Авторитет дирижера

Нашим дирижерам не мешало бы основательно пересмотреть их представления о своем статусе. В прошлом столетии пост дирижера был очень ответственным, означая немалое эконо­мическое влияние и право нанимать и увольнять музыкантов. Все это породило у многих «музикдиректоров» комплекс собст­венной «сверхценности», и тот факт, что ход современного соци­ально-экономического развития способствует быстрому умень­шению власти дирижеров, следовало бы, пожалуй, лишь привет­ствовать. Дирижер больше не является работодателем. Если наблюдаемые ныне тенденции будут продолжаться, то, вне за­висимости от титула, руководитель оркестра сохранит только авторитет музыканта, который, впрочем, тоже поубавился и те­перь не распространяется на вопросы, связанные с подбором новых членов коллектива. Все это приводит к новой, совершен­но непохожей на прежнюю расстановке сил в организационной структуре, унаследованной нами у XIX века. Для меня это озна­чает, что дирижер займет новое и более подобающее своей ро­ли место и, как и многие другие его собратья по искусству, станет только исполнителем, только интерпретатором музыки,

которого будет заботить лишь то, что в ней выражено и как это донести до слушателей.

Остается, впрочем, наболевший вопрос — как быть с музы­кантами, не удовлетворяющими предъявляемым к ним требова­ниям. Пока что маятник движется из одной крайней точки, то есть ситуации, при которой дирижеры жестоко обращались с му­зыкантами и могли без предупреждения увольнять их за дейст­вительную или мнимую некомпетентность, к противоположной, где идеи социальной справедливости берут верх над идеалом совершенства. Хотелось бы надеяться, что в ближайшем буду­щем нам удастся, не впадая более в крайности, найти оптималь­ное решение.

Когда я в 1937 году впервые приехал в Соединенные Штаты, любой музыкант оркестра Мьюзик Холла при Нью-Йоркском городском радио был достаточно «в курсе дела», чтобы понять, что ему объявляют о расчете, если дирижер показывал ему двумя пальцами левой руки римскую цифру «два», продолжая другой рукой управлять оркестром. Чем-то неугодившему оста­валось работать две недели — к этому сводился смысл знака. Господство произвола и каприза с их полной непредсказуе­мостью и неопределенностью делало неизбежным принятие ка­ких-то ответных мер. После окончания второй мировой войны американские музыканты мало-помалу стали добиваться более твердых гарантий против увольнения. Между тем в Англии условия ужесточились. В отличие от своих коллег на Европей­ском и Американском континентах, английские музыканты не могли рассчитывать на то, что правительство, частные мецена­ты или фонды будут выплачивать им жалованье. Объединяясь в кооперативы, они, подобно акционерам обычных предприятий, отдавали себя во власть стихии рынка. Лондон выдвинулся на положение главной столицы мира в области грамзаписи, и лон­донские оркестры существовали на доходы от сеансов звукоза­писи, организуемых их более или менее расторопными менедже­рами. Со временем английские музыканты, некогда чувствовав­шие себя весьма привольно, стали так ревниво требовательны друг к другу, что самая незначительная оплошность, допущен­ная в ходе записи, могла привести к немедленному увольнению провинившегося. В большинстве оркестров других стран, после того как новичок выдержал испытательный срок той или иной продолжительности, постоянная работа фактически гарантиро­вана. Что же касается заключаемых английскими музыкантами контрактов, то в них специально не оговариваются случаи вне­запной потери трудоспособности и почти не допускаются откло­нения от сроков выхода на пенсию. Этот вопрос еще более злободневен и далек от решения, чем проблемы, связанные с планами пенсионного обеспечения, по-прежнему не поспевающими за ходом времени.

При существующих условиях дирижеру лучше всего придер­живаться нейтралитета и не вмешиваться в неразрешимые про-

блемы, затрагивающие чьи-либо личные интересы. Человек, встающий за дирижерский пульт, напоминает игрока в бридж: насколько хорош его «инструментарий», тоже зависит от воли случая, только вместо набора карт здесь коллектив исполните­лей, с которыми дирижер обязан сотрудничать на протяжении почти всего срока своего контракта. Хороший игрок добьется лучших результатов, располагая теми же картами; если же на руках одни тройки и семерки, шлема не выиграть. В годы, когда многие немецкие музыканты вынуждены были эмигриро­вать, на гастроли в Англию приехал Джордж Селл. Он слыл среди музыкантов поборником скрупулезно точной игры. На первой репетиции к нему во время перерыва подошел админи­стратор оркестра и, желая угодить маэстро, спросил, не нужда­ется ли он в чем-нибудь. «В другом оркестре», — без обиняков заявил Селл.

Один опытный и практичный импресарио как-то раз заявил в интервью, что, позволяя молодым дирижерам возглавить кол­лектив молодых музыкантов, он старается затем не терять бди­тельность, чтобы не упустить момент и расторгнуть контракт, как только это потребуется. И когда дирижер перестает счи­таться с профессиональными возможностями оркестра, пора распрощаться с ним. Говоря о финале «Валькирии», я уже отме­чал, что дирижер вместо того, чтобы демонстративно подчерки­вать недостатки исполнителей, должен направить все свои уси­лия на достижение наилучшего результата. Это совсем не тот случай, когда приходится согласиться с медленным темпом в «Петрушке», поскольку иначе первый трубач не справится со своим соло, или дирижировать на 12/8 адажио из Девятой из-за того, что при четырехдольном тактировании оркестр не в со­стоянии добиться ансамбля.

Артуро Тосканини, которого едва ли кто заподозрит в ро­бости или нерешительности, однажды сказал, что на первой репетиции дирижеру, прежде чем делать какие-то замечания или давать советы, следует, отбросив всякую предвзятость, внимательно послушать, как солисты групп исполняют наиболее ответственные эпизоды своих партий. В известных пределах всегда существует несколько одинаково правомерных подходов к трактовке сольных эпизодов. И коль скоро предлагаемая ис­полнителем трактовка не нарушает общего характера произве­дения, лучше всего принять ее, ибо тогда соло прозвучит более убедительно. Вовсе не обязательно насильно втискивать каж­дую деталь в некую предуготовленную схему.

Точно так же было бы разумно и отвечало бы интересам самого дирижера уступать оркестру в те моменты, когда музы­канты пытаются по-своему исполнить какую-то фразу, варьируя то ли ее темп, то ли динамику, но оставаясь при этом в преде­лах хорошего вкуса. Я лишь хотел бы особо подчеркнуть слова «в пределах хорошего вкуса». У ансамбля, состоящего из му­зыкантов, действительно являющихся артистами, есть коллек-

тивный инстинкт, который нельзя игнорировать. Быть в чем-то уступчивым — вовсе не значит мириться с необоснованными ritardando в самых неподходящих местах и другими проявле­ниями антимузыкальности. На репетиции дирижер должен прежде всего стремиться установить личный контакт с коллек­тивом музыкантов. От действующих ныне лимитов на репети­ционное время чаще всего выигрывают дирижеры, делающие ставку на профессионализм, тогда как тем, кому необходимо больше времени, чтобы «войти» в произведение и почувствовать оркестр, не так легко проявить себя в полной мере. Многие из наших сегодняшних проблем уже не носят узкоспециального характера, но связаны со всей совокупностью совершающихся вокруг социальных перемен. Музыкальные институты стали частью структуры, вызванной к жизни промышленной револю­цией, — таков наблюдаемый ныне парадокс.

Прежде чем перейти к более фундаментальному вопросу о том, как дирижеру удается передавать оркестру свое понимание музыки, я хотел бы кратко упомянуть о ситуациях, чреватых конфликтами, вовсе не обязательно порождаемыми некомпе­тентностью. Так, между дирижером и солистом в ходе работы над инструментальным концертом нередко возникают принци­пиальные разногласия, которые, однако, могут и не вылиться в открытый конфликт, если оба музыканта обладают опытом и проявляют взаимную вежливость. То, что этих двух качеств не всегда достаточно, было наглядно продемонстрировано в одном из совместных выступлений главного дирижера оркестра Нью-Йоркской филармонии с хорошо известным, но несколько эксцентричным пианистом, солировавшим в Первом фортепиан­ном концерте Брамса. Дирижер сообщил публике о своем пол­ном несогласии с трактовкой партнера, но добавил несколько вежливых фраз о серьезности намерений солиста, что, впрочем, не объяснило, за счет чего обоим все-таки удалось справиться с ситуацией, несмотря на выявившиеся расхождения во взгля­дах.

Меня часто спрашивают, кому принадлежит ведущая роль, когда исполняется инструментальный концерт? Все зависит от условий, определяющих заключение контракта. Кандидатуры солистов абонементных циклов обсуждаются с главным дири­жером оркестра или дирижером, приглашенным на гастроли. Если, исходя из кассовых соображений, приглашают солиста, перспектива работы с которым не вызывает ни у кого особых восторгов, то администрация старается поручить роль аккомпа­ниатора тому из дирижеров, кто не в состоянии позволить себе роптать. Как бы то ни было, взаимоотношения между дириже­ром и солистом могут складываться очень по-разному. Когда, К примеру, не выступавший публично два десятка лет Владимир Горовиц согласился дать концерт с оркестром Нью-Йоркской филармонии, то именно солисту принадлежало право выбора дня этого события, произведения, дирижера и зала. Более того,

на репетиции Горовиц делал множество указаний дирижеру, так что в результате полностью доминировала его концепция. Солист-суперзвезда — это одна крайность, на другом полюсе находятся дирижеры, соглашающиеся выступать лишь с солис­тами, готовыми подчиниться их требованиям. Между этими крайними точками возможны весьма разнообразные типы взаи­моотношений. Сам я, сотрудничая с солистами, испытывал, бы­вало, и отчаяние от сознания тщетности своих попыток найти общий язык с партнером, и счастье полного взаимопонимания, приводившего к совершенному исполнению.

Обычно, когда меня приглашают на гастроли, я предъявляю список в полсотни скрипачей, пианистов и других концертирую­щих исполнителей, приемлемых для меня в качестве партнеров. У меня есть также список концертов, которыми я отказываюсь дирижировать, ибо оркестру отведена в них столь незначитель­ная роль, что было бы неразумно заставлять коллектив высоко­квалифицированных музыкантов тратить на них свои силы. Так, для оркестра высокого уровня было бы пустой тратой времени исполнять партию аккомпанемента в концертах Шопена, тогда как она вполне под силу музыкантам средней квалификации. Сказанное относится и к некоторым ораториальным произведе­ниям. Лучшие оркестры необходимо приберегать для той музы­ки, интепретацию которой следует доверять самым квалифици­рованным исполнителям.

Нетрудно понять, почему так редки оперные спектакли, от­меченные единством исполнительского подхода, ведь здесь — не один пианист или скрипач, а сразу несколько певцов-солистов, готовых отстаивать свою трактовку темпов и динамики. Опера в музыкальном отношении не сложнее квартета, но ее подготов­ка сопряжена с более частыми конфликтами, а значит, и труд­ностями. Когда, работая над «Саломеей», я столкнулся с неже­ланием примадонны отказаться от своей вульгарной манеры исполнения, то передо мной было два выхода — либо смириться, либо расторгнуть контракт. Взаимопонимание полностью отсут­ствовало. Тосканини, готовя оперные спектакли с Нью-Йоркским оркестром nbc, справлялся с этой проблемой благодаря тому, что поручал основные роли малоизвестным певцам. Таким пу­тем он добивался единства интерпретации, которого нельзя бы­ло достичь, работая с именитыми солистами, чьи представления о музыке отличались от его собственных. В 1936 году на моих глазах у Тосканини произошел вызвавший крайнее замеша­тельство конфликт со всемирно известным певцом, обладателем героического баритона, приглашенным устроителями Зальцбургского фестиваля исполнить роль Ганса Сакса. На репети­циях обнаружилось, что взгляды обоих музыкантов совершенно несовместимы, и единственным средством спасти положение был чей-то уход. Как и в случае с концертом Брамса, дирижер выбирал партнера не сам, а через третьих лиц и лишь одобрил предложенную ему кандидатуру. При подобных обстоятельст-

вахчасто возникают конфликты, которые не поддаются урегулированию.

Казалось бы, у дирижеров, исполняющих только симфони­ческие произведения, должно быть меньше забот. Почему же тогда многие посредственные музыканты с успехом подвизаются в оперном театре, но терпят фиаско на концертной эстраде? Дело в том, что они не способны предложить ничего своего, и это исключает главную причину конфликтов. Для них партиту­ра — всего лишь некая совокупность чисто технических проблем, и они полагают, что задача дирижера сводится к согласованию работы сложного механизма, состоящего из солистов, хора, оркестра за сценой и основного оркестра. Эта техническая за­дача предельно упрощается, когда приходится дирижировать только оркестром. Я думаю, многие без труда вспомнят приме­ры того, как дирижеры с солидной репутацией, но уже достиг­шие почтенного возраста (мне припоминается по меньшей мере три имени), были вполне в состоянии дать высокохудожествен­ные образцы интерпретации симфонической музыки, однако в ораториальных произведениях чувствовали себя менее уверен­но; исполняя же оперы, балансировали на грани провала. По­жалуй, это можно подытожить так: рутинеру, не имеющему соб­ственных идей, проще управиться с оперой, в то время как му­зыкант, которому есть что сказать, встретит меньше противо­действия, дирижируя симфонией.

С другой стороны, оперный дирижер, которому неведомы творческие муки, привыкший легко ладить с людьми самых раз­личных характеров и примирять наиболее непримиримых, по­терпит неудачу, оказавшись один на один с симфоническим ор­кестром. Причина очень проста: певец, пусть и капризный, все же какой-никакой, а интерпретатор, однако оркестр сам по се­бе не способен «читать между нот» и, пожалуй, напоминает скорее инструмент. В оперном спектакле «типичному» оперному маэстро необходимо проявить свою музыкальность, по сути де­ла, лишь до того, как поднимается занавес, то есть в увертюре, где интерпретатора ожидает не так много сложностей. (Даже гигант Верди написал весьма мало чисто оркестровых эпизодов, исполнение которых требовало бы от дирижера особо глубокой музыкальной интуиции. Типичный оперный маэстро редко обра­щается к творчеству Вагнера, Моцарта или Р. Штрауса, чья музыка предъявляет к искусству интерпретатора более высокие требования.) Такой музыкант, когда он стоит перед оркестром, напоминает рыбу, выброшенную на берег. Сцены с ее множест­вом действующих лиц нет. Никто не навязывает ему своих тем­пов, подстегивая или сдерживая его, как это имеют обыкнове­ние делать певцы. Совсем один стоит он на возвышении перед оркестром и не может рассчитывать на чью-либо помощь. От квалификации оркестрантов тоже ничего не зависит. Когда вместе играют сто или более музыкантов, индивидуальные различия исчезают и личность растворяется в коллективе.