Древнейшая теория звукосимволизма: диалог

■ Платона «Кратил» (IV в. до н.э.). Пытливые умы

давно заметили эспрессивно-изобразительные свойства звуков речи. На этой основе возникали теории о природной (закономерной, неслучайной) связи звука и значения в языке. Постулируемая в таких концепциях семантичность звуков называется звуковым сим­волизмом, фоносимволизмом, фонетическим значением, натураль­ным значением, примарной (т.е. первичной) мотивированностью языкового знака.

Первая в европейской традиции теория звукового символизма сложилась 2500 лет назад, в русле древнейшей семиотической дискуссии о природе имен (см. в п. 8 о теории «фюсей» и «тесей» и о ономатотете, 'законодателе имен'). Она изложена у Платона в диалоге «Кратил» (IV в. до н.э.). Сократ, мудрейший из участни­ков «Диалога», рассуждает о мотивах выбора звуков/букв¹ при «ус­тановлении имен».

Буква Р (ро) «тому, кто устанавливал имена, показалась прекрасным орудием движения в смысле уподобления порыву... А буквой I (йота) он воспользовался для всего тонкого, что может легче всего пройти че­рез все... Заметив, что язык больше всего скользит на А (ламбде), он в целях уподобления дал имя [с этим звуком] гладкому и самому [слову] «скользить»... А (альфу) же он уделил для большого и Н(эту) [греческая буква для е долгого] для длины, потому что это буквы большие. Нуждаясь в звуке О (омикрон) для круглого, он его преимущественно влил в это имя» (Античные теории 1936, 50 — 51).

Л О О семантичности звука в поэзии. В семантичность PVi звука верят поэты и те, кто любят поэзию. В поэтиче­ском тексте выразительность звука достигает предела — не только в звукописи (ср. «кваканье лягушек» в басне А. Сумарокова: О как, о как нам к вам, боги, не гласить!), но и в разного рода анаграммах, аллитерациях (вокалических и консонантных), поэтических этимо-логияхК

Ср. действенность поэтической этимологии в стихотворении М. Цве­таевой «Минута» (1923), где слово минута, стоящее рядом со словами минущая, мерящая, мающая, медлящая, мелящая, милостыня, благодаря на­чальному созвучию семантически как бы вбирает в себя негативные смыс­лы окружающих слов (из которых на самом деле этимологически ни одно не является родственным по отношению к слову минута):

Минута: минущая: минешь! Так мимо же, и страсть и друг!

Минута: мающая! Мнимость Вскачь — медлящая! В прах и хлам Нас мелящая! Ты, что минешь: Минута: милостыня псам!

Ср. также у А. Вознесенского в «Портрете Плисецкой» (о имени Пли­сецкая): В ее имени слышится плеск аплодисментов. Она рифмуется с пла­кучими лиственницами, с персидской сиренью, Елисейскими полями, с Прише­ствием. И далее: Балет рифмуется с полетом.

В поэтическом тексте созвучия — это всегда звуковой курсив, т.е. средство выделения, подчеркивания, эмфазы. Особенно вели­ка роль созвучий в конце строк — рифм. Вот как ее чувствуют поэты: и дикая возникла связь слов при фосфорической вспышке риф­мы (В. Аксёнов. Поиски жанра). А Белла Ахмадулина, говоря о рифме

¹ Поэтическая этимология — термин Г. О. Винокура (то же, что парономазия, паронимическая аттракция, или анноминация), обозначает сближение в поэти­ческом тексте паронимов, которые вдруг оказываются как бы родственными и семантически близкими словами.

154 Часть третья. КЛАССЫ ЭЛЕМЕНТАРНЫХ ЗНАКОВ...

Вознесенского, сравнивала рифму с венчаньем слов: За ним есть страшный грех: венчать гараж с геранью.

Французский поэт-символист Артюр Рембо (1854—1891) в со­нете «Гласные» выразил свое ощущение цвета от звуков, при­чем звуков «самих по себе», вне конкретных слов:

А — черно, Е — бело, У — зеленое, И — ярко-красное, О — небесного цвета! Вот так, что ни день, что ни час, Ваши скрытые свойства беру я на цвет и на глаз, Вас на цвет и на запах я пробую, гласные!

(Пер. Л.Мартынова)

В следующих строках поэт ставит в соответствие каждому звуку более сложный, чем цвет, образ. Вот каким предстает «черное А» (в более близком к подлиннику переводе Ю.С.Степанова): А — бархатный корсет кишащих насекомых На куче нечистот, А — глубина и тень.

(Степанов 1984, 347). При всем импрессионизме «синестезии» Рембо¹, его поиски «кросс-семиотических» связей между звуком, цветом, запахом и затем миром более сложных впечатлений и чувств были характер­ны для символистов и европейской культуры, связанной с сим­волизмом. Ср. новаторское соединение цвета и музыки в «Проме­тее (Поэме огня)» А.Н.Скрябина (1910), где цвет и свет не про­сто «аккомпанировали» звуку, но ощущались композитором как «часть» содержания — в такой мере, что он включил в партитуру симфонической поэмы специальные ремарки, определявшие «партию» света.

«Заумь» и «самовитое слово» русских футуристов. Рядом с поэтами, искавшими первоисточники смысла в звуках «самих по себе», в «слове как таковом», развива­лись филологические поиски и объяснения содержательности звука. Иногда поэт и теоретик соединялись в одном лице, например, в манифестах русских футуристов или в работах Р.О.Якобсона, ко-горый в 1910-х гг. под псевдонимом Алягров писал футуристиче-жие стихи и всегда был близок русскому, а затем и чешскому тоэтическому авангарду.

Стремясь вникнуть в звуковую материю поэзии, футуристы включали в свои стихи звукосочетания и «небывалые» слова, ли-

¹ Ср. новую интерпретацию его «цветного сонета» (см.: Соколова 1998); по [нению автора, цветовые ассоциации сонета соотносятся не с французскими пасными, а с буквами греческого алфавита; ассоциации Рембо навеяны его опытками «ясновидения», а также знакомством с алхимической символикой вета.

шенные значения, чтобы ощутить звук «как таковой», «без под­сказки» общепринятой семантики (ср. знаменитое трехстишие Алексея Крученых Дыр бур щил.., целиком состоявшее из дико­винных слогов, или, что сейчас (но не в 1912 г.) кажется более обычным, диковинные слова в окружении узуальной лексики, как в Бобэоби пелись губы, / Вээдми пелись взоры... Велимира Хлеб­никова). Впрочем, легко видеть, что заумь развивает и усиливает принцип «поэтической этимологии» (воображенную поэтом бли­зость слов, как, например, минута, минущая, мимо, мнимость и т.п.; см. п. 43). Заумь — это как сгущенная «поэтическая этимология». Содержание и образность в заумной лирике анаграмматичны: они даны в фонетических и графических намеках на узуальные слова.

Близкие по цели и сути поиски увлекали и художников-авангарди­стов. Василий Кандинский (1866 — 1944), один из соавторов первого ма­нифеста русских кубофутуристов — «Пощечины общественному вкусу» (1912), — годом раньше создал первое в мире произведение абстрактной живописи («Абстрактную акварель») и написал книгу «О духовном в искусстве», в которой доказывал необходимость понять первоэлементы языка живописи (цвета, линий, геометрических форм) в их чистом виде — вне связи с изображаемым предметом, сюжетом, темой. В этом сочинении, своего рода поэме о цвете и формах, поэме вербальной, но с постоянным привлечением опыта восприятия музыки, Кандинский передает свое видение красок и форм. Ср. пассаж об одном из оттенков красного цвета: «Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет извест­ное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации доволь­но много желтого) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленно­сти, решительности, радости, триумфа (шумного) и т.д. Музыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком трубы, — это упорный, на­вязчивый, сильный тон» (Кандинский [1912] 1992, 74).

Виктор Шкловский в статье «О поэзии и заумном языке» (1916) (этой работой открывался первый выпуск ОПОЯЗа), обсуждая феномен зауми, указывал на многочисленные родственные явле­ния в истории культуры: апостольское «языкоговорение» на Тро­ицу¹ (и другие проявления глоссолалии в религиозной практике, в частности, хлыстовские радения); признания поэтов²; детские стишки, считалки, дразнилки с бессмысленными словами (то, что сейчас называют «абракадабра»); аналогичные факты из худо­жественной речи разных народов; свидетельства о подобных явле-

¹ Имеется в виду эпизод из «Деяний святых Апостолов», когда на апостолов,
говоривших галилейским наречием, сошел Святой Дух, и они «начали говорить
на иных языках <...> И все изумлялись и дивились, говоря между собою: сии
говорящие не все ли Галилеяне? Как же мы слышим каждый собственное наре­
чие, в котором родились» (Деяния, 2, 4 — 8).

² Вроде пророчества Юлиуша Словацкого: «Настанет время, когда поэтов в
стихах будут интересовать только звуки».

156 Часть третья. КЛАССЫ ЭЛЕМЕНТАРНЫХ ЗНАКОВ...

ниях в повседневной жизни и т. п. Шкловский видит в заумном языке звуковую материю поэзии в процессе порождения сти­ха: «... часто стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом. Поэт не решается сказать "заумное слово", обыкновенно заумность пря­чется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мни­мого» (Шкловский [1916] 1990, 53).

В одной из своих последних работ «О заумном языке. 70 лет спустя»¹ Шкловский писал: «Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались вы­разить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языко­вые системы. Ощущение мира — не языковое. Заумный язык — это язык пред-вдохновения, это шевелящийся хаос поэзии, это до-книжный, до-словный хаос, из которого все рождается и в кото­рый все уходит» (Шкловский [1986] 1997, 34). Возвращаясь к об­разу «гула», который предшествует рождению стихотворения (об этом гуле писал Маяковский в статье «Как делать стихи»), Шклов­ский в «гуле нерасчлененных слов» видит пред-поэзию: «слова, точнее, недо-слова, поднимаются со дна сознания, из нашей па­мяти, памяти наших предков, кричавших на дереве о чем-то, им еще непонятном» (там же, 34).

Для семиотики особенно интересна мысль Шкловского о фи-зиологичности поэтического языка. В языке поэзии он видит не только иконическое, но и индексальное, симптоматическое, те­лесное начало: «Звуки в стихотворении должны ощущаться почти физиологически. Мы пережевываем слово, замедляем его. Это та­нец, это движение рта, щек, языка и даже пищепровода, легких. Футуризм вернул языку ощущаемость. Он дал почувствовать в слове его до-словное происхождение» (там же, 35).

Эмпирические проверки гипотез о звуковом сим-■ волизме. В проблеме иконичности звуковой органи­зации языка есть несколько аспектов, в разной мере дискуссион­ных.

Во-первых, вполне очевидно, что в любом языке есть несколь­ко сотен звукоподражательных слов. Однако их иконичность все­гда соединяется с той или иной дозой конвенциональности (даже в чистых звукоподражаниях: русские кошки «говорят» мяу, т.е. они мяучат, мяукают, а украинские — няу, соответствующий гла­гол — нявкать). К тому же иконичность, как и всякая мотивиро-