Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Н. Лебедев Александринский театр. «Пигмалион» Бернарда Шоу[ccciii] «Речь», 1915, 1 октября
Можно ли уличную продавщицу цветов сделать в шесть недель герцогиней? — криво усмехаясь, сам не веря своему вопросу, спрашивает автор. Нет, говорите вы. — Да, решительно заявляет г. Шоу и в доказательство сыплет талантливыми парадоксами, походя дает несколько щелчков «современному обществу», едко издевается над слушающими его болтовню зрителями, — но в конце концов оставляет вас удивленным, сбитым с позиции, хотя и отнюдь не убежденным в правоте хитроумного спутника. Убеждает нас в этом г‑жа Рощина-Инсарова, однако совсем иными средствами, чем того хотел автор. Аристократизм духа грязной цветочницы делает ее «герцогиней», а не изящество манер, не превосходный стиль разговора, не прекрасные туалеты, как то представлялось автору.
«Дитя улицы» первых двух актов комедии обрисовано актрисой широкой, смелой кистью: здесь много было даже излишне крикливого и резкого, — особенно в смехе, но многое было глубоко психологично и трепетно: грязное, забитое существо невольно останавливало внимание своей значительностью, чистотой своей натуры, необычайное изящество и нежность внешнего облика «цветочницы» после ее превращения вызывает в зрителе некоторое недоумение — уж очень резок контраст этого облика с тем, что мы видели в начале комедии, но двумя-тремя штрихами исполнения актриса заставляет нас поверить в возможность такого резкого перехода, основанного на том, что в душе цветочницы всегда таились зерна настоящего духовного аристократизма. Незабываемым является тот момент в роли Рощиной-Инсаровой, когда героиня пьесы, усталая, тоскующая в своей любви, молча смотрит на любимого человека, — когда она бросает две‑три фразы, сами по себе как будто незначительные, но заключающие в себе целую гамму переживаний.
{314} Г. Горин-Горяинов играет профессора, в общем, легко и убедительно. Но артист допускает в его обрисовке много лишнего: мелькание однообразных жестов, частая перемена поз, «нажим» в тех местах, где публика должна смеяться, — все эти приемы отнюдь не содействуют художественности впечатления. Рисунок получается у Горина-Горяинова достаточно яркий, но неряшливый и какой-то растрепанный. Роль Дулитла совершенно не удалась г. К. Яковлеву: приседания после каждой фразы, полная беспомощность в монологе, общая «серость» этого актера наводили скуку.
В постановке пьесы не было ничего типичного для г. Мейерхольда: так мог поставить ее каждый достаточно чуткий и культурный человек. Желание передать игрой актеров «настроение дождя» в 1‑м акте не удалось. Появление одних и тех же лиц, изображающих «уличное оживление», также нельзя признать удачным режиссерским приемом. Во всем спектакле замечалось отсутствие четкости, много было бесполезных и совершенно необоснованных переходов действующих лиц по сцене, много лишних движений, неясно обрисованных фигур. Иногда казалось, что актеры играют «сами по себе», и режиссер только издали смотрит на них. Но много было и удачного, очень приятна, например, общая мягкость тона и выразительность паузы в последнем акте. Здесь замечалось даже некоторое углубление авторского замысла чисто режиссерскими приемами.
Вл. С. <В. Н. Соловьев>
Петроградские театры
«Аполлон», 1916, № 1 [ccciv]
… Нет сомнения, что наиболее интересным спектаклем в этом году была постановка «Грозы» в Александринском театре. Значительность этого спектакля усиливается еще тем, что режиссер (Вс. Э. Мейерхольд) и художник (А. Я. Головин) предложили вниманию петроградских театралов новое сценическое истолкование лучшей пьесы корифея нашей отечественной драматургии. В последнее время не раз поднимался вопрос, как на страницах повременной печати, так и на театральных диспутах, кем, по существу, был Островский для русского театра: романтиком или бытописателем тяжелого уклада русской действительности. Мейерхольд и Головин, склоняясь к {315} первому мнению, поставили себе целью показать зрителям «Грозу» как театральное представление русской романтической драмы. В силу этого условия «темное царство», о котором так много любят говорить защитники быта у Островского, отошло на задний план и стало служить только декоративным фоном. Напряженность сценического действия всецело перенесена на развитие личной драмы Катерины. Катерина — первый театральный персонаж, основная точка для всех дальнейших сценических построений. Из этого положения как следствие вытекает медленность сценических темпов. В спектаклях романтической драмы ничто случайное не должно мешать игре первого актера.
Декорации и костюмы Головина были ошибочно приняты нашей критикой как историко-этнографический документ. Романтическая драма требует определенного декоративного фона. Назначение этого фона сводится к усилению и понижению отдельных сценических положений. Декорации Головина удовлетворяют именно этим условиям: первая из них — бульвар с видом на Волгу — дает зрителям понятие о сценическом прологе, это то место, где протекает завязка действия. Вторая — комната в доме Тихона: высокие колонны, основной спокойный белый фон, вверху расцвеченный русским цветным орнаментом, — хотя и не иллюстрирует мрачных характеров обитателей дома, но зато необычайно оттеняет дальнейшее развитие драмы Катерины.
Сцена грозы Мейерхольдом и Головиным трактована по-новому. Вместо пейзажа с видом на Волгу на сцене показана только внутренность полуразрушенной церкви, на стенах которой кое-где заметны остатки старинных фресок. Этим достигнута наибольшая напряженность сценического действия. Ничто лишнее не отвлекает внимания зрителя. К концу действия на этом фоне — две группы: в центре одной — Катерина, мучимая угрызениями совести, напротив — старая сумасшедшая барыня, поддерживаемая двумя лакеями в треуголках. Не все артисты до конца использовали замысел режиссера и художника. Чувствовалось, что некоторым из них следует еще много и много работать на дальнейших спектаклях. Катерину играла Е. Н. Рощина-Инсарова; она оттенила религиозную сторону души Катерины и была необычайно проста и трогательна в последней сцене. Тихона играл Ходотов; он дал четкий рисунок роли забитого купеческого сына, по-своему горячо любящего жену и даже готового простить ее «грех». Своеобразно интересным мечтателем-романтиком, самоучкой-механиком Кулигиным был К. Яковлев. Ростова (Варвара) порадовала зрительный зал хорошим русским языком без сопровождения неприятного {316} quasi-бытового акцента. Кабанихи не было на сцене Александринского театра; Шаровьева была скорее ласковой, чем грозной, мстительной и жестокой свекровью…
Date: 2015-09-03; view: 636; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА... |