Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Метроном 4 pageПредложив читателю проверить себя на темпах восьми бетховенских скерцо, я привел затем соответствующие примеры из квартетов, полагая, что в этом вопросе можно достичь большейясности, если опираться на все творчество композитора и сравнивать между собой указания, которые мы находим в различных произведениях. Принцип перекрестных сопоставлений является основополагающим: однотипные темы или фразы, возникающие как результат тематического варьирования, требуют одинакового темпа. В ходе нашего краткого анализа темпов «Свадьбы Фигаро» не раз оказывалось более полезным обратиться к другим произведениям Моцарта, имевшим надежные темповые обозначения, вместо того, чтобы искать ответ в различных противоречащих друг другу мнениях о том, как надо исполнять соответствующий номер. Пример из Гайдна продемонстрировал, что в иных случаях достаточно заглянуть в несколько изданий партитуры и, если обнаружатся расхождения, самим решить, какой вариант логичнее. Попробуем применить этот же метод к «Жар-птице» Стравинского. Переход к более быстрому разделу танца — цифра 169 в первом издании, 29 в честерском (сюита) и 132 в лидском изданиях — выглядит во всех трех версиях по-разному. В самой ранней из них (пример 59) отсутствует accelerando, но зато есть указание più mosso с точным метрономическим обозначением, приравнивающим половинку трехчетвертной длительности. По причинам, о которых мы можем лишь строить догадки, композитор в партитуре сюиты ввел перед цифрой 29 accelerando poco a poco. В последней версии (пример 60) accelerando устранено, одновременно с этим più mosso продвинулось на четыре такта назад. Что же касается такта, над которым в первом издании стояло più mosso, теперь здесь имеется presto, сопровождаемое новым метрономическим обозначением. Если вернуться к началу танца, то можно увидеть, что в последнем издании указан более медленный темп: М—152 (1945 год) по сравнению с М=168 (1910 и 1919 годы), этим и объясняется più mosso и presto с цифрой 82, соответствующей целому такту. В первой версии, где темп основного раздела танца задает цифра М=168, приравненная четверти, для più mosso получаем М=84, почти то же самое, что и в издании 1945 года. Лично мне думается, что в своем первоначальном виде рассматриваемый темповый переход оказался слишком крепким орешком для балетных дирижеров (ведь далеко не каждый из них был под стать Ансерме или Монте) и композитору пришлось упростить это место. Равенство «две четверти соответствуют трем» требует, чтобы дирижер и первый валторнист вели в уме счет на протяжении четырех тактов, предшествующих новому старту с иным «раз — —». Внезапное переключение на убыстренный пульс создает поразительно впечатляющий эффект, которого не добиться постепенным ускорением, сглаживающим темповый переход. Раз уж мы заговорили о Стравинском, то для тех, кто пребывает в нерешительности, не зная, отдать ли предпочтение партитурам или же записанным под управлением композитора-дирижера грампластинкам, расскажу следующую историю. Однажды Эрнест Ансерме поведал мне, что он и Пьер Монте были весьма задеты, когда Стравинский отмежевался от «их» темпов, имея в виду трактовку обоими дирижерами своих ранних балетов. По словам Ансерме, эти критические высказывания совпали с первыми энергичными попытками самого композитора выступить в роли дирижера. Убедившись, что далеко не всякий оркестр успешно справляется с некоторыми трудными местами его партитур, он принялся тут и там вносить отдельные изменения (и, разумеется, имел на то полное право), но при этом весьма бесцеремонно обвинил бывших соратников по Русскому балету в искажении своих замыслов. Ансерме закончил разговор о Стравинском твердыми заверениями в том, что после всех репетиций с танцорами никто не знал темпов лучше Монте и его самого. (Советую при любых сомнениях придерживаться первой редакции партитуры.) Я уже говорил о достойной сожаления самоуверенности Питера Скоулза, с которой он отвергает в своем «Оксфордском спутнике любителя музыки» метрономические указания Бетховена. Скоулз не одинок. В хорошо написанном и отмеченном глубоким проникновением в суть вопроса исследовании «Квартеты Бетховена» Дж. Керман неизменно признает величие композитора. Но даже при всем своем понимании гениальности Бетховена, он преподносит читателю такие, например, суждения о темпах в квартете соч. 18 № 6: «...Если так, то он слишком увлекся, выставив для целой ноты Allegro con brio цифру 80, темп, почти не допускающий никакого расслабления. Многие указания в си-бемоль мажорном квартете тяготеют к крайностям. Здесь — слишком быстро, в Adagio — слишком медленно, несмотря на уточнение та non troppo, a в финале — столь быстро (четверть с точкой = 88), что allegretto quasi allegro должно быть piuttosto allegro или просто allegro, чтобы можно было достигнуть желаемого эффекта. Когда Бетховен где-то около 1819 года взялся за метрономизацию квартетов, написанных им в ранний и средний периоды творчества, некоторые из этих сочинений, по-видимому, уже перестали радовать его слух». Более всего меня удивляет здесь молчаливое предположение, будто можно, рассматривая темп в отрыве от контекста, оспаривать решение композитора, в особенности такого, который известен своей крайней щепетильностью во всем, что касается эскизов, черновиков, вариантов. В замечательном разборе медленной части квартета соч. 127, принадлежащей к числу моих наиболее любимых пьес, Керман делает странное утверждение: «В третьей вариации, представляющей собой гимн, темп замедлен до Adagio molto expressivo и контуры темы, поскольку введено alla breve, становятся проще». Как в данном контексте следует понимать слова «становятся проще»? И какую пользу извлечет из подобного замечания молодой исполнитель, ищущий указаний, которые помогли быему лучше постичь позднего Бетховена? Знак переноса счета alla breve, я уже говорил об этом, часто истолковывают неверно. В квартете соч. 127 alla breve предписывает то же самое, что и в увертюре к «Волшебной флейте» или увертюрам к «Дон Жуану» и «Так поступают все». И тот же смысл этот знак имеет, сопровождая такие указания медленного темпа, как adagio или andante, а именно: не в мелких, a в более крупных метрических единицах. В случае четного размера исполнителю просто сообщается, что отныне в такте, скажем, не восемь долей, а четыре. Керман говорит о близком родстве си-бемоль-мажорного квартета соч. 18 и первой части сонаты для фортепиано соч. 22. Но хотя нетрудно обнаружить определенное сходство тем обоих произведений, я бы согласился лишь с утверждением о весьма отдаленном родстве. Обе пьесы разительно отличаются друг от друга своей ритмикой, а это сказывается и на характере звучания, и на темпах. Произведения, близко стоящие к первой и второй частям квартета, в творчестве Бетховена действительно есть, но они были написаны несколькими годами позже и являются начальными частями Четвертой симфонии соч. 60. В них основой развертывания тематической линии служит целый такт, тогда как в соч. 22 гораздо более лиричные и спокойные фразы предполагают счет на два, а иногда и на четыре. Другое «случайное» совпадение: и там, и тут идентичные ссылки на метроном. Я потому снова и снова возвращаюсь к непродуманным суждениям о бетховенской метрономизации, что хотел бы подчеркнуть их несостоятельность в двух отношениях. С одной стороны, проигнорирована структура целого, с другой — поскольку устанавливается некое обязательное количество «моментов расслабления», исключена возможность того, что темпераментно-волевое начало выражено в музыке квартета в большей степени, а расслабленность, соответственно, в меньшей, чем кое-кто был бы готов признать. Темп — это не прокрустово ложе ни в сочинении 18, ни в каком-либо другом опусе, кто бы ни был его автор. И еще: подобная критика непродуктивна, ведь если бетховенские темпы неверны, то к чему тогда анализировать каждую фразу, каждый эпизод, искать связи с другими произведениями? Многие дирижеры заходят еще дальше. Они просто игнорируют метрономические обозначения не только у Бетховена, но и у современных композиторов. Мне вспоминается беседа с неким добросовестным музыкантом, который чувствовал себя в родной стихии, дирижируя пьесами Стравинского и Элиота Картера. Говоря об одной из четырех частей Испанской рапсодии Равеля, я отметил, что выставленная в ее начале цифра наводит на мысль об опечатке, аналогичной той, которая имеется в разделе на 6/8 финала бетховенской Девятой. Этим разговором был исчерпан, ибо коллега ответил, что никогда не обращал внимание на цифры. Между тем пример заслуживает более подробного рассмотрения. При соблюдении темпов, указанных в первых трех частях, все звучит хорошо. Однако четвертая часть, если придерживаться в ней соотношения «четверть равна 40», практически неисполнима. По-видимому, в Хабанере имеет место такая же ошибка, как в том примере из Девятой, где четверть с точкой приравнена цифре 84: половинка была случайно зачернена и превратилась в четверть. Если принять в Хабанере цифру 40 для целого такта (и, соответственно, 80 для четвертной длительности), то темп будет близок к тому, в котором исполняется знаменитая Хабанера Бизе из оперы «Кармен», где выставлено М=72. Мы привыкли обращать на цифры гораздо меньше внимания, чем на слова. Что же касается слов, то с ними, как об этом свидетельствуют многие документальные источники, происходят различные метаморфозы. Например, во многих случаях, помимо отмеченных выше при обсуждении «Свадьбы Фигаро», то, какое слово мы увидим над интересующей нас частью из произведения Моцарта, будет зависеть от выбранного нами издания. В одном издании ля-мажорного концерта для фортепиано К. 488 над второй и третьей частью напечатано, соответственно, adagio и allegro assai, в другом — andante и presto. В медленной части К. 425 мы можем обнаружить и andante, и poco adagio. Я, впрочем, не намерен утверждать, будто исполнитель получит ощутимую практическую выгоду оттого, что станет ученым экспертом, который отваживается на пересмотр общепринятых темпов лишь после обнаружения неизвестной прежде копии с указаниями композитора, не зафиксированными где-либо еще. Как я уже говорил, сравнительный метод изучения творчества того или иного композитора, выявления взаимосвязей между отдельными фразами, темами, частями музыкальных пьес должен использоваться в качестве одного из этапов работы над любым произведением. Бах скупо указывал темпы, но это никогда не вызывало у меня ощущения, будто нам не хватает информации. То, что слова-термины многозначны, хорошо видно на примере «Моря» Дебюсси. Над начальными тактами (6/4) композитор пишет très lent 21 и выставляет цифру 116, приравнивая ее четверти. Ускорение темпа, предшествующее такту 31, подводит нас к разделу на 6/8, где имеется та же цифра, но на этот раз она соответствует восьмой. Поскольку в обоих разделах счет идет на шесть, композитор дает нам ясно понять, что темп должен быть одинаковым, и тем не менее второму разделу предпослана ремарка modéré, sens lenteur 22. Большинство исполнителей видят только très lent и позволяют себе затягивать темп так, что он становится значительно медленней, чем предусмотрено цифрой 116. Здесь, следовательно, метроном уточняет значение слов. Никакой опечатки на сей раз нет. В начальных тактах «мо- 21 Очень медленно (фр.). 22 Умеренно, но не затягивая (фр.). ре» бездвижно: окутанное утренним туманом, оно погружено в сон, и слова très lent относятся скорее к характеру звучания, чем к темпу. (Едва ли этот вступительный эпизод прозвучит лучше оттого, что мы будем старательно тактировать каждую долю.) Во втором разделе уже ощущается легкое движение, незаметно, ненавязчиво увлекающее нас вперед, — отсюда призыв к умеренности вместе с предостережением «не затягивать». Что касается поставленных Керманом в один ряд бетховенских сочинений 18 и 22, то, хотя над их первыми частями выписана одна и та же ремарка con brio, они по содержанию музыки и характеру движения не похожи друг на друга. Соната для фортепиано тяготеет скорее к лиризму «Весенней» сонаты соч. 24, чем к четко ритмизированным фразам первой части квартета. Замечание Кермана о том, будто ремарка над финалом соч. 18 № 6 allegretto quasi allegro указывает неверный темп, тоже спорно. Как тогда быть с allegretto над заключительной частью сочинения 31, 11, в которой по воле композитора разыгрывается настоящая буря?23 Ссылки на метроном, где бы мы их ни обнаруживали, дают нам ценнейшую информацию о взаимосвязях между частями произведения, а в более широком контексте — между различными сочинениями одного композитора. Когда Брамс снимал свои метрономические обозначения, он делал это не потому, что полагал, будто плохо продумал их, перед тем как вписать в партитуру. Метрономические указания современных композиторов игнорируются, их не принимают всерьез и обычно истолковывают неверно, но отсюда не следует, будто автор не знал, что делает, когда вносил их в свою рукопись. В «Wiener Vaterländische Blatter» была 13 октября 1813 года напечатана статья, откуда я привожу здесь одну небольшую цитату: «Господин ван Бетховен приветствует это изобретение [хронометр Мельцеля, сконструированный незадолго до метронома], видя в нем средство, которое позволит обеспечить исполнение его великолепных сочинений, где бы таковое ни состоялось, в задуманных им самим темпах, весьма часто, к его сожалению, искажаемых». Итак, не приходится сомневаться, что Бетховен не всегда был доволен тем, как исполняется его музыка. А теперь две цитаты из вагнеровского эссе «О дирижировании»: «Я воистину бывал поражен тем, сколь мало некоторые наши современные музыканты способны чувствовать надлежащий темп и характер исполнения» *. «...Свои прежние оперы, которые уже шли на сцене, я снабжал довольно-таки выразительными темповыми обозначениями, и мало того, очень точно (так мне хотелось думать) фиксировал последние с помощью метронома. Потом, всякий раз, когда мне приходилось выражать протест по поводу 23 Я потому полемизирую только с Керманом, что восхищен его книгой, являющейся одной из немногих, если не единственной, где предпринята попытка всесторонне проанализировать отдельный жанр в творчестве Бетховена. абсурдной трактовки какого-нибудь темпа, скажем, в „Тангейзере", я слышал в ответ оправдания, что дескать все было добросовестнейшим образом выдержано в соответствии с предписанными мною цифрами... в дальнейшем я не только перестал ссылаться на метроном, но и ограничился лишь наиболее общими обозначениями основных темпов... уделяя, однако, главное внимание разнообразным темповым модификациям. Как мне пришлось убедиться, эти общие обозначения тоже могут запутывать и сбивать с толку дирижеров, особенно когда пользуешься немецкими словами...»* В автографе бетховенской песни «Так или иначе» рукой композитора написано «100 по метроному Мельцеля; но этого надлежит строго придерживаться лишь в первых тактах, ибо чувство тоже требует своего темпа, который, однако, невозможно вполне передать указанной цифрой». Заключение Мы с благоговением следим за воображаемым спором, участники которого носят такие имена, как Бетховен или Верди, оба высказывающиеся в пользу метронома, и Вагнер или Брамс, занимающие противоположную позицию. В одном пункте, однако, разногласий нет: все четверо, точно так же, как и более близкие к нам по времени Штраус, Стравинский или Бар-ток, говорят о том, что слишком многие исполнители, и среди них достигшие известности и славы, зачастую понимали их неправильно. Итак, перед теми, для кого период ученичества еще не закончился (а вообще-то для истинного артиста, художника-интерпретатора, ученичество продолжается всю жизнь, иначе он перестает быть настоящим артистом), открыто широкое поле деятельности, где нет никаких предустановленных и ограничивающих свободу действий правил. У каждого может быть собственное мнение о полезности метронома, но все признают решающее значение темпа. Вагнер, выражая в бескомпромиссной, как обычно, формулировке свою точку зрения, пишет: «Способность всегда указывать верный темп — вот к чему сводятся все задачи дирижера». Все задачи этим, конечно, не исчерпываются, существуют кое-какие еще, и о них — в следующей главе. Тем из наших коллег, кто полагает, будто партитура — это средство самовыражения талантливого интерпретатора, нелишне напомнить о множестве документов, подтверждающих, что правильным для того или иного сочинения его автор считал только один темп, который, таким образом, является постоянной, а не переменной величиной. Факторы, зависящие от меняющихся условий, — акустика, место, где состоится концерт, количество оркестрантов или хористов, состав инструментов — с надлежащей полнотой рассмотрены в «Оксфордском проводнике в мир музыки». Но таково уж универсальное свойство природы человека: когда что-то новое угрожает опрокинуть наши привычные представления, мы либо игнорируем его, либо решительно ему противодействуем. В подходе к давно существующему и часто обсуждаемому вопросу о бетховенской метрономизации почти всегда наблюдается предвзятость. Редакторы квартетов просто-напросто изымали метрономические обозначения композитора. Единственное издание, где они сохранены (Филармония), труднодоступно и, насколько мне известно, было выпущено лишь в виде карманной учебной партитуры без голосов. Если видный музыкант-практик (Рудольф Колиш) и наряду с ним компетентный музыковед-теоретик (Джозеф Керман) не считают вопрос исчерпанным, то почему же редактор присваивает себе право решать за композитора, что верно, а что — нет, и, исключая его указания, лишает студента информации из первых рук? Сам факт подобного изъятия свидетельствует о нашей склонности к игнорированию всей этой проблемы. Другой, еще более озадачивающий факт мы обнаруживаем в тейеровской биографии Бетховена. Последним из написанных рукой Бетховена документом было письмо к Мошелесу *, составленное за несколько дней до смерти композитора. В этом письме содержались метрономические указания к Девятой симфонии, предназначенные для лондонских музыкантов, намеревавшихся исполнить сочинение. Читатель, в зависимости от склада своего характера, сочтет либо забавным, либо возмутительным, что ни в одном из двух известных изданий труда Тейера эти ссылки на метроном не были воспроизведены корректно. Между тем каждый мог бы и без помощи авторов или редакторов книги обнаружить неточности, граничащие в данном случае с абсурдом, если бы дал себе труд задуматься над смыслом напечатанного. Но раз от подобных ссылок все равно нет никакого толку, то к чему беспокоиться? Мне представляется весьма показательным, что Верди не сомневался в полезности метронома. В отличие от Брамса или Вагнера, он лишь в малой степени, если это вообще имело место, находился под влиянием немецкой школы музыкального мышления и едва ли знал о том, что к выставленным Бетховеном по метроному цифрам не было принято относиться всерьез. Но так или иначе, методом, который приводит любого исполнителя к верному пониманию темпов, является сравнительный метод, предполагающий ознакомление со всеми доступными нам указаниями композитора, включая ссылки на метроном.
|