Метроном 1 page

В ходе своих многочисленных бесед с профессиональными музыкантами я не раз убеждался, что почти никто из них не подозревает о существовании метронома. Обнаружив странно­го вида равенство над той или иной частью музыкальной пье­сы, исполнитель скорее всего примет его за нечто вроде орна­мента. Есть, правда, и фанатики, которым метрономические обозначения кажутся священными письменами ¹. Однако гораз­до чаще ссылки на метроном произвольно или даже с подчерк­нутым небрежением игнорируются, независимо от того, какому композитору они принадлежат.

Как объяснить этот феномен? Имеющиеся документы не оставляют сомнений в том, что Бетховен, преодолев свой перво­начальный скептицизм, приветствовал изобретение Мельцеля. В биографии композитора А. Тейер приводит следующий отры­вок из письма Бетховена Мозелю *:

«Меня искренне радует совпадение моих и Ваших взглядов на темповые обозначения, доставшиеся нам от времен музыкального варварства; ведь что может быть более нелепым, чем, например, Allegro, которое всегда и всюду означает „весело"? И насколько далеко мы зачастую отклоняемся от смысла этого термина, если сама пьеса порой выражает прямо противоположное обозначенному?

Что касается четырех основных движений, которые, впрочем, далеко уступают в определенности и правильности четырем главным ветрам, то нам не жаль расстаться с ними. Другое дело слова, обозначающие характер музыки, без которых нам не обойтись; ведь если движение скорее относится к „телу" музыки, то эти последние выражают ее душу. Сам я давно уже подумывал об отказе от таких бессмысленных обозначений, как Allegro, Andante, Adagio, Presto. Метроном Мельцеля предоставляет нам прекрасную возможность осуществить это. Даю Вам слово, что больше не буду поль-

¹ См.: Rudolf Kolisch. Tempo and Character in Beethoven's Music. — Mu­sical Quarterly, 1943 № 2, p. 169—187; 1943, № 3, p. 291—312. В своей ак­туальной и хорошо аргументированной статье, опубликованной в 1943 году, Колиш энергично выступил в защиту Бетховена, считая его метрономические указания вполне надежными. Это, однако, нисколько не повлияло на взгляды тех, кто направляет ход событий в сфере музыкального образования, ибо многие склонны были воспринимать высказывания приверженцев Шёнберга скорее как заблуждение, чем как истину. О таком отношении, явившемся ответом на сектантскую непримиримость, исходившую из среды адептов Шёнберга, и на поучительный тон их изречений, можно лишь сожалеть. Важные мысли, которые требовали критического рассмотрения, были из-за личной предвзятости оставлены без внимания, вследствие чего огромная эрудиция и полезные наблюдения таких видных музыкантов, как Колиш, не получили должной оценки.

зоваться ими в своих композициях. Вопрос иной, удастся ли нам тем самым содействовать повсеместному и необходимому распространению прибора? Думаю, едва ли! Зато в том, что нас ославят тиранами, не сомневаюсь, впрочем, была бы делу польза, а так все равно лучше, чем получить обви­нение в приверженности к феодализму»².

Между тем выставленные Бетховеном по метроному темпы безоговорочно объявлялись недействительными. Критики либо отвергали их, ссылаясь на глухоту композитора, либо ставили под вопрос пригодность изобретенного Мелъцелем прибора, считая его ненадежным и неточным. Чего критикам не удастся объяснить, так это полнейшего пренебрежения музыкантов к соответствующим цифрам в произведениях Дебюсси, Бартока и других. Барток был скрупулезно точен, когда проставлял темпы: не довольствуясь цифрами шкалы метронома, он также обозначал, сколько минут и секунд длится исполнение каждого раздела его пьес в заданном темпе. И все же, как редко со­блюдаются темпы Бартока! (Не могу не упомянуть здесь слу­чая из собственной практики. После первой моей репетиции Концерта для оркестра с коллективом музыкантов, регулярно выступающим под управлением различных дирижеров, многие исполнители признались, что на сей раз им впервые удалось сыграть все до единой ноты начального раздела пятой части (такты 8—160). Над разделом имеется предписание «presto, четверть=134—146». Этот вполне удобный для исполнителей темп обыкновенно подменяют другим, настолько ускоренным, что звучание теряет определенность, становится вялым, вместо того чтобы наполнять нас бодростью и веселостью.)

Мои попытки объяснить музыкантам, что Бетховен был глух только для внешнего мира, но как композитор от глухоты ни­когда не страдал, особого успеха не имели. Утверждать, будто он мог создавать музыку, опираясь на память, поскольку в детские годы и в юности обладал нормальным слухом, значит допускать упрощенческий подход и не учитывать сложности человеческого интеллекта. В действительности композиторское творчество — это интеллектуальный, а не физический процесс. Как я уже говорил, многие композиторы сочиняют без форте­пиано: они создают музыку в уме и слышат ее внутренним слухом. Таким образом, нежелание считаться с тем, что напи­сано рукой Бетховена, оправдать нельзя.

Из великого множества ложных утверждений, высказанных по поводу метрономизации Бетховена (а стало быть, и его тем­пов), мне бы особенно хотелось привести здесь одну фразу из статьи, помещенной в разделе «Темп», изданного под редакци­ей Перси Скоулза «Оксфордского спутника любителя музыки». Статья начинается весьма содержательным разделом, в кото­ром изложены ценные и меткие наблюдения о метрономизации вообще. Второй раздел, где рассматривается конкретный во-

² Alexander Thayer. The Life of Ludwig van Beethoven, vol. 2.— N. Y., 1921, p. 386.

прос о темпе похоронного марша из Героической, оканчивает­ся запавшими мне в память словами: «Но, как всякому ясно, предложенные композитором цифры слишком завышены»³.

Мы, по-видимому, просто не склонны принимать то, что нам кажется неудобным, а многие метрономические обозначения идут вразрез с укоренившимися привычками или интуитивными представлениями музыканта о том или ином эпизоде исполняе­мого произведения. Одну из таких странных привычек, сводя­щих на нет пользу от метронома, нетрудно усмотреть в той торопливости, с которой обычно делаются выводы о темпе ка­кого-либо раздела пьесы по звучанию первых его тактов. На­чало редко бывает показательным в отношении истинного тем­па. Так, например, Брамс принадлежит к числу тех компози­торов, у которых верный темп далеко не всегда угадывается по первым фразам. Я готов утверждать, что начальные такты той или иной части любой его симфонии в трех случаях из че­тырех создают ложное впечатление о требуемой скорости дви­жения.

Наверное, это не в последнюю очередь и заставило Брамса высказать те мысли, которые мы находим в его письме Джорд­жу Хеншелю, первому главному дирижеру Бостонского сим­фонического оркестра. В 1880 году Хеншель написал Брамсу и просил его сообщить, следует ли «буквально» понимать мет­рономические обозначения в его «Немецком реквиеме». Брамс отвечал:

«Для меня самого вопрос, содержащийся в полученном сегодня письме, до конца не ясен, окутан туманом. Едва нахожу, что ответить. „Следует ли строго придерживаться цифровых обозначений темпов в моем Реквиеме?" Пожалуй, как и в любой другой музыке. Я полагаю, что от метронома ни­какого проку нет. По крайней мере, насколько мне известно, все снимали свои метрономические указания... Так называемый „гибкий" темп отнюдь не современное изобретение. По поводу этой, как и по поводу многих других проблем стоило бы добавить "con discrezione" ⁴. Будет ли это ответом? Луч­шего я не знаю. Зато я хорошо знаю, что (не прибегая к цифрам) указываю мои темпы с величайшей тщательностью и четкостью, и пользуюсь для этого хотя и сдержанными, но надежными определениями» ⁵.

Действительно, во втором издании партитуры уже нет метрономических обозначений, приведенных в первом (1868). Не следует забывать о том, что с момента, когда был сочинен Рек­вием, и до написания письма Хеншелю прошло немало време­ни. Как мы знаем, в произведениях для оркестра, созданных после Реквиема (соч. 45), — вариациях и симфониях — Брамс обходится без метронома. Однако подчеркну еще раз: основ­ной, хотя и оставшийся неупомянутым вопрос — это соотнесен-

³ Percy A. Scholes. The Oxford Companion to Music. — London, 1955, p. 1021.

⁴ Здесь — нужна осторожность (ит.).

⁵ George Henschel. Personal Recollections of Johannes Brahms, — Boston, 1907, p. 78—79.

ность темпов, а не их математически выверенное, абсолютное значение.

Что же касается первоначально проставленных в Реквиеме цифр, то картина такова: первая и седьмая части должны ис­полняться в одинаковом темпе, в четвертой и шестой частях тоже один темп, а эпизод «Siehe ein Ackermann wartet» ⁶ из второй части выдержан в темпе первой части. Темпы фугиро­ванных разделов второй, третьей и шестой частей соответст­венно определяются музыкой предшествующих разделов. Во вто­рой части мы обнаруживаем такое же соотношение размеров 3/4 и 4/4, как в Девятой симфонии Бетховена (см. пример 48); в третьей — единственной и общеизвестной проблемой остает­ся нежелание дирижеров согласиться с композитором в том, что вся часть от начала и до конца должна быть исполнена в одном темпе; и, наконец, в шестой части соотнесены размеры 3/4 и 4/2, а чтобы восьмая в размере 3/4 совпала по длительно­сти с четвертной такта на 4/2, необходимо обеспечить надле­жащий темп в разделе vivace ⁷. Брамс вполне отдавал себе от­чет в существовании кратных темпов, и это будет еще не раз продемонстрировано, когда мы перейдем к детальному обсуж­дению вопроса. Каждый композитор прежде всего хочет, чтобы были правильно поняты его темпы. Такое понимание, однако, достижимо не всегда, пожалуй даже — только изредка. Энер­гичные призывы к отказу от практики метрономических ссы­лок — это, как свидетельствуют документы, следствие разоча-

' Взгляни, там пахарь в ожидании (нем.).

⁷ Сравнив начало первой и последней частей брамсовского Реквиема, мы едва ли сможем утверждать с уверенностью, что перед нами два одина­ковых темпа. Это лишний раз показывает, сколь ненадежным ориентиром являются начальные фразы. Ближе к концу обеих частей есть близкие по музыке разделы, а это позволяет композитору варьировать инструментовку и ввести в финале альты и тромбоны. В такте 206 второй части осуществляет­ся смена размеров, и мы обнаруживаем здесь четко оформленный темповый переход, такой, какие Брамс особенно охотно использовал во всех своих сочинениях, будь то пьеса для одного фортепиано или для целого оркестра. Насколько внимательным должен быть дирижер к подобного рода темповым взаимосвязям, становится еще более очевидно в шестой части. В такте 82 акцентированные шестнадцатые, не меняя своей длительности, переходят из раздела на 4/4 в трехчетвертной раздел. (Слово vivace передает здесь ха­рактер музыки, ибо в специальном обозначении темпа никакой надобности нет.) Правильно ли согласованы дирижером темпы, продемонстрирует его трактовка accelerando, которое начинается в такте 68. До этого места в основном сохраняется первоначальный темп andante. Цифры метронома ясно указывают, что при всем различии в характере музыки соответствующих разделов четвертая часть начинается в том же движении, что и шестая. Таким образом, задача сводится к тому, чтобы после такта 68 постепенно наращивать скорость вплоть до такта 76, где уже на новой отметке шкалы темп стабилизируется. Поскольку восьмушки такта 204 приравниваются чет­вертным длительностям фугато (такт 209), дирижеру следует настроиться На темп фугато уже к тому моменту, когда он подходит к такту 76. Я хо­рошо представляю себе, как дотошные вопросы Хеншеля должны были обескуражить Брамса, полагавшего, что ни один композитор не указывал темпы точнее и яснее, чем он в партитуре своего Реквиема.

рования и досады, и они слишком напоминают сиюминутные импровизации, чтобы принимать их всерьез.

Тот, кто знает, что даже наиболее четкие инструкции неред­ко истолковываются превратно, сумеет понять любое, пусть даже на первый взгляд противоречивое предписание компози­тора так, как оно задумано, если только учтет обстоятельства, при которых оно было сделано. Но необходимо помнить: един­ственной надежной системой отсчета является сама музыкаль­ная пьеса. В своих попытках доискаться до истинного темпа я не раз убеждался в полезности метронома, хотя обычно не сверяюсь с этими «мини-часами». Многие годы у меня вообще не было метронома, но со временем я оценил его преимущества и удобство. Если сказанное воспринимается как парадокс, то следующий пример должен все прояснить.

Слова Верди, помещенные им в начале «Те Deum», являют­ся красноречивым признанием полезности метронома, призы­вом к разумному его применению. Композитор пишет:

«Вся часть исполняется в одном темпе, как это и указано по метроному. Тем не менее отдельные места ради большей выразительности и в целях лучшей нюансировки будет уместно несколько сдержать или же ускорить, при этом, однако, всякий раз возвращаясь к исходному темпу».

Есть немало музыкальных произведений, для которых дан­ная рекомендация сохраняет свою силу. Я не знаю более удач­ной формулировки, где в двух предложениях была бы схваче­на суть проблемы темпов классической, если не вообще всей музыки.

Цифра 80, проставленная над начальными тактами «Те De­um», появляется и над первой частью Реквиема (вместе со сло­вом andante), а также в нескольких других местах партитуры (кстати, интересно отметить, что цифра эта задает темп, близ­кий к скорости пульса здорового человека). Как и в «Немец­ком реквиеме» Брамса, в «Missa da Requiem» (таково полное название) начальные темы повторно проводятся в конец всего сочинения. В первой части произведения, то есть в «Requiem», фразы, на которых строится тематическая линия, звучат у ор­кестра, и лишь в отдельных тактах до нас доносятся приглу­шенные слова молитвы, произносимые хором. В заключитель­ной части основные темы поет солирующее сопрано в сопро­вождении хора a cappella в его полном составе, причем все транспонировано на тон выше. И снова композитор приравни­вает цифру 80 четвертной длительности. Ни разу с тех пор, как перестал выступать Тосканини, не доводилось мне слышать интерпретации, в которой было бы соблюдено это ясное и ло­гичное предписание автора.

Трудно понять, почему подобное важное указание, особенно если учесть его предельную простоту, упорно игнорируют все, кто только берется дирижировать партитурой Верди. Обычно я объяснял себе это тем, что для дирижера, охваченного стрем­лением подчеркнуть какую-нибудь деталь, архитектоника це-

лого отходит на второй план. Когда начальные фразы струн­ных исполняются гораздо медленнее, чем предписано компози­тором, едва слышное, полушепотное пение создает удивитель­но впечатляющий эффект грозно-зловещего пианиссимо. Эф­фект в самом деле впечатляет и... озадачивает, ибо совершен­но не соответствует стилю.

Во-первых — и об этом уже говорилось, — разрыв темпо­вых взаимосвязей между частями произведения всегда чреват нарушением гармонии целого. Здесь каждый вправе возразить, что дирижер мог бы провести заключительный раздел a cap­pella в столь же медленном темпе, в каком было исполнено начало. Однако это неосуществимо, ибо когда инструментом является человеческий голос, даже наиболее своенравные ма­эстро вынуждены возвращаться к тому, что соответствует при­роде вещей. В любом темпе, если только он будет заметно отклоняться от оптимального, большой группе хористов не удастся долго сохранить единый ритм дыхания. Оптимальный же темп это тот, который соответствует цифре 80. Да и солист­ка-сопрано протестующе проворкует, что в «таком медленном темпе» она не в состоянии поддерживать полноценное пианис­симо. Одним словом, какие бы замыслы ни вынашивал чело­век, стоящий за дирижерским пультом, голоса поющей массы людей увлекут его назад к Верди, который писал, ориентируясь прежде всего на пение и считая, что инструменты должны под­ражать голосу, а не наоборот.

В «Dies Irae», как и в первой части, проставлена цифра 80, но здесь она, разумеется, приравнена к полутакту. Некоторые дирижеры, словно желая скомпенсировать слишком затянутое начало, исполняют данную часть гораздо быстрее, чем пред­писано. Быть может, благодаря этому грозная музыка «Dies Irae» еще более потрясает неискушенного слушателя, однако плохо то, что подобная трактовка отрицательно сказывается на самом развернутом связующем эпизоде сочинения — пере­ходе в заключительной части от реминисцентного проведения тем «Dies Irae» к разделу a cappella, повторяющему начальные темы «Requiem».

Во-вторых, слишком медленный темп и чрезмерное pianis­simo в начальной части должны быть отвергнуты по причине, так сказать, «исторического» порядка, ибо известно, что Верди никогда не питал пристрастия к искусственно утрированным контрастам. По свидетельству Тосканини, лично знавшего Вер­ди и исполнявшего его музыку под собственным его управле­нием, композитор всегда желал, чтобы фразы, отмеченные piano, «выпевались» инструментами на естественном cantabile. Не питая, однако, особых иллюзий насчет профессионального мастерства итальянских оркестрантов, композитор считал необ­ходимым предостеречь их особым образом. Поэтому он исполь­зовал знак рррр, когда хотел получить всего лишь обычное пиано, вместо вездесущего mezzo forte, которое было и остает-

ся верным признаком безразличного, рутинерского подхода к музыке. Точно так же Верди вовсе не стремился к сверхгром­кому звучанию, когда писал подряд три или четыре forte; это опять же было психологической уловкой, рассчитанной на то, чтобы получить контраст в пределах нормальных градаций.

По своему динамическому диапазону инструмент и голос в принципе идентичны. Что касается вокального пения, то и в этой области существуют значительные различия между немец­кой и итальянской школой. Мягкое пиано немецкий певец ис­полнит в так называемой манере Kopfstimme⁸. Итальянцам подобное фальцетное звучание казалось — по крайней мере до недавнего времени — неприятным и неприемлемым, как были бы для нас неприемлемы притязания эстрадного тенора на роль Тамино в «Волшебной флейте». Едва слышное pianissimo — раз уж речь зашла о стиле — вовсе не тот нюанс, к которому должен стремиться оркестр в начальных тактах «Requiem».

Поскольку основное внимание в этой главе уделено взаимо­зависимости темпов, сразу же для ясности подчеркнем: зави­симости эти устанавливаются не по прихоти композитора, ис­пытывающего «математический» зуд. Единство структур — вот что здесь главное. Каждой крупной музыкальной композиции присуща определенная симметричность, и мы скорее замечаем ее отсутствие, чем наличие. Бывает так, что программа, каза­лось бы, исполнена безупречно, а мы уходим с концерта со странным чувством неудовлетворенности. Благожелательный слушатель убедит себя в том, будто все дело во внезапно ох­ватившей его усталости, неважном расположении духа или скверном обеде, тогда как истинная причина кроется в недо­статочной сбалансированности звучания, нарушении пропор­ций.

В названиях музыкальных сочинений, особенно инструмен­тальных пьес, нередко фигурируют слова-термины. «Соната», «рондо» или «вариации» — это обозначения музыкальных форм, и для того, кто приступает к разучиванию пьесы, они да­ны прежде всего остального. Однако, как ни удивительно, при­ходится подчеркивать снова и снова, что осознание принци­пиальной зависимости характера темповых взаимосвязей от структуры музыкальной пьесы является первым необходимым условием адекватной интерпретации, если иметь в виду произ­ведения крупной формы.

Любопытно, что Вагнер, который весьма красноречиво пи­сал о гибкости темпа (и, по словам Ганслика, собственным исполнением Героической стремился продемонстрировать тео­рию на практике), фиксировал в своих музыкальных драмах некоторые соотношения темпов более строго и тщательно, чем любой оперный композитор до него. Для того чтобы с долж­ной полнотой обсудить ряд подобных примеров, мне пришлось

⁸ Фальцет (нем.: букв. — головной голос).

бы воспроизвести здесь целиком почти всю третью сцену из первого акта «Зигфрида». Но, пожалуй, достаточно будет со­слаться лишь на некоторые ключевые моменты. Такты, пред­ставленные в примере 46, исполняются всегда правильно. Здесь четверть трехчетвертного такта равна восьмой двухчетвертного, на что со всей очевидностью указывают две шестнадцатые перед двойной чертой. Однако эпизод, процитированный в сле­дующем примере, мне, насколько я помню, никогда не дово­дилось слышать в надлежащей интерпретации (пример 47). Самым простым способом добиться ее было бы предложить певцу слить два такта в один (на 3/2), объединив такт, в кото­ром он вступает («Не, Mime»), с последующим, с которого на­чинается moderato. Благодаря этому будет наилучшим обра­зом обеспечен контраст между нарастающей нервозностью кар­лика и повелительно-требовательным, но спокойно произноси­мым обращением к нему Зигфрида. Однако главное преимуще­ство подобной трактовки данного места, когда оно звучит так, как того хотел Вагнер, становится очевидным в дальнейших разделах, все темпы которых четко соотнесены с темпом mode­rato и выводятся из него ⁹.

Игнорируя указанные Бетховеном во многих его симфониях соотношения темпов, исполнители разрушают композиционный замысел, лежащий в основе этих произведений. В Шестой сим­фонии над первой частью стоит цифра 66, приравненная цело­му такту. Над трио имеется цифра 132, которая соответствует четвертной длительности. Многие дирижеры, однако, придер­живаются мнения, будто Бетховен обозначил темп первой ча­сти неверно, и предпочитают исполнять ее значительно медлен­нее, оставляя без внимания тот факт, что особенности фрази­ровки несомненно предполагают движение «на раз», а не «на два». Почему же композитор приравнивает первую цифру по­ловинке? Почему в трио он выставил цифру 132 для четверт­ной длительности? Разве обе цифры не выражают одно и то же, но только разными способами? И да, и нет. Что упускают из виду исполнители, игнорирующие данное соотношение тем-

⁹ Приведу еще один пример в подтверждение того, что следует по­лагаться не на грамзаписи, пусть даже самые удачные, а на указания ком­позитора. Когда осуществляется запись оперы, то, как это бывает и при подготовке обычного спектакля, предпринятые в последнюю минуту замены в составе исполнителей, неожиданные «капризы» голоса у певца-солиста и ряд других неконтролируемых факторов порой сводят на нет самые удачные решения дирижера и звукорежиссера. Рассказывая о грандиозном проекте Георга Шолти записать на грампластинки «Кольцо Нибелунга», Джордж Калшо сообщает в своей книге, что Зигфрида по плану должен был петь тенор, никогда прежде не исполнявший эту партию. К сожалению, вокалист оказался неспособным выучить роль. Уже после начала записи пришлось обратиться за помощью к певцу с солидным стажем. Подтвердив таким Образом, что без этого ветерана не обойтись, те, кто отвечал за художествен­ный уровень исполнения, вынуждены были признать и право солиста при­держиваться собственной трактовки.

пов, так это характер контраста между первой и второй ча­стями.

Я вспоминаю, как один заслуживающий всяческого уваже­ния дирижер попытался решить проблему тем, что исполнял начальные части без перерыва, объединив их в одно самое про­должительное из имеющихся во всей музыкальной литературе andante. И хотя оркестр звучал великолепно, первая часть на­вевала скуку, что вовсе не свойственно ее музыке и чему ви­ной был размер 2/4, настойчиво поддерживаемый даже на про­тяжении разработки allegro, которое из-за этого превратилось в упражнение, вместо того чтобы излучать настроение припод­нятости, обычно испытываемое нами, когда мы наслаждаемся прекрасной, вольной природой. Если первая часть прозвучала слишком медленно, то для второй дирижер избрал темп более подвижный, чем предписано Бетховеном, как это, впрочем, делает большинство интерпретаторов симфонии. Ручей зажур­чал несколько оживленнее, но зато было утеряно ощущение мирной тишины, которое может возникнуть здесь лишь при весьма сдержанном темпе, как раз и предложенном компози­тором, — тишины, знакомой всем, кому доводилось сидеть у ручья или бродить вдоль его русла, пересекающего ландшафт столь идиллически безмятежный, что кажется, будто, находясь в таком месте, достаточно лишь прислушаться, чтобы услышать собственные мысли. Бывают моменты, когда изначальное срод­ство человека с природой становится чуть ли не осязаемым, но этого, разумеется, не ощутишь, если вместо гармоний, соткан­ных из голосов самой Природы, слышишь этюд.

Иначе говоря, места — воспользуемся более специальным языком, — где триоли должны звучать на фоне квартолей или дуолей, требуют от исполнителя особой осторожности. На про­тяжении всей разработки первой части то и дело встречаются последовательности триолей, которые звучат одновременно с главной темой. Если придерживаться в разработке лишь чуть-чуть замедленного темпа, то триоли будут неуклюже наталки­ваться на тему, а не согласованно взаимодействовать с ней.

Это лишь один из многих примеров, когда Бетховен в сим­фонии или квартете по метроному точно указал, как соотно­сятся между собой две части произведения. Однако при всем том не существует такого довода или софизма, который за ис­текшие после смерти композитора сто шестьдесят лет не был бы взят на вооружение теми, кто отвергает практику метрономических ссылок, и это вместо того, чтобы попытаться, дейст­вуя непредубежденно и с толикой воображения, выяснить, че­го же хотел Бетховен. Приводимые ниже примеры демонстри­руют, какой вред безответственное пренебрежение к предпи­санным темпам наносит некоторым из наиболее ярких страниц музыки великих композиторов.

Следующий пример особенно памятен мне в связи с «вы­падом» в мой адрес, имевшим место на репетиции с Лондон-

ским симфоническим оркестром в начале 70-х годов. Концерт­мейстер вторых скрипок, который ныне возглавляет один из симфонических оркестров Австралии, заявил, что по моей вине он чуть не врезался на своем автомобиле в дерево. Возвраща­ясь накануне вечером домой, он по обыкновению слушал ра­диоприемник, и когда передавалась Девятая симфония Бетхо­вена, один эпизод настолько поразил его, что он едва не выпу­стил из рук баранку. Скрипач исполнял эту симфонию под уп­равлением многих дирижеров, но ни разу не слышал такой трактовки, как в тот вечер. После того как отзвучали заклю­чительные аккорды и по радио было объявлено мое имя, он с нетерпением стал ожидать того момента, когда попадет домой и сможет заглянуть в ноты, а открыв их, был вынужден убе­диться, что соответствующее место выглядело именно так, как он совсем недавно слышал его по радио. Контраст между тем, к чему привыкли его пальцы и слух, и исполнением, зафик­сированным в записи, был до того разителен, что теперь кон­цертмейстер желал знать причину, побуждавшую многих дири­жеров игнорировать столь очевидные вещи.

В эпизоде, о котором идет речь (пример 48), четверть трех­четвертного такта должна быть равна, как на то с предельной ясностью указывает партитура, целому такту на 2/2 раздела prestissimo. Иными словами, пассаж струнных, начинающийся тридцатьвторыми, продолжается после двойной тактовой чер­ты восьмыми без всякого изменения темпа. Или, если объяс­нить это третьим способом: Длительность нот в тактах 919 и 920, соответствующих слову «-funken», совершенно одинакова. Так это место записано, но не так оно обычно звучит. Мне рас­сказывали, что Эрих Клайбер трактовал этот переход подоб­ным образом. Но где бы мне ни случалось расспрашивать му­зыкантов оркестра, чтобы проверить себя, ответ всегда один: maestoso (такт 916), как правило, исполняют значительно мед­леннее, вследствие чего prestissimo начинается в совершенно новом, и стало быть, никак не связанном с предыдущим тем­пе. В своих первых посягательствах на эту внушающую благо­говение партитуру я придерживался сложившихся канонов ее интерпретации, но помню странное чувство, овладевавшее мной, когда приходилось растягивать такты maestoso. Чтобы решить­ся отвергнуть привычные шаблоны и следовать собственным убеждениям, нужна определенная смелость, а она приобрета­ется со временем и к тому же, видимо, предполагает зрелость. Таков был мой ответ молодому скрипачу-дирижеру. Вовсе не легко ставить под сомнение чуть ли не любой признанный эта­лон интерпретации, а когда оказываешься у перепутья, без ко­лебаний сворачивать на почти нехоженую и как будто бы ведущую в сторону от цели тропу.

Но почему, в самом деле, замечательные музыканты не­скольких поколений трактовали этот эпизод совсем не так, как он написан? Мне не довелось брать интервью у Фуртвенглера

или у Вальтера. Когда я мог задать им этот вопрос, то еще не знал, о чем спрашивать, а теперь, когда знаю, их нет в живых, чтобы ответить. Впрочем, я все же показал пример концертмей­стеру одного известного оркестра. Едва успев прийти в себя от удивления, он попытался было склонить меня к признанию того, что привычная ему трактовка «тоже имеет право на су­ществование». Несомненно, он продемонстрировал лояльность своему дирижеру и, пожалуй, собственную приверженность ли­берализму. Но либерализм в подобных случаях неуместен. Можно избрать любую трактовку, и ничего «страшного» не произойдет. И все же: предпочтем ли мы истину или заблуж­дение — вот что поставлено здесь на карту,

Основной причиной того, что дирижеры разных поколений довольствовались неверным прочтением эпизода maestoso, бы­ло нарочитое и безответственное игнорирование ими бетховен­ских ссылок на метроном. Мог ли композитор выразиться яс­нее, чем выставив в разделе prestissimo цифру 132, равную по­ловинке (такт 851), а дале, в такте 916 — цифру 60, прирав­ненную четверти и подразумевающую чуть более спокойное движение по сравнению с тем, которое задает математически точное М-66. На тридцатьвторых, исполняемых струнной груп­пой, темп слегка ускоряется до тех пор, пока не будет достиг­нуто значение М-66, что в случае prestissimo соответствует це­лому такту. В подтверждение сего элементарного вывода мож­но сослаться на то, что Бетховен подготавливает трехчетверт­ной эпизод maestoso. От такта 851 и до начала такта 910 раз­витие строится на квадратных периодах. После такта 909 про­исходит переключение на трехтактовый период, предвосхища­ющий трехдольный размер maestoso. Впрочем, подобные рас­суждения, наверное, слишком просты: разумеется, «метафизическая углубленность» (оборот речи из лексикона любителей наводить тень на ясный день) дает себя знать более ощутимо, когда эти четыре такта maestoso исполняются как некий обо­собленный эпизод. Такая общепринятая, но неверная трактов­ка тоже в какой-то мере ведет свое происхождение от вагне­ровского тезиса, согласно которому «медленно> означает «сов­сем медленно», а «быстро» — явно быстрый темп.