Метроном 2 page

Быть может, тот, кому мои доводы не покажутся достаточ­но убедительными, задаст вопрос, почему Бетховен, установив после такта 909 трехдольный (трехтактовый) размер, не сохра­нил и далее в нотной записи две вторых, ведь выписать две­надцать тактов на 2/2 или четыре трехчетвертных такта это одно и то же? Нет, не совсем одно и то же, и причины мы пой­мем, если обратимся к самой музыке, попытаемся постичь ее дух. На протяжении всей эпохи средних веков считалось, что цифра 3 представляет собой «совершенное» число, символизи­руя единство — святую троицу. Подобная концепция нашла от­ражение в музыке, где существовала традиция, предписывав­шая в большинстве частей мессы придерживаться трехдольно-

го размера. Когда я впервые узнал об этом, мне сразу же вспомнилось то удивительное обстоятельство, что в «Лоэнгрине», самой продолжительной из опер, в которой на протяжении более трех часов безраздельно господствует двухдольный раз­мер, единственным исключением является молитва из первого акта, написанная в размере 3/4. Достаточно лишь взглянуть на вариацию бетховенской Девятой, начинающуюся с вопроса «ihr stürzt nieder, Millionen?» ¹⁰, чтобы понять: здесь компози­тор постепенно возносит нас к сферам все более чистой духов­ности, подводит к идее братства людей. Далее в оде появляют­ся слова: «über'm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen» ¹¹. Все это выдержано в трехдольном размере ¹². И если момент передышки перед заключительными тактами, наполненными безудержным ликованием, представляет собой maestoso на 3/4, то подобное не должно казаться неожиданностью или воспри­ниматься как отрыв от контекста. Начиная своё обсужде­ние эпизода maestoso, я отметил, что вследствие сложившейся исполнительской практики maestoso превратилось в adagio. Дирижеры неизменно переходят здесь на шесть. Но как толь­ко мы уясним себе символическое значение трехдольного раз­мера, любые варианты «на шесть» отпадут сами собой.

Не следует думать, будто способ группировки долей так­та — это для дирижера чисто «механический» прием, помога­ющий обеспечить слаженность ансамбля. Трехдольный размер должен состоять из трех долей, иначе он утрачивает свою триадность. Шестидольный существует в двух разновидностях, ибо нередко объединяет в себе два трехдольных, что, как правило, имеет место в случае 6/8 и 6/4. Возьмем, к примеру, несколько выдержанных в трехдольном размере медленных частей из поздних опусов Бетховена, таких, как фортепианное трио соч. 97, вариации из сонаты соч. 109 и адажио из квартета соч. 130. Ни одну из них немыслимо исполнить или хотя бы представить себе в движении на шесть.

Но вернемся к главному вопросу, поднятому Вагнером, предложившим собственную концепцию трактовки «классиче­ских» темпов. Если только не признать, что характер основно­го противопоставления темпов в классической музыке опреде­ляется формулой, противоположной вагнеровской, — а имен­но, что allegro не должно быть слишком быстрым, adagio — слишком медленным, — то наши дальнейшие рассуждения на эту тему теряют какой-либо смысл ¹³.

¹⁰ Вы преклоняете колени, миллионы? (нем.).

¹¹ А над твердью небесной должен пребывать любящий Отец (нем.).

¹² Благодарственная молитва в финале второго акта «Фиделио» тоже написана в трехдольном размере.

¹³ В часто цитируемом трактате Вагнера обращает на себя внимание странное противоречие. Композитор подчеркивает, что, когда он сам дири­жировал увертюрой к «Тангейзеру», темп был заметно быстрее, чем у других Дирижеров *.

Один из символов музыкальной нотации нередко носит лишь дополнительные затруднения, я имею в виду двойную такто­вую черту. У этого символа несколько функций, но его сплошь и рядом понимают как пограничную линию между двумя раз­делами. Такая трактовка не всегда верна. Вспомним, какова роль тактовых черт вообще. В системе знаков музыкальной но­тации они представляют собой эквивалент картографической сетки координат. Находясь на лоне природы, мы не видим ни­каких пересекающих местность долгот и широт. Подобные ли­нии нужны топографу или геологу, но человеку, просто наслаж­давшемуся общением с природой, они ни к чему. Это же верно и в отношении тактовых черт. Они образуют нашу систему ко­ординат, обеспечивая развертывание музыкальной пьесы во времени, но для исполнителя они никогда не должны быть са­модовлеющими, исключая разве тот случай, когда ритмическая структура несет на себе какую-то особую функциональную на­грузку. В бесчисленных произведениях нашего классического и романтического репертуара тактовая черта неизменно выпол­няет одну и ту же функцию — средства, скрепляющего все воедино. То, как часто музыканты заблуждаются на этот счет, нам станет ясно при обсуждении штрихов и фразировки (гла­ва VII).

Когда мы имеем дело с кратными темпами, двойную такто­вую черту следует считать указанием места «бесшовного» сое­динения двух разделов. Например, в Девятой симфонии Бет­ховена переход от такта 919 к такту 920 должен быть осущест­влен без всяких заминок, не должно даже чувствоваться, что появляется новый размер. Второе «-funken» звучит точно так же, как и первое. Иными словами, во всех случаях, когда нали­цо четко выраженная взаимосвязь между темпами соседних разделов, двойная тактовая черта остается «неслышной».

В этой же части Девятой симфонии есть интересный пример ошибки, приведшей к игнорированию одного из метрономиче­ских обозначений Бетховена. Пример имеет отношение к трак­товке главной темы финала, точнее — «Оды к радости». По­скольку эта тема дает начало целому ряду вариаций, она зву­чит в финале неоднократно. Ее первое появление — как бы в качестве эпиграфа — сопровождается указанием allegro assai и метрономическим обозначением =80 (такты 77—80), оба предписания видим и на следующей странице при вторичном проведении темы (такт 92 и далее). В такте 237 — здесь вновь указано allegro assai — начинается раздел, где впервые всту­пает хор, и разумно предположить, что остается в силе и мет­рономическое обозначение, сопутствовавшее предыдущим про­ведениям главной темы. В такте 655 она становится одной из двух тем фугато, изложенного в размере 6/4. и снова над ното­носцем выписана ссылка на метроном, приравнивающая поло­винку с точкой цифре 84. Это, учитывая изменившийся ритм, равно величине (прибавилось только четыре удара в минуту),

соответствовавшей ранее половинке. Тема звучит и в alla mar­cia, такт 343, на сей раз изложенная в размере 6/8, и здравый смысл опять же подсказывает цифру 80 или 84, которая долж­на соответствовать половинке с точкой, — в данном случае это целый такт.

В начале alla marcia мы обнаруживаем allegro assai vivace, но цифра 84 приравнена четверти с точкой. Ни один из редак­торов бесчисленных изданий, опубликованных на протяжении полутора столетий, не задумался над этим странным равенст­вом и потому не мог прийти к простому выводу, что в какой-то из ранних копий половинка была выписана с излишним на­жимом, отчего чернила слились в центре, превратив ее в чет­верть. Как только это элементарное заключение сделано, все становится на свои места. Но проще, конечно, свалить вину за неправильное обозначение на композитора, сослаться на его глухоту, чем устранить явную опечатку.

Это, увы, не единственный пример того, когда из-за очевид­ной опечатки были сбиты с толку поколения музыкантов. Ко­чуя из партитуры в партитуру, дошла до наших дней на ред­кость досадная ошибка метрономизации во все той же Девятой симфонии. Правильным обозначением для трио второй части симфонии было бы «половинка равна 116», но в различных из­даниях, продолжавших выходить до недавнего времени, цифре 116 соответствовала целая длительность¹⁴. Это стопроцентная ошибка, только теперь уже в обратную сторону. Против целой ноты выписана цифра, которая в данном контексте совершенно лишена какого бы то ни было смысла. Все, что нужно сделать, дабы прояснились истинные намерения композитора, это подой­ти к вопросу трезво, непредубежденно и подумать над тем, ка­кого рода искажения могли возникнуть в процессе переписки и печатания нот.

Многие еще и сегодня продолжают с ученым видом поле­мизировать, утверждая, будто Бетховен хотел приравнять циф­ре 116 целую ноту. Иначе как понять, вопрошают они, что presto подготавливается accelerando? И почему presto? Ha оба этих глубокомысленных вопроса есть лишь один разумный от­вет, и его диктуют чисто музыкальные соображения. Каждый дирижер может избрать в начале скерцо любой темп, который ему представляется наиболее приемлемым, а затем, сохраняя исходную скорость чередования сильных долей, перейти к трио.

¹⁴ С тех пор как на немецком языке была опубликована моя статья, где я в энергичных выражениях высказал свое недоумение по поводу этой опечатки, издательство «Петере» снова выпустило Девятую, на этот раз с исправленным метрономическим обозначением. Некоторое время спустя, при переиздании сочинения венской «Филармонией», соответствующее место также подверглось пересмотру. Однако дело было не вполне доведено до конца. Поправка не оговорена в предисловии, и нет никакого примечания о том, что она является отходом от предыдущих изданий, во всем остальном идентичных вновь предлагаемому.

Мы располагаем вполне убедительным документальным свиде­тельством того, что в скерцо и в трио Бетховен мыслил себе одну и ту же цифру. Но заглянув в факсимиле рукописи Де­вятой, мы обнаружим, что трио было первоначально выписано в размере 1/2, то есть имело вдвое большее число тактов. При таком способе записи цифра 116 относилась к целому такту и в данном контексте, разумеется, выглядела логично, но сам такт укорачивался вдвое. В результате этих ошибок трактовка всего переходного эпизода к трио оказалась неверной.

Мы подошли к центральному вопросу о соотношениях тем­пов или «кратных» темпах. Я предлагаю читателю набросать на листке бумаги цифровые значения темпов — от наиболее быстрого до самого медленного — восьми скерцо из симфоний Бетховена (третья часть Восьмой не скерцо), стараясь в своих цифрах не отклоняться от бетховенских, но и не заглядывая в партитуру. Этот довольно-таки элементарный тест может приподнести некоторые сюрпризы.

Первым сюрпризом будет то, что скерцо Третьей и Девятой симфоний должны исполняться в одном темпе (половинка с точкой=116). Почти все, кому я предлагал этот тест, не делая никаких предостережений, сразу отвечали, что самое быстрое скерцо содержится в Девятой. Пожалуй, у американских му­зыкантов есть «извинение»: тема скерцо, исполненного в сверх­быстром темпе, послужила заставкой одной популярной аме­риканской радиопередачи.

Если мы сравним начальные такты всех восьми скерцо (за­быв на время многочисленные нелепости, высказанные по по­воду глухоты Бетховена и некомпетентности Мельцеля), то пе­ред нами возникнет следующая картина: 132 в Седьмой, 116 в Третьей и Девятой, 108 в Первой и Шестой, 100 во Второй и Четвертой и 96 в Пятой. Только в двух трио из шести на 3/4 — отбрасываем крестьянский танец в размере на 2/4 из Шестой и раздел на 2/2 из Девятой — темп более медленный, чем у со­ответствующих скерцо. Мы привыкли слышать трио Первой и Третьей и иногда Пятой симфонии также в более сдержанном темпе, чем у скерцо названных симфоний. Это объясняется двумя обстоятельствами: метрономические указания Бетхове­на обычно не соблюдаются; трио Первой, Третьей и Пятой сим­фоний, сыгранные в надлежащем темпе, столь же впечатляю­щи, как и упоминавшийся в данной главе заключительный эпизод a cappella из Реквиема Верди. Исполнителю, воспитан­ному на общепризнанных образцах, едва ли приходит в голо­ву, что темп трио из Героической, где главная роль отведена валторнам, или «контрабасового» из Пятой может быть темпом всей части. Напрашивается и еще одно соображение: Бетховен, когда сам того желал, был вполне способен написать слово meno. Между тем причины, побудившие композитора указать un poco meno allegro (и вместо цифры 100 ввести цифру 88) в трио Четвертой симфонии и assai meno presto (с заменой 132

на 84) в трио Седьмой, совершенно игнорируются, из-за чего оба трио Седьмой исполняются с такой неспешной размерен­ностью, как будто это музыка к торжественному шествию, так затягиваются, что большинство дирижеров вынуждены прене­бречь одним или обоими знаками повторения — верное свиде­тельство неудачно выбранного темпа. По сравнению с цифрой 132, обозначение 84 — это уже assai meno, однако, неудовле­творенные выставленной по метроному цифрой и всецело одер­жимые идеей assai, многие дирижеры съезжают на 60, а то и к более медленному темпу. Но все-таки музыка этих трио (они почти идентичны) танцевальна и ей присущ живой, подвиж­ный ритм. При разумном, отвечающем ее духу темпе оба повто­рения не только уместны, но и необходимы, ибо восстанавли­вают равновесие формы.

То, что эти повторения, особенно в третьей части Седьмой симфонии, нельзя считать необязательными, со всей очевидно­стью доказывают три случая, когда композитор полностью вы­писывает в нотах повторяющиеся разделы (допуская при этом некоторое варьирование). Каждому, у кого возникают сомне­ния насчет определенности намерений Бетховена, следует лишь раскрыть партитуру, чтобы обнаружить, что такты 165—180 и 425—440 — это, соответственно, шестнадцать повторно выпи­санных предшествующих тактов. Как же тогда можно опу­скать повторения разделов, идущих далее (см. такты 181 и 441)? В подтверждение сказанному отмечу, что при первом проведении темы скерцо знак повтора в такте 24 отсылает ис­полнителя к началу части. Однако второе проведение компо­зитор представляет себе как эхо, поэтому вместо того, чтобы воспользоваться тем же знаком и в такте 260, он дважды вы­писывает двадцать четыре такта и, желая подчеркнуть свою мысль, несколько раз добавляет sempre р. При третьем про­ведении темы никакого повтора более не требуется. Такой план следования разделов четко воспроизведен во всех изданиях.

Кто же берет на себя смелость опускать, а это — обычная практика, повторения тактов 25—148, 181—220 и 441—482? Все, у кого повторения вызывают скуку. Возможность того, что причина этой скуки в неправильно выбранном темпе, не при­ходила в голову хранителям исполнительских канонов до тех пор, пока в германских цитаделях культа Бетховена трио Седь­мой симфонии не прозвучало под управлением «чужака» То­сканини. В противоположность Тосканини Леопольд Стоковский игнорировал все повторения и перескакивал от такта 236 к такту 497, экономя своим филадельфийцам какие-нибудь две-три минуты рабочего времени и избавляя слушателей от на­зойливой педантичности Бетховена.

Что же касается Девятой, то здесь, как это со всей очевид­ностью явствует из характера фразировки во второй части, полтакта трио должно быть равно целому такту скерцо. Основ­ной мотив, строящийся на октавном скачке вниз и выдержан-

ный в дактилическом размере, стягивается в тактах 412 и 413 в двусложный октавный скачок, уже не «дак-тиль-ный», а про­сто «дак-тиль». Если бы единицей движения была целая дли­тельность, то даже самая виртуозная группа валторн едва ли осилила бы четыре октавных скачка в тактах 412 и 413 при условии, что целая нота трио соответствовала бы трехчетверт­ной скерцо. И, наконец, самое важное: фразировка в трио, осо­бенно во второй половине со всеми его повторяющимися, тя­нущимися аккордами, совершенно недвусмысленно требует двух-доль-но-гo такта, и поэтому здравый смысл заставляет нас считать определяющей движение половинную, а не целую длительность. Все это дополнительно свидетельствует о том, что решение указать не просто скорость по метроному, но и основ­ную длительность было тщательно продумано Бетховеном. Та­ким образом, первая часть Пасторальной симфонии идет «на раз» (на этом я уже вкратце останавливался), однако послед­няя часть Седьмой, которую в большинстве случаев отчаянно загоняют, все-таки должна исполняться «на два», и тогда мы услышим вместо изобилующей синкопами бешеной пляски. Не­мецкий марш.

Если я специально упоминаю такие части симфоний, кото­рые обычно звучат в более подвижном темпе, чем задумано композитором, то это для того, чтобы показать безоснователь­ность общепринятого мнения, будто бетховенские цифры слиш­ком завышены. Каждый без труда мог бы выяснить, сколько частей в бетховенских симфониях исполняются быстрее, чем предписано метрономическими обозначениями. Подвергая пере­смотру многие привычные и вполне устраивающие других пред­ставления, мы идем на определенный риск, ибо вторгаемся в зону предательской болотной трясины. И все же я убежден, что вопрос о темпах должен решаться с учетом их взаимосо­отнесенности. Какой бы темп для скерцо Героической ни ка­зался нам самым предпочтительным и сколь бы он ни отличал­ся от темпа, заданного цифрой 116, необходимо сравнить его с темпом других частей симфонии и прежде всего финального presto, где число 116 приравнивается четвертной длительно­сти. Благополучно справившись с этой задачей и затем слегка уменьшив найденное значение, мы придем к темпу poco andante, где композитор вводит равенство =108. Данную цифру можно, в свою очередь, считать ориентиром для скерцо Пятой и Шестой симфоний¹⁵. (Подобные операции следует

¹⁵ Весьма любопытные параллели прослеживаются в квартетах Бетхо­вена. Тональность Пятого квартета соч. 18 — ля мажор, размер его первой части — 6/8. Тональность соч. 92 тоже ля мажор, размер главного раздела первой части — 6/8». И там, и тут четверть с точкой приравнена цифре 104. В соч. 18 № 6, как и в соч. 60 (о нем мы еще поговорим подробнее), две тональности: си-бемоль мажор и ми-бемоль мажор. В обоих произведениях такт приравнивается цифре 80. И в обоих случаях слова, обозначающие темп и характер музыки, различны, хотя цифры совпадают. Для соч. 18 № 6 ком­позитор предпочел allegro, для симфонии — vivace.

выполнять без метронома, ибо — я в этом убежден, — про­делав все как сказано, мы в большинстве случаев получим те цифры, которые предписаны композитором.)

В Первой симфонии Брамса многие пытаются соотнести первое poco sostenuto с основным разделом первой части, хотя тут, собственно говоря, опереться не на что; в то же время бро­сающаяся в глаза пропорциональность финала обычно игно­рируется. Исполняя первый раздел последней части (adagio), дирижеры в заключительных его тактах, предшествующих più andante, нередко впадают в состояние экстаза, что, впрочем, происходит не без помощи литавриста, оповещающего все и вся громоподобным тремоло о наступлении «своего часа». В оцепенении замирает маэстро у пульта, словно удивляясь собственной (и литавриста) способности пробуждать к жизни такие мощные силы. Гул почти не стихает до тех пор, пока оба героя не успокаиваются настолько, чтобы позволить вал­торнисту огласить зал ликующими звуками его сольной фра­зы. Чего дирижер не учел, так это характера изложения пар­тии литавр, где вообще нет никакой ферматы (пример 49). Брамс явно имел в виду следующее соотношение: шесть нот второй половины такта adagio равны шести нотам andante, или, иначе, восьмая приравнивается четверти.

Литаврист одного из ведущих лондонских оркестров сказал мне, когда я попросил его исполнить этот эпизод так, как запи­сано в партитуре, что за всю его двадцатилетнюю карьеру ник­то никогда не вдавался в подобные детали и что в рассматри­ваемых тактах всегда звучало неритмизированное тремоло. Как бы то ни было, перед нами тщательно спланированный переход к più andante, причем новый темп задают исполняемые в строгом ритме звуки литавр. Здесь определяются пропорции частей и соотношения темпов всего финала. В più andante у тромбонов и других духовых имеется хоральный эпизод (такт 47), появляющийся снова, но на сей раз с удвоением длитель­ностей, в più allegro — коде финала (такт 407). Другими сло­вами, раздел più allegro должен быть вдвое быстрее più andan­te, которое, в свою очередь, вдвое быстрее adagio. Темп основ­ного раздела следует искать где-то между темпами più allegro

Есть и другие примеры того, что Бетховен мог при обозначении одина­ковых по метроному темпов воспользоваться совсем разными словами-тер­минами. В скерцо квартета соч. 74 половинке с точкой приравнена цифра 100190, Ту же картину мы имеем в третьих частях Второй н Четвертой сим­фоний. Однако словесные обозначения отнюдь не совпадают: в соч. 36 об­наруживаем allegro, в соч. 60 — allegro vivace н в соч. 74 — presto. В связи с этим уместно вспомнить Пасторальную симфонию, где при фактической эквивалентности выставленных по метроному цифр соответствующие части — это совершенно различные по характеру музыки миры. Здесь — суть моих разногласий с Колишом, рассматривающим словесные указания как парал­лельные к цифровым. Я убежден в том, что и слова, и цифры имеют свое особое назначение: первые выражают характер музыки, вторые — скорость Движения.

и più andante. У каждого, кто, готовясь исполнить симфонию, обратит внимание на все эти взаимозависимости темпов и про­анализирует их, не останется никаких сомнений насчет того, каким должен быть верный темп. Но у дирижера, который со­блазнится теми или иными внешними эффектами, конструкция распадется или, по крайней мере, даст трещину, в чем, конеч­но, не будет никакой вины композитора.

Первое, на что исполнителю следует обратить внимание, ког­да он пытается уловить контуры того общего плана, который всегда с самого начала работы над произведением вынашива­ет в уме композитор, — это темповые взаимосвязи. Поскольку Вагнер неизменно стремился в собственных партитурах к сба­лансированности темпов, тем более достойно сожаления, что его формулировка о темпах в классических симфониях оказалась столь неудачной. Наверное, повторю это еще раз, он вклады­вал в свои слова иной смысл, чем тот, который на основе фор­мальных рассуждений можем усмотреть в них мы. Когда име­ешь дело с Вагнером, трудно решить, что было им сказано в пылу полемического задора, а что выражает истинные взгля­ды на искусство. Однако если мы будем полагаться на его пар­титуры, а не на полемические высказывания, то обнаружим в них множество темповых «уравнений» такого же рода, что и проиллюстрированные выше на примерах Девятой Бетховена и Первой Брамса (правда, большинство из них исполнители обычно игнорируют).

Может, пожалуй, показаться неожиданным, что Дворжак своей трактовкой темпов и тем, как он их «пригоняет» друг к другу, порой демонстрирует не меньшую искусность, чем Стра­винский. Например, используемые в качестве «мостика», свя­зывающего два темпа в концерте для скрипки, триоли валторн служат ясным сигналом о том, что основной темп части не дол­жен быть чрезмерно быстрым. Об этом же говорит и ремарка та non troppo, добавленная к обозначению allegro giocoso. Между тем, благодаря своей технической виртуозности, скри­пач-солист способен значительно превысить темп, который за­дает тема, изложенная на 2/4. Еще яснее, если это возможно, выражены темповые соотношения в Вариациях соч. 78, пьесе, к сожалению, у нас мало известной. Полезно заглянуть в пер­вую вариацию, где словесное обозначение темпа поддержано ссылкой на метроном, приравнивающей четверть цифре 84. В четвертой вариации имеются триоли, образующие контра­пункт к теме, порученной деревянным духовым. Над третьей вариацией стоит цифра 126. Так с помощью несложной «ариф­метики» композитор дает нам понять, что триольные восьмуш­ки остаются восьмыми и далее, а это автоматически приводит нас к новому темпу — più allegro (84, умноженное на 3, рав­но 252 и, поделенное на два, равно 126). Тем не менее, несмот­ря на очевидность этих выводов, ко мне как-то раз обратился один молодой дирижер, готовившийся исполнить Вариации, и

попросил объяснить некоторые из темповых переходов пьесы — в их числе и только что нами рассмотренный, — в которых он никак не мог разобраться. Наверное, одну из причин подобной неспособности понять намерения композитора следует искать в широко распространенном среди музыкантов пренебрежи­тельном отношении к метроному. Между тем в Симфонии для духовых Стравинского мало что могло бы послужить ключом к пониманию темпов, кроме, такого рода взаимосвязей.

У Рихарда Штрауса столь много подобных примеров, что можно было бы заимствовать их почти из любого его сочине­ния, как оперного, так и симфонического. Основное темповое соотношение в «Тиле Уленшпигеле» задано равенством: чет­верть с точкой разделов на 6/8 соответствует восьмой двухчетвертных эпизодов. Это четко воспроизведено на первой страни­це партитуры и подтверждено на странице 27, где начинается цифра 14, в которой сменам темпов сопутствуют пояснения «вдвое быстрее» и «прежний темп». На странице 58 (цифра 26) вводится подготовленное четырехтактовым accelerando соотно­шение «четверть равна четверти с точкой». Короче говоря, пе­ред нами тщательно продуманная система темповых взаимо­связей. Над первым тактом цифры 38 равенство подтверждено еще раз, словно всех сделанных ранее указаний недостаточно. Повторяя то, что было четко объяснено в самом начале: ком­позитор как бы желает засвидетельствовать перед последую­щими поколениями исполнителей, что его намерения слишком часто оставались непонятыми, дабы он мог полагаться на удачу впредь (см. цитируемое в гл. III письмо Р. Штрауса к родным по поводу премьеры «Дон Жуана»).

Пример 50а, заимствованный из сочинения Р. Штрауса, я привожу с иной целью. И в случае увертюры к «Мещанину во дворянстве» опять же легко понять, чего желает компози­тор в том месте, где устанавливается размер 3/4 (largamente): движение шестнадцатыми должно продолжаться как движение тридцатьвторыми. Однако способ, избранный композитором для записи обратного перехода, создает излишние трудности при чтении нот. Другая возможность получить задуманный эффект показана на примере 50б. (Здесь снова хорошо видно, что так­товая черта нужна исполнителю, а не слушателю.) Использо­ванные средства — это: возврат к четырехчетвертному разме­ру на такт раньше, точки на первой и на второй четверти так­та и знак, из которого следует, что шестнадцатая вновь при­равнивается тридцатьвторой предыдущего такта. Разумеется, опущено указание molto accelerando, ибо вместо него введено обозначение «четверть равна восьмой».

Примером 50б я хотел привлечь внимание к тому, что даже крупный композитор не всегда находит лучший способ записи в нотах желаемого темпа, когда нужно отразить подобные тем­повые взаимосвязи. Напротив, в «Тиле Уленшпигеле», если трактовать аналогичные переходы так, как они записаны,

ошибка исключена, ибо темпы всех разделов четко соотнесены друг с другом на основе их кратности. В частности, любому исполнителю, видимо, будет нетрудно убедиться в том, что юмор, присущий основным разделам этой симфонической поэ­мы, выдержанным в размере 6/8. проявится лучше, а их темп не будет чрезмерно завышенным, если трактовку си-бемоль-мажорной темы (2/4 между цифрами 12 и 13) строить с уче­том всех кратных темпов. Точно так же в увертюре к «Меща­нину во дворянстве» (далее я имею в виду музыку всего про­изведения, а не только обычно исполняемой сюиты) тема в размере 3/4, характеризующая Журдена с его претензиями на аристократичность, прозвучит надлежащим образом, если учесть ее взаимосвязь с музыкой раздела на 4/4, в котором имеется свое метрономическое обозначение.

Хотя, как мы уже видели, Брамс был разочарован в метро­номе, он временами пользуется этой «цифирью», и было бы весь­ма полезно проштудировать тематический каталог, где приво­дились бы соответствующие данные. Так, бросается в глаза близость цифр финала (половинка с точкой приравнена 66 (и adagio), четверть равна 63) в трио соч. 8. К какому бы пе­риоду творчества Брамса мы ни обратились, всегда можно обнаружить произведения, в которые композитор предпочел ввести выверенные по метроному темповые равенства (соната соч. 2, квинтет соч. 34, Академическая торжественная увертю­ра и другие). Короткое сочинение для хора «Нения», соч. 82, написано в трехчастной форме, его крайние разделы изложе­ны в размере 6/4, столь охотно используемом Брамсом; раз­мер средней части — 4/4. При внимательном рассмотрении тактов, подводящих к репризе, убеждаешься, что половинка четырехчетвертного раздела должна быть равна половинке об­рамляющих разделов. Однажды, по прошествии нескольких лет, в течение которых мне не случалось исполнять «Нению», я ре­шил проверить, нет ли в партитуре каких-либо подтверждений моей догадке. Я обнаружил, что в начале имеется равенство

= 100, а в середине — =76. Таким образом, половинка со­ответственно равна 33 (треть величины, указанной для разде­ла 6/4) и 38. Сделав небольшое замедление в тактах a cappella (такты 137—140), мы получим темп, определяемый равенством

= 66, что не столь уж значительно отклоняется от начальной цифры 76. Так без особо долгих блужданий мы приходим к ис­комому соотношению или уравнению темпов данной музыкаль­ной пьесы.

Основное темповое соотношение в финале Четвертой сим­фонии Брамса — в начале флейтового соло (раздел 3/2) чет­верть приравнивается четверти — замечательно среди прочего тем, что его обычно игнорируют. Из-за этого искажаются гран­диозные пропорции всей части. Как я уже ранее отмечал, ни в этой части, ни в родственных ей бетховенских до-минорных тридцати двух вариациях нигде на протяжении тридцати од-