Дирижер глазами публики

Судить о дирижерах или об инструменталистах и певцах — это не одно и то же, хотя бы потому, что большинство непо­священных не способны понять действия человека, стоящего за дирижерским пультом. Многие любители музыки без труда от­личат первоклассного тенора от заурядного; выдающегося мас­тера фортепиано от пианиста, довольствующегося шаблонами; исполнителя, постигшего все тонкости игры на струнном инстру­менте, от царапающего смычком школяра. Скрипач, грешащий неточностью интонации, певец с плохо поставленным дыханием, лихо барабанящий по клавиатуре пианист заставят насторо­житься большинство слушателей. Но когда требуется дать оценку мастерству дирижера, этим же слушателям опереться не на что. Суть дирижерского искусства, или пусть ремесла, трудно уловима, и качества, необходимые для того, чтобы ов­ладеть данной профессией, остаются тайной для всех, кроме небольшой группы профессионалов.

Насколько смутно многие это себе представляют, мне дове­лось узнать благодаря письму одного заядлого любителя грам­пластинок, возомнившего себя прирожденным chef d'orchestre, хотя, по его же собственным словам, музыке он никогда не обу­чался. Ознакомившись с ходом его мыслей, я без труда вооб­разил, как он, став в позу перед чудо-аппаратом, выплескивав­шим празднично-ликующие мелодии, часами отрабатывал эф­фектные дирижерские па. Немало студентов овладевают техни­кой манипулирования дирижерской палочкой подобным спосо­бом, но этот молодой человек убедил себя, будто его «хореография» и вызывала к жизни те прекрасные звуки, которые лились из динамиков. Более того, он не сомневался в своей способности добиться такого же результата, случись ему выйти на сцену перед настоящим оркестром. Ни на миниту не Допускал я мысли, что у моего корреспондента поврежден рас­судок. Просто этот джентльмен спутал причину со следствием, как делают многие, когда пытаются представить себе роль ди­рижера. Любой человек, хотя бы немного чувствующий музыку, сумеет вовремя прореагировать соответствующими жестами на основные моменты музыкального развития оркестровой пьесы И, идя на поводу у оркестра, создать впечатление, будто сам всех ведет за собой.

Благодаря баттуте, этому почти обязательному атрибуту

дирижирования, сходство между поведением человека, управ­ляющего оркестром, и священнодействием, пожалуй, еще более усиливается. Не то волшебная палочка, не то ааронов жезл или счетчик Гейгера — она, попадая в один ряд с подобными симво­лами необычайного могущества, вызывает в памяти магическое слово «абракадабра» или возглас «Сезам, отворись!». Немало подлинно талантливых и пользующихся международной извест­ностью музыкантов своей склонностью к эквилибристике до­полнительно затрудняют для непосвященных понимание того, в чем же заключается роль дирижера. И хотя успех не завоевы­вается одними только внешними эффектами, не приходится сомневаться, что даже некоторые из наших лучших дирижеров многим обязаны непостижимой магии иллюзий.

Магия эта проявляется у каждого по-своему. Если бы два опытных дирижера по очереди исполнили с незнакомым им оркестром одну и ту же пьесу, предварительно не репетируя ее и ни о чем не договариваясь с музыкантами, то в каждом слу­чае иным оказалось бы даже само звучание оркестра и музыки. Подобным образом одно и то же фортепиано по-разному отзо­вется на туше двух различных пианистов, а один и тот же «Страдивари» — на прикосновении смычка двух различных скри­пачей. Иные певцы, являясь великолепными артистами, обла­дают гортанью, придающей голосу лишь маловыразительную окраску, и вынуждены мириться с этим на протяжении всей своей карьеры, тогда как другие, из тех, кто не отличается осо­бой музыкальной культурой и падок на дешевый успех, приво­дят любой зал в экстаз одним лишь тембром своего голоса. Звучание есть продолжение человеческой личности: сие отнюдь не оригинальное утверждение сохраняет свою силу независимо от того, состоит ли инструмент из сотни исполнителей или же им является пара голосовых связок.

Эта простая истина вынуждала меня сомневаться в сущест­вовании так называемой «техники дирижирования» даже тогда, когда я делал свои первые шаги на избранном мною поприще. Я всегда отказывался обучать этой технике, приводя в обосно­вание такого отказа довод, согласно которому жесты особой важности не имеют. Однако никто, по крайней мере из лиц, с которыми я сталкивался, не был готов поверить, будто такого феномена, как «техника дирижирования»; попросту не сущест­вует. Рихард Штраус якобы как-то сказал одному начинающе­му дирижеру, желавшему получить консультацию: «То, чему можно научиться, я покажу Вам сразу». Затем он начертил диаграммы счета на четыре, на три, на два и на шесть. «Вот все, — объяснил он, — что доступно изучению. Остальное если вообще приобретается, то лишь собственным усердием».

Известный преподаватель игры на скрипке Иван Галамян ставит себе, как педагогу, в заслугу только то, что в его классе все помногу занимаются. Если ученики не делают этого, он отчисляет их. В результате, хотя его подопечные и несравнимы

друг с другом как музыканты и художники, каждый из них достигает высочайшей виртуозности. Данный пример доказыва­ет, что техническое мастерство — это и все, чем обязаны учителям — их ученики, овладевшие искусством игры на каком-либо инструменте. Увы, дирижеры не имеют возможности в ходе обу­чения приобретать исполнительские навыки. Артисты оркестра, будь то студенты или полнооплачиваемые профессионалы, не терпят, когда дирижеры-практиканты обращаются с ними как с подопытными кроликами.

Жест — это крайне важное средство, если он несет опреде­ленный смысл. Однако чт о это за смысл, заранее определить невозможно, ибо он конкретизируется в зависимости от той или иной задачи, возникающей лишь в процессе исполнения музы­ки. Бесполезно «про запас» отрабатывать выразительное уми­ротворяющее движение левой руки, ничего не зная о том, когда оно пригодится и пригодится ли вообще. Я подозреваю, что серьезным музыкантам веру в «технику баттуты» внушили опытные дирижеры-ремесленники, испокон веков подвизающие­ся в оперетте. Лучшим представителям этого племени удается в несколько репетиций, а то и вообще без них, сплотить всех участников спектакля под своим началом и с невозмутимой уве­ренностью вести их через рифы и лагуны, через особо бурные проливы в безопасную гавань к финальному занавесу. Такие ремесленники, обладающие предельно четкой жестикуляцией, и слывут «виртуозами палочки». На противоположном полюсе дирижеры, которые на первый взгляд кажутся неловкими и чьи ауфтакты и переходы к новым темпам каждый раз заставляют музыкантов испытывать небольшое нервное потрясение, но, не­смотря на это, они неизменно дают нам высокие образцы худо­жественного творчества.

Быть может, различие станет более осязаемым, если при­вести пример из недавнего прошлого. Дженнаро Папи, дирижи­ровавший в «Метрополитен-опера» на протяжении многих сезо­нов, благополучно и с исключительной уверенностью доводил до конца свои спектакли, которые обычно шли без предвари­тельных репетиций. Он никогда не пользовался партитурой, но давал точные вступления каждому певцу или инструменталис­ту; пожалуй, он знал музыку лучше, чем его неловкий антипод. Однако за пределами узкого круга работавших с ним музыкан­тов, восхищавшихся тем, что он без репетиций и имея дело с недисциплинированными певцами, — то есть без всяких предпо­сылок к тому, чтобы добиться сколько-нибудь художественно полноценных результатов, — был способен справиться со слож­ной пуччиниевской партитурой, Папи слыл всего лишь одним из тех руководителей, которые были весьма полезны в периоды финансовых затруднений, помогая удерживать на поверхности крупное оперное предприятие. В свою очередь, Сергей Кусевицкий, много лет подряд занимавший пост главного дирижера Бостонского симфонического оркестра, не обладал от природы

столь легкой рукой и как профессионал нередко нуждался в со­вете; однако в глазах некоторых он был превосходным интер­претатором, хотя других далеко не все его выступления приво­дили в восторг. Так или иначе, ему охотно позволяли греться в лучах славы, признавая в нем музыканта, заслуживающего ува­жения.

Я полагаю, что дирижер тогда справляется со своими зада­чами, когда достигнутые им результаты отвечают его намере­ниям полностью или настолько, насколько это для него возмож­но. Едва ли Кусевицкий сумел бы продирижировать «Богемой», не проведя десятка репетиций, да и этого могло бы оказаться недостаточно. Папи вполне одолел бы весь репертуар Кусевицкого и дирижировал бы им без партитуры. Но прослушав, как он интерпретирует соответствующие произведения, никто не вынес бы о них для себя ничего нового. Исполнение было бы технически совершенным, но в целом заурядным. Папи прихо­дилось в силу внешних причин и особенностей своего характера растрачивать накопленные им обширные знания на решение повседневных проблем, с которыми обычно вынужден иметь дело музыкальный руководитель постоянно действующего опер­ного театра. Кусевицкий, каковы бы ни были его профессио­нальные недостатки, исполняя музыку, вносил в нее собствен­ное личное видение, сопереживал ее. Хотя Кусевицкого, в отли­чие от Папи, нельзя было назвать «мастером баттуты», он тем не менее являлся значительным музыкантом. Грубо говоря, один выполнял функции регулировщика, тогда как другой вос­создавал музыку. Опера и балет располагают немалым числом таких регулировщиков и нуждаются в них. Однако не следует удивляться тому, что другие дирижеры, которым иногда так и не удается преодолеть свою «праворукость», все же достигают больших успехов и, что еще важнее, подлинной славы.

Подобный тип дирижера — явление сравнительно недавнее. Предшествующая традиция знала лишь дирижера-капельмей­стера, который едва ли мог делать что-либо еще, кроме как, отбивая такт, помогать группе профессиональных музыкантов координировать игру и не сбиваться со счета. Прежде дирижер и сам являлся одним из играющих членов ансамбля. Он управ­лял коллективом музыкантов, сидя за клавесином и исполняя партию basso continuo, или, как это делал Саломон, концерт­мейстер в оркестре у Гайдна, поддерживал темп, размахивая смычком в те моменты, когда ему не нужно было играть на скрипке. Для того чтобы исполнить почти любую музыкальную пьесу, написанную до 1800 года, большего от дирижера и не требуется. Даже музыкой Баха, хотя она не уступает по слож­ности никакой другой музыке, можно дирижировать, оставаясь у клавесина, если, конечно, ограничиться тем же количеством оркестрантов, которым обходился сам композитор.

Требования, предъявляемые к дирижеру-капельмейстеру, весьма отличны от тех, что обсуждаются в данной книге. В по-

следние годы широкую популярность приобрели небольшие ка­мерные ансамбли, в которых обязанности руководителя выпол­няет один из играющих в них музыкантов. Нередко эти коллек­тивы становятся известными благодаря грамзаписям, а затем уже подтверждают свою репутацию в концертном зале. Их ру­ководитель — это, как правило, первоклассный музыкант-инст­рументалист, способный добиться от хора или камерного ор­кестра технически безупречного исполнения и обеспечить образ­цовую интерпретацию произведений Баха и других композито­ров того времени. Он обычно старается не допускать в своем музицировании той романтической приподнятости, без которой немыслимо исполнение музыкальных пьес, написанных в после-баховскую эпоху. Экспрессивно-выразительные особенности му­зыки Баха могут быть вполне адекватно переданы такой «про­хладной» и стилизованной манерой игры, однако для Моцарта и Бетховена она окажется гибельной.

Таким образом, характерный для камерных ансамблей ста­ринной музыки исполнительский стиль, при котором личность интерпретатора как бы самоустраняется, далеко не всегда уместeн в произведениях последующих эпох, составляющих основу репертуара наших крупных оркестров. Более открытая экспрес­сивность послебаховской музыки, а также и размеры этих ор­кестров, требует более броской манеры дирижирования, боль­шей выраженности в ней темпераментно-волевого начала. В ходе концерта или спектакля ни умоляющими взлядами, ни повелительными жестами невозможно заставить музыкантов играть лучше, если они плохо подготовлены или недостаточно искусны. Однако от того, как «ведет себя» человек за дирижер­ским пультом, зависит многое. Дирижер с одухотворенной внеш­ностью, обладающий обаянием и магнетизмом, увлечет за собой даже наиболее опытных и много «повидавших» оркестрантов. Качество исполнения по-прежнему будет определяться профес­сиональным уровнем оркестра. И все же задача дирижера не просто интерпретировать музыку (о проблеме интерпретации главным образом и идет речь в книге), но и воодушевлять музы­кантов, ибо любой коллектив исполнителей, когда он охвачен энтузиазмом, способен превзойти то, чего он может достичь в результате одних лишь, пусть и самых тщательных репетиций. Конечно, от самозабвенного энтузиастического музицирования всего лишь один шаг к истеричности, буйным телодвижениям, напоминающим танцы дервишей, и прочим проявлениям не­сдержанности, которые нередко впечатляют неискушенную пуб­лику. Но каменные лица — тоже не самое лучшее. Существует золотая середина, где нет места ни исступленной мимике, ни масковой неподвижности лиц. Единственное, что может направ­лять нас в наших поисках золотой середины, — это хороший вкус, который, как мы знаем, не дается нам от природы, подоб­но музыкальному таланту, а является плодом разумного воспи­тания.

Наступление эры телевидения внесло свои коррективы в по­ведение дирижеров. Данная книга не поможет кому бы то ни было получить Эмми *, однако не считаться с воздействием это­го наиболее эффективного средства массовой коммуникации на искусство музыкального исполнительства означало бы прояв­лять упрямство и нереалистичность. Акцентируя внешнюю сто­рону дела, телепередачи едва ли вносят непреходящий вклад в искусство интерпретации музыки; впрочем, усиление зрелищ­ности и есть то, благодаря чему возрастает интерес значитель­ной части публики к дирижированию. В одной из недавних те­левизионных программ великолепный оркестр исполнял под уп­равлением хорошо известного дирижера большую увертюру. Отмеченное печатью мудрой простоты исполнение с начала и до конца было первоклассным. Дирижер был полностью поглощен музыкой. Однако когда подошла последняя страница, маэстро как будто впервые осознал, что на него направлена телекамера. Словно спохватившись, он стал «работать» на нее. За то время, пока поток звучания стремительно набирал силу, чтобы влиться в мощные заключительные аккорды, дирижер успел лишь изобразить позой и гримасой экстатический спазм воодушевле­ния, словно желая этим убедить всех и каждого, будто музыка заставила потерять контроль над собой даже его. Так, внезап­но осознав, что он едва не упустил возможность упрочить свою карьеру, маэстро закончил выступление комичной пантомимой.