиловеющий цветами сад, бледно-зеленого цвета.

На парусах невнятно громоздятся эскизные группки святителей в золотых нимбах (мне показалась глубоко ошибочной суммарная и грубая трактовка совершенных и строгих иконописных ликов, подобная же неудача в декорациях к «Борису Годунову» для Театра Елисейских полей); на зеленом фоне нежно пламенеют все оттенки красного и фиолетового цвета, от кровавого пурпура королевы — через малиновые одежды прислужниц, оранжевые камзолы музыкантов, сиреневые с серебром подушки, брошенные наземь, — вплоть до бесконечно влачащейся фиолетовой мантии Пизанеллы. Перед этими великолепиями, достаточно пряными, праздничными и обильными до одури, в последний раз сдвигается занавес; на этот раз — из нежно-зеленого муара с серебристым кружевом крупного орнамента.

Быть может, знаменательнее всего в этой постановке то, что колористические задания макетов Бакста были осуществлены и как бы продолжены волей режиссера в самом сценическом движении. В. Э. Мейерхольд, поставивший пьесу, пожелал и сумел построить из пестрого хаоса костюмов и аксессуаров гармоничные и подвижные сочетания. Из распределения групп непосредственно рождались, вместе с драматическим впечатлением, победные фанфары красок. Здесь же материальные элементы постановки подлинно включены в действие.

Основные приемы пластических построений Мейерхольда, простые и действенные — декоративная симметрия, контраст, усиление через повторение.

Вот примеры. В картине дележа добычи: одинокая и безмолвная фигура Пизанеллы на авансцене справа уравновешена и подчеркнута фигурой кавалера (в этом вся его роль) слева. Группа куртизанок (3‑я картина), сосредоточенная вокруг князя Тира, с силой противополагается кольцу монахинь, столпившихся вокруг белой, подобно Мадонне Соддомы, Пизанеллы.

Или: во второй картине красный генуэзец, протягивая руку, указывает с угрозой на пленницу; другой, подбежав, повторяет его движение; из двух одинаково направленных жестов возникает впечатление, что к женщине стремятся тысячи гневных рук.

{278} Там, где сценический «иллюзионизм» наполнил бы сцену разнообразно подвижной многочисленной и суетливой толпой, Мейерхольд ограничивается единым, согласным и символическим жестом двух фигурантов.

Наконец, в конце пролога, «под занавес», вестник, сообщающий о прибытии Ланфранка (обручившегося с идолом), пав на одно колено, в ужасе отбрасывается назад всем телом, образуя с шагнувшим вперед и внимательно нагнувшимся князем Тира разительный контраст, разрешаемый прямой и недвижной, как упор свода, фигурой капеллана.

Нет сомнения, Мейерхольд в иных сценах «Пизанеллы» решительно пренебрег условным правдоподобием сценического происшествия.

Так, актер де Макс, изображающий князя Тира, произносит упомянутую повесть о Риниере Ланфранке на широком просцениуме, став спиной к тем, к кому обращается по смыслу текста, и лицом к публике (скажут: «как итальянский тенор»; это, впрочем, справедливо: принцип тот же). Одинокая, на фоне красочной толпы, его фигура приобретает пластические очерченность и яркость, по праву привлекающие все внимание зрителя. В подобной изоляции — значение просцениума.

Совершенно так же в последнем действии Dame Eschive, восхваляющая чудесную красоту Пизанеллы, с каждым новым образом своей богато расцвеченной речи, с каждым подъемом лирической волны, подается на шаг к рампе, увлекая за собой слушательниц.

Пусть читатель простит мне эти сухо наблюденные частности, разрозненные звенья пластической поэмы.

Но мне они представляются показательными для архитектоники этой стройной, насквозь сознательной и оживленной, необыкновенно живописной постановки.

С Мейерхольдом сотрудничал М. М. Фокин, тактично поставивший предсмертный танец Пизанеллы. Музыка Илдебрандо де Парма, очень обильная, — ловкое «pasticcio» «Шехеразады», «Тамары» и «Князя Игоря».

Подробные сведения об исполнении представляются мне излишними. Роль Пизанеллы исполнена г‑жой Идой Рубинштейн. Красота Святой Блудницы, восхваляемая поэтом в долгих строфах, не случайно, конечно, во всем подобна красоте артистки. Нет ничего проще перечисления многочисленных недостатков ее исполнения; но на всем ее облике, с благородством его протяжных линий, лежит очевидная печать необычайного. Де Макс — князь Тира — актер романтического пафоса, прихотливых и великолепных {279} вспышек, живописный, своеобычный, но мало чуткий к стилю. Ритмическая читка (порой переходящая в мелопею с модуляциями и «ферматами») актеров «Одеона», дополнивших труппу, довольно естественно сочеталась с риторическим и музыкальным лиризмом нового вымысла Габриеле Д’Аннунцио.