Евг. Зноско-Боровский Спектакли, посвященные Александру Блоку («Незнакомка» и «Балаганчик» в зале Тенишевского училища) «Современник», 1914, кн. 2

Представители нового, с января месяца выходящего театрального журнала Доктора Дапертутто — «Любовь к трем апельсинам», во главе которого стоит В. Э. Мейерхольд, в своих статьях и речах любят рисовать то возмущение, которое охватило бы какого-нибудь венецианца XVIII века, если бы он имел несчастье попасть в нынешний наш русский театр. При всем уважении к венецианским вкусам многим не покажется убедительным признание их столь универсальными, что ни одно театральное явление не может обойтись без их санкции, но если даже с этим согласиться, то вряд ли можно допустить, что их одобрения заслужили бы и те спектакли, которые были устроены в Петербурге на пасхальной неделе самим вышеназванным журналом. Но эти спектакли отличались одним качеством, выделявшим их из массы других театральных предприятий последнего времени, — резкою необычностью, и достоинство это или недостаток, но она такова, что требует прежде всего другого, спокойного повествования, как и что было.

{285} Тем более оно необходимо, что непосредственному восприятию спектаклей сильно мешала та груда теоретических построений, которая и всегда стеной становится между современным зрителем и искусством; здесь же она была особенно внушительна и навязчива, так как все хотели видеть в спектаклях демонстрацию того, что проповедовалось в журнале. А так как в нем говорилось больше всего о commedia dell’arte, импровизованной итальянской комедии, то и в спектаклях искали приемов этой комедии. Быть может, в спектаклях она отразилась, однако думаем, что подобно тому, как в журнале говорится очень о многом помимо импровизованной комедии, так и в них нашли себе выражение отдельные моменты из разных театров, и если выделять который-либо из последних, то, пожалуй, это исключение придется сделать, скорее всего, для театра Востока, на который так отчетливо намекали различные частности, как-то: китайские жонглеры в качестве интермедии, разбросанные для публики апельсины и многие другие. И если уж искать непременно каких-либо теоретических предпосылок для данных спектаклей, то, нам кажется, такими можно считать главным образом одно, именно — утверждение, что все в театре есть искусство, почему ничто не может происходить невидимо для зрителей, «за кулисами» или за «занавесом», но все обладает своей долей воздействия; всякий прием, всякая мелочь, как бы проста она ни была, таит в себе новое очарование. В громоздком механизме нынешнего театра есть целые кадры людей, которых публике не показывают (рабочие), но для которых отводят немалое время (антракты), чтобы они выполняли свои работы (по убранству сцены), но самые эти работы опять-таки скрываются от публики услужливым занавесом. Конечно, добиться полного разделения актеров и рабочих невозможно, и то и дело во время действия приходят и уходят слуги с подносами, вином, кофе, совершенно ненужные для пьесы, а впереди всех, наивно прикрытый раковиной, помещается суфлер, обязанный доложить публике всю пьесу до того, как ее «воплотят» актеры. И понятно, что рядом с таким совершенным театром те бродячие труппы, которые не имели ни рабочих, ни занавеса, ни — невероятно! — суфлера (ибо они знали роли без запинки, а если не знали или пропускали что-нибудь, то сама публика их тут же избивала), они могут показаться жалкими, и указанные черты их могут объясняться чисто внешними причинами, например, недостатком средств и т. п., как объясняют то иные писатели различные особенности художников-примитивистов только их неумением и незнанием. Но, подобно тому как в простодушии, условности и неискусности {286} старых русских икон почувствовали какое-то особенное очарование, остроту и совершенство, так же должны мы и в примитивных условностях «старого театра» ощутить особую самодовлеющую прелесть. Вот, показать эту прелесть в самых простых театральных формах, — вот, может быть, единственная теоретическая мысль, которую следует иметь в виду при оценке названных спектаклей.

Для них были избраны две лирические драмы Александра Блока — «Незнакомка» и «Балаганчик». Многое можно сказать в пользу такого выбора, особенно в пользу второй пьесы, уже одно название которой предсказывает балаганную технику исполнения. Но и «Незнакомка», с ее примитивными гротесками, с ее чудесами не вовсе чужда ей: конечно, эту пьесу можно было поставить так, как обычно ставят «сказки», на манер феерии, где главным героем является электричество. Но для таких «чудес» мы поистине выросли и начинаем чувствовать склонность к простой внезапности Э.‑Т.‑А. Гофмана, тягу к нормальной сказочности графа Карло Таффи[cclxxxix].

Само собой разумеется, что не обычное театральное здание было облюбовано для спектаклей. Происходили они в амфитеатральном зале Тенишевского училища. При этом, однако, нижние стулья, стоявшие в середине, на месте древней орхестры, были убраны, и таким образом получилось подобие античного театра с его (здесь искаженными) частями — орхестра, просцениум и сцена, и действие могло перекидываться от непосредственного соседства с зрителями (в оркестре) до обычной у нас отдаленности — на эстраде. Не для Дионисова, однако, тайно- и священнодейства устраивался подобный театр: напротив, он должен был стать балаганом. И вот — воздвигли деревянные столбы, протянули на них синие холсты с разводами и соединили их веревками с люстрами, которые обтянули цветной бумагой вперемежку со слюдой, образовав фонари, — и получился балаган, несколько странный и волнующий, как и нужно для пьес Ал. Блока. Удобство его сказалось сразу, и постановку «Балаганчика», например, стало возможным благодаря такому устройству очень упростить, ибо те перемены, которые требуются пьесой, можно было осуществить просто перенесением действия с эстрады в орхестру и обратно. Сложнее обстояло дело с постановкой «Незнакомки», и она была выполнена так, что, собственно, о ней одной и приходится говорить.

Итак, занавеса не было, актеры должны были приходить и уходить на виду у публики, все предметы, вся бутафория должна была выноситься тоже видимо для зрителей; декораций тоже не {287} было. Задача состояла в том, чтобы при этих условиях создать спектакль волнующий и действительный, чтобы все эти трудности и препятствия превратить в новое средство воздействия, в новый вид очарования. Вот как была разрешена эта задача.

Первая сцена происходит в кабачке. Часть актеров, которые не исполняли никаких ролей в пьесе, но были специально отряжены как «слуги просцениума» для работ по устройству сцены, в специальных незаметных костюмах, ритмически двигаясь, вносили столы, табуреты, стойку, затем позади всего этого подымали на длинных бамбуковых палках зеленый занавес. Тогда, в полумраке, появлялись актеры, неся бутылки и стаканы, стараясь их незаметно поставить на столы, рассаживались и после секунды молчания начинали негромко гоготать, создавая гул и втягивая публику в атмосферу кабака. На всякий случай один из слуг, сидя тут же на полу, исполнял роль суфлера, но подсказывал лишь тогда, когда кто-нибудь забывал реплику. Когда сцена кончалась, раздавались литавры, и те слуги просцениума, которые держали верхний край занавеса, шли вперед, распластывая занавес над актерами и, миновав их, опускали этот край занавеса, так что актеры оказывались невидимы для публики и быстро уходили, унося с собой всю бутафорию. Тогда задние слуги просцениума, невидимо подымаясь на табуреты, возносили только вверх свой огромный конец занавеса, теперь уже белый, и зритель оказывался перед белой стеной. А между тем другие слуги возле самой эстрады закатывали с двух сторон деревянный составной мост[ccxc], а на эстраде новая группа слуг подымала новый занавес — синий газ с золотыми звездами. Так что когда передний белый занавес опускался, перед зрителем горбом высился мост на фоне нежно усыпанного звездами неба. На этот мост и всходили актеры, и на каждого из последних при их появлении слуги набрасывали газовую пелену, символизируя снежную, звездную ночь, а когда в небе зажигалась и падала звезда, то были потушены все люстры, и один из слуг зажег простой фейерверочный огонь, а другой на длинной палке повел его в полной темноте к самому потолку, затем опустил, другой слуга погасил в воде, и вновь были зажжены люстры. Последняя сцена, наконец, — «гротескно» изображенная гостиная, выдержанная в желтых тонах, — перенесена была на эстраду. Пародируя рампу, слуги просцениума стали перед ней на колени со свечами в руках. На столе стояли явно бутафорские фрукты и цветы, которые сами актеры-гости, уходя, с собой уносили. Была еще дверь, которая вела в какой-то тупик (прихожая), и сюда шли гости, скидывали пальто и вели разговор, причем одного было слышно, а {288} другого нет. Когда же пришло время Незнакомке исчезнуть, она просто ушла между занавесами, и в окне слуга просцениума зажег голубую звезду, держа ее на палке. Под звуки литавров вновь пал на мебель занавес, и изображавшие рампу слуги, подняв звездный занавес, стянули его с середины и, как парусные корабли, о которых говорится в пьесе, унесли его вон. Пьеса была кончена.

Если перейти к оценке спектакля, то его нельзя будет признать, как мы уже сказали, не только хорошим, но даже удовлетворительным. И прежде всего надо сказать, что примененные здесь приемы оказались неудачны для избранных пьес. Это не столько потому, что они вместо того чтобы затушевать, только выдвинули на первый план, сделали явными и кричащими все те многие недостатки, которыми изобилуют драмы Ал. Блока и которые, может быть, до спектаклей не были видны или не сознавались, но это особенно потому, что они уничтожили весь трагизм этих пьес, балаганная форма которых должна только его обострять. Так оно и было в первой постановке того же В. Мейерхольда пьесы «Балаганчик» в театре В. Ф. Комиссаржевской 31 декабря 1906 г. Вот как вспоминает об этой постановке г. Сергей Глаголь в книге «В спорах о театре»: «Сразу и глубоко почувствовался трагизм всего происходящего на сцене, и балаганная форма этих трагических переживаний точно еще больше обострила их восприятие…» и дальше: «В результате впечатление от “Балаганчика” было для меня самым сильным, какое я вынес из театра за все последние годы» (с. 62 – 63). Он же высказал уверенность, что «другая загадочная драма Ал. Блока, “Незнакомка”, в руках того же Мейерхольда… может развернуться в очень сильное художественное сценическое создание» (с. 65). Но, конечно, это может случиться только при сохранении трагизма, только при полной вере в трагичность и важность тех переживаний, что даны в драмах. И этот трагизм дороже комизма и иронии приемов, ибо для самого Ал. Блока он и есть то, ради чего пьесы написаны. Он сам рассказал о том, как свершается повествуемое в его пьесах, для чего «характерна необыкновенная острота, яркость и разнообразие переживаний». Ал. Блок рисует с большой силой ту картину, которая предстоит его взору: «Миры, которые были пронизаны золотым светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, вливается сине-лиловый мировой сумрак при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням». И дальше: «Мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают наконец свою истинную природу: они умеют громко рыдать, рыдать {289} помимо воли пославшего их» и т. д. (статья «О современном состоянии символизма», «Аполлон», 1910, № 8, с. 21 – 30). Между тем ничего этого не было передано. И понятно почему, если мы не вправе допытываться, прочувствовали ли ставившие пьесу весь ее трагизм, поверили ли, как сам автор, что в ней отразились не только чувства одной души, но судьбы целого мировоззрения, судьбы поэзии и России, то мы не можем не утверждать, что лишь стремление передать этот трагизм может дать верный тон, а не нотки комических, балаганных приемов. Но лишнее внимание к последним погубило душу драмы.

Другие недостатки были не менее существенны и тем более поразили и огорчали, что они являлись там, где г. Мейерхольд именно приучил к особенной преобразовательности. Вся внешняя сторона спектакля была неудачна. Вместо декораций Врубеля (о котором говорит Ал. Блок) и вместо скрипок были военный оркестр и какие-то жалкие, убогие занавески да плохенькие костюмы (лишь некоторые в «Балаганчике» были хороши). Одни актеры были в цветных париках, другие — в своих волосах, некоторые же даже щеголяли в своих собственных платьях. Очень плохи были слуги просцениума, совершенно не дисциплинированные, и вовсе не поставлены были сцены масок. Не лучше были исполнители и главных ролей, хотя и были здесь актеры с именами (выделить все же надо прекрасную г‑жу Фетисову в сцене кабачка, замечательную по основному тону, по общему рисунку и отдельным деталям; пластичную Незнакомку — г‑жу Филаретову, технически, однако, неготовую; технически безукоризненную по голосу г‑жу Веригину и прекрасный, легкий голос бестемпераментного актера г. Голубева).

Итак, задача если и решена, то неудовлетворительно. Возможность примитивного театра доказана, но его чары не выявлены. То ценное, что может быть сохранено от спектаклей, увы, не ново. Амфитеатральный античный театр лучше нынешних «бальных» зал; одинаковость света на сцене и в публике таит громадное очарование, уже использованное не раз (например, в «Дон Жуане» на Александринской сцене); прекрасен, наконец, замысел обильных занавесей, но выполнен он был очень нехорошо. Мы представляем себе, если бы занавеси были красивее и громаднее, все волшебство их колебания, подымания и опускания. Но, кажется, и они не вполне оригинальны и навеяны постановкой «Пизанеллы» Д’Аннунцио в Париже того же г. Мейерхольда.

Редакция Несколько слов по поводу постановки лирических драм Александра Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» в аудитории Тенишевского училища 7 – 11 апреля 1914 года «Любовь к трем апельсинам», 1915, № 1 – 2 – 3

В некоторых из рецензий, посвященных постановке пьес Александра Блока, указывалось, что при инсценировке их мы главной целью имели показать, как играли актеры commedia dell’arte[59], или «хотели приблизить грезу поэта восприятию зрителя» при помощи «забытых форм старого театра, в рамке былой итальянской сцены»[60], или приняли «за образец постановки формы старинного итальянского театра с его слугами просцениума, на глазах у зрителя переставляющими реквизит, приносящими и уносящими все необходимое, и со всеми особенностями примитивной сценической техники»[61]. Указывалось также, что эти спектакли были показательными спектаклями Студии Вс. Мейерхольда.

Не усматривая во всех отзывах возражений нам по существу, мы, однако, обязаны указать, что постановка «Незнакомки» и «Балаганчика», с одной стороны, не была показательной постановкой Студии Вс. Мейерхольда (спектакль устраивала не Студия, а редакция журнала «Любовь к трем апельсинам») и, с другой стороны, инсценировка пьес А. Блока лежала вне сценических приемов commedia dell’arte. Просцениум, его слуг, подвижные пратикабли, гротесковую бутафорию и т. п. можно встретить не только в театрах итальянской импровизационной комедии, но, например, и в театре Мольера, и у испанцев XVII века, и в бродячих труппах английских комедиантов, и в японском театре.

Что же касается commedia dell’arte, о ней не может быть речи, если нет налицо четырех основных масок, импровизации и традиционной актерской техники[ccxci].