Victor «Стойкий принц» Кальдерона на сцене Александринского театра. Художественная идея постановки[ccci] «Любовь к трем апельсинам», 1916, № 2 – 3

Основное содержание «Стойкого принца» — не в сложном драматическом конфликте и не в трагическом столкновении страстей, а в постепенном развитии лирического чувства, в росте и напряжении чисто эмоционального пафоса. Это эмоциональное содержание драмы определяется религиозным чувством инфанта Фернандо Португальского, «стойкого принца», страдающего за Христову веру. От благородного воодушевления рыцаря, борца за правду Божию, он переходит постепенно к религиозному сознанию мученика, отрекающегося от личного счастья, до конца принимающего страдание и унижение в этом мире, чтобы прославить свой народ и возвеличить «свет Христовой веры». В каждом из больших монологов Фернандо, с каждой ступенью развития его мучений, его отречения от жизни совершается перед нами его просветление, пока, наконец, он не является зрителю в венце мученика и спасителя, «сотэра»[cccii] христианской Сеуты, в одном из храмов которой, сохраненных его стойкостью и терпением, он и будет покоиться как хранитель города. Это основное религиозное чувство драмы окружено целым кольцом других чувств, в которых оно видоизменяется и варьируется: чувством любви к родине, совершающей свой долг религиозного служения, аристократическим самосознанием рыцаря, исполняющего работу Господню. И все это погружено в особенную, кальдероновскую атмосферу лирического экстаза и солнечных слов, светлой любви и нежности, атмосферу «воздушную и пропитанную утренней зарей», по словам Августа Шлегеля, и выражается поэтически в той яркости звуков и красок, которая особенно заметна в другом, побочном действии драмы — в изображении любви инфанты Феникс и молодого начальника фесской армии Мулея.

Разнообразие лирических размеров у Кальдерона (сонеты, октавы, квинтильи), музыкальность его стиха, обилие экзотических, ярких и трепетных образов и сравнений, остроумно и искусно построенные {311} диалоги, большие лирические монологи — все это с очевидностью показывает, как неправильно было бы трактовать эту драму реалистически. Для эмоционального пафоса Кальдерона нужно искать особенных красок и сочетаний линий, своеобразных жестов и звуков, чтобы не пропали от неожиданного противоречия с внешней обстановкой эти лирические богатства, чтобы в ней нашло себе соответствующее воплощение это поэтическое содержание.

В спектакле 23 апреля 1915 года Александринский театр осуществил одну из попыток новых режиссеров и новых театральных живописцев подыскать формы и краски, движения и звуки, которые символически выражали бы душевное содержание, заключенное в драматическом действии, которые были бы художественной плотью, до конца соответствующей душе поэтического произведения. Задачей режиссера и художника не было внешнее правдоподобие, воспроизведение реальных подробностей действительной жизни; они сознательно не задавались и другою целью — восстановить ту историческую обстановку, в которой происходило действие, создать видение «старой Испании»: таким образом они избегли соблазна, который представляет исторический этнографизм на сцене. Только то казалось пригодным для постановки, что могло воплотить основное лирическое настроение кальдероновской драмы: игра актеров, их декламация и костюмы, грим, движения и жесты и вместе с тем та внешняя обстановка, в которой развивается действие, — все должно было стать выражением душевного содержания драмы. Художественно восприимчивый зритель должен был бы относиться к обстановке сцены как к картине, к музыке слов как к симфонии, ко всему представлению в целом — как к театральному зрелищу, воплощающему внутреннее содержание драматического произведения в подходящей и действенной форме, подчиненной законам особого порядка, законам театра. Здесь любопытно отметить своеобразие техники режиссера: он не впадает в последовательный психологизм Макса Рейнхардта, у которого, действительно, вся внешняя сторона театрального действия, вплоть до эффектов освещения, меняется и развивается с мелочной последовательностью, соответственно внутреннему ходу душевной драмы. Постановка Мейерхольда создает для драматического произведения абстрактную раму, дающую основной тон, основное настроение всего действия. Эта художественная схема через все действия не меняется, изменяются лишь отдельные детали, как бы гармонические тоны, намечающие соответственные различия отдельных моментов действия. На этом общем и обобщающем фоне, чрезвычайно скромном, заменяющем подробности {312} намеками и ясное — недосказанным, дано первенствующее место актеру, который призван здесь развить все тонкости своего искусства. Но актер, на себя одного принявший всю тяжесть эмоционального содержания драмы, уже не может быть только чтецом, произносящим свою роль по избитым правилам риторической декламации, быть может, подходящей для исторических драм гр. Алексея Толстого, но совершенно не соответствующей лирической напевности кальдероновских строф; он должен явить себя воистину «лицедеем», «жонглером», призванным воплотить художественное видение поэта-драматурга в самом звуке своего голоса, в позах и движениях, в жесте и костюме.

Если постановка отказывается служить обычной цели правдоподобия и ставит своей задачей воплощение в художественных образах и формах внутреннего содержания драматического произведения, тогда весь театральный аппарат и все, происходящее на сцене, неизбежно приобретает оттенок театральной иллюзорности. Перед созерцающими действие режиссер создает своеобразное театральное зрелище, художественное видение, фантастический сон, который настраивает зрителя соответственно основному характеру драматического произведения. Зрителю не дают забыть, что перед ним — только абстрактная художественная схема, только сочетание образов, выводящее его из действительного мира в особый мир великолепных видений, рожденных волей драматурга-поэта и воспроизведенных творческим проникновением художника и режиссера. Таково значение неизменяющейся декоративной рамки, изображающей покои роскошного старинного дворца, в которых происходит театральное представление. Такова роль статистов, на глазах у зрителя меняющих декорации, зажигающих свечи, закрывающих переносным занавесом перемену декорации, которая происходит на сцене, и объявляющих о наступлении перерыва. Таково, хотя и в несколько ином смысле, значение просцениума, выдвинутого в зрительный зал, на котором то весело кривляются шуты, то перебрасываются страстными репликами влюбленные Феникс и Мулей, то медленно проходит призрак «стойкого принца» с зажженною свечою. Выходя на просцениум, актер внезапно выступает из сценической рамки, становится видимым не в двух измерениях картины, а в трех — действительной жизни, со всех сторон, и этим контрастом еще больше подчеркивается иллюзорность того, что происходит на самой сцене.

Таким образом, новая постановка требует от зрителя прежде всего и главным образом восприятия театрального произведения как художественного зрелища. Своеобразное художественное содержание {313} драмы Кальдерона ищет выражения в художественной форме театрального действия и во всех живописных, музыкальных и поэтических впечатлениях, подчиненных и служащих искусству театра.