Клод Моне и французский импрессионизм

Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX века. Оно сложилось во французской живописи на рубеже 1860-70-х гг. В XIX веке Париж был признанным центром изобразительного искусства. Сюда приезжали честолюбивые художники из французской провинции, соседних стран и даже из Америки.

На первой выставке импрессионистов (1874) холст К. Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттан, Париж, написанный в 1872 г., дал рождение термину «импрессионизм»: критик Луи Леруа в своей статье для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.

Основные представители импрессионизма – Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Ф. Базиль, Б. Моризо. В выставках импрессионистов иногда участвовали П. Гоген, О. Редон, Ж. Сёра; В точном же смысле этого термина представителями движения были К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей и Б. Моризо[5].

Термин «импрессионизм» обозначил фактически новый этап развития европейской живописи в целом. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике.

В своей живописи импрессионисты стремились наиболее естественно запечатлеть окружающий мир и повседневную жизнь в их подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Своей главной задачей они считали возможность поймать уходящий момент средствами технической зарисовки, яркого цвета и все это осуществить на открытом воздухе (на пленэре) с небольшой дорисовкой в студии. Они выбрали для себя жанр пейзажа, не связанный ни с чем, кроме природы. Этот жанр требовал не фантазии, а наблюдения и только наблюдения. Если природный пейзаж не соответствовал традиционным представлениям о композиции картины, о передаче перспективы, это означало, что нужно отбросить школьные правила и подчиниться природе.

Как тут не вспомнить афоризм самого Леонардо да Винчи из «Трактата о живописи» - «Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину».

Начало поисков импрессионистов относится к 1860 г. В 1869 г. в Бужевале К. Моне и О. Ренуар спонтанно открывают принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина передаётся не перспективой, а смягчением цветовых тонов. Они отдают преимущество живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые тона игнорируются – не включаются в палитру. Чистые цвета часто кладутся на холст без предварительного смешивания на палитре и воспринимаются зрителем согласно системе оптического смешения, открытой французским химиком М. Э. Шеврёль. Цвета взаимодействуют, согласно закону дополнительных цветов; цветные прикосновения дробятся, рассыпаются на многочисленные «запятые», нанесённые одни возле других.

Хочется отметить, что импрессионисты не порывали полностью с теориями Леонардо да Винчи и теми правилами, по которым все академии изящных искусств Европы более трех столетий воспитывали художников. Каждый из импрессионистов в большей или в меньшей степени учился у профессоров традиционной школы. У каждого из них были свои любимые мастера среди живописцев предшествующих поколений. Далёкие предшественники импрессионизма – это художники Древней Греции и Рима, например, мастера т.н. «фаюмского портрета», I-IV в.в. н. э. В эпоху Возрождения живописцы, как Франческа, Тициан, Веронезе, Лотто и Тинторетто решали сходные с импрессионизмом свето-цветовые проблемы и вырабатывали своеобразную импровизационную технику. В Голландии предтечей импрессионизма был Франс Халс; работы Яна Вермеера Делфтского по своей технике и особому вниманию к свето-цветовым проблемам ещё ближе к импрессионизму; этот художник был заново открыт, благодаря импрессионистам. Работы двух испанских классиков XVII века — Диего Веласкеса и Эль Греко имеют тот же импрессионистический потенциал.

В конце XVIII и в начале XIX века в Англии бурно развивается искусство пейзажа, в масляной и акварельной техниках, и такие живописцы, как Уильям Тёрнер и Джон Констебл внесли существенный вклад в будущее торжество пленэрной и динамичной живописи. В самой Франции не только пейзажисты «барбизонской школы», но так же Эжен Делакруа и Гюстав Курбе открывают дорогу новым тенденциям.

Факторы, как появление и становление фотографии, увлечение японским искусством, а так же — современностью, своей эпохой, сыграли свою важную роль. В фотографии — ускользающие, прежде не замечаемые жесты, новый ритм, новые точки зрения, крупный план… Что касается японских мэтров, как Кацусика Хокусай, Хиросигэ, Утамаро, они прямо повлияли на живопись Эдуара Мане, Клода Моне и Эдгара Дега.

Будущие импрессионисты жили общими целями, общими идеями, они совместно вырабатывали свою манеру живописи, и современники восприняли их живопись как единое целое. Критик Арман Сильвестр писал по поводу выставки в галерее торговца картинами Поля Дюран-Рюэля: «С первого взгляда трудно понять, чем отличается живопись г-на Моне от стиля г-на Сислея, а манера последнего - от манеры г-на Писсаро. При более пристальном изучении вскоре замечаешь, что г-н Моне – самый умелый и отважный, г-н Сислей – самый гармоничный и робкий, а г-н Писсаро – самый реалистичный и самый наивный из них»[6].

Наиболее яркой индивидуальностью, признанным лидером движения импрессионистов, безусловно, был Оскар Клод Моне (1840-1926). Картины К. Моне породили новое течение в живописи, а сам Моне признан величайшим и наиболее типичным представителем этого направления. Говоря о К.Моне, нельзя не вспомнить знаменитое высказывание Сезанна: «Моне – это всего лишь глаз, но, боже мой, какой глаз!»[7].

Каким же он был этот известный всему миру художник с «красноречивыми черными глазами»? Давайте послушаем самого Оскара Клода Моне: «Даже в детстве я никогда не подчинялся правилам…»[8]; «Глаза у меня постепенно открывались, - признавался Моне, - и я по-настоящему понял природу; одновременно я научился ее любить»[9]; «Будену я обязан тем, что стал художником»; «Словно пелена спала с моих глаз, я понял, почувствовал что такое живопись»[10]; «Йонгкинд стал моим настоящим учителем, и именно ему я обязан окончательным формированием умения видеть»[11]; «Сколь бы ты ни был тверд, в Париже слишком легко отвлечься на то, что видишь и слышишь, тогда как работа, которую я делаю здесь, хороша уже тем, что не похожа ни на чью другую, по крайней мере я так думаю, поскольку это будет выражением того, что я – лично я – чувствовал»[12]; «Я хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые вижу»[13]; «Я хочу уловить «мгновенность» и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней»; «Мой самый прекрасный шедевр – это мой сад»[14].

1870-е годы знаменуют расцвет творчества Клода Моне.

С 1883 г. жизнь и творчество художника тесно связаны с Живерни (маленькая деревня в 4 км от Вернона,73,5 км к северо-западу от Парижа), где художник постоянно жил до конца своей жизни. В Живерни при участии верного друга Гюстава Кайботта и с помощью главного садовника, Феликса Брея, Моне разбил сад и превратил его в настоящий английский парк. В 1891 году он устроил декоративный пруд с японским мостиком. В последние годы Моне писал только свой сад. Отрешившись от всего, он превращал свои холсты в сплав двух главных дел своей жизни: СОЗЕРЦАНИЯ и ЖИВОПИСИ.

Картина «Стог сена в Живерни» была исполнена в Живерни летом 1886 года после возвращения художника из Голландии. Ему было тогда 46 лет.

1.2. История создания картины «Стог сена в Живерни»

Климатические условия Живерни позволили Моне осуществить свой художественный замысел. Мягкий океанический климат, плодородие почв и нежный переменчивый свет являлись идеальными условиями для пейзажиста. С начала апреля до конца октября сады Живерни представляли собой настоящий спектакль из серии пышных цветочных клумб и водных садов.

В Живерни серии пейзажей стали одним из основных методов работы художника. Там возникла серия картин Моне - «Стога сена».

Молодого Моне мотив стога сена нисколько не привлекал. В отличие от Миле и барбизонцев, он никогда не чувствовал себя художником, близким к крестьянству, и даже на сельскую природу смотрел взглядом горожанина. Но, поселившись в Живерни, он начал ощущать притягательность таких пейзажных рубрик, которые игнорировал раньше, и к середине 1880-х мотив стога все больше завладевает его вниманием. К пейзажному мотиву со стогом сена Моне обращался еще до написания картины «Стог сена в Живерни»[15]. Позже, в 1890-1891, этот мотив станет доминирующим в большой серии полотен, где на одном и том же объекте прослеживаются трансформации цвета при переменах освещения.

Эрмитажное полотно «Стог сена в Живерни» занимает промежуточное положение между серией картин «Стога» и более ранними картинами со стогами.

За год до исполнения «Стога сена в Живерни» Моне написал пейзаж той же местности с несколько более близкого расстояния, но без стога сена в картине «Поле маков в Живерни» (Собр. Меллона, США) (см. Приложение 3), которая и сделалась отправной точкой в создании эрмитажного холста. В обеих работах передний план занимает пустошь Амсикур; за нею видна крестьянская ферма. Впоследствии справа от домов этой фермы художник соорудил мастерскую, где были написаны его многочисленные «Кувшинки»[16].

О том, как Моне работал над серией «Стога сена», мы узнаем из письма Моне 7 октября 1890 года, адресованного Гюставу Жеффруа: «Я корплю с усердием, я пристрастился к серии различных эффектов (со стогами), но в этот период солнце садится так быстро, что я не могу поспеть за ним... Я становлюсь медлительным в работе, что приводит меня в отчаяние, и чем дальше, тем больше я вижу, что нужно много трудиться, чтобы суметь передать то, что я ищу: мгновенность...».

Осенью 1890 г. Моне устроил так, чтобы стога, находившиеся неподалеку от его дома, были оставлены на зиму. В последующие несколько месяцев он писал их как минимум 30 раз — осенью, зимой, весной. Серия «Стога», состоявшая из 25-ти полотен, имела огромный успех. В 1891 г. Моне выставил пятнадцать картин этой серии в галерее Дюран-Рюэля. Все картины были проданы за три дня. Камиль Писсарро в письме своему сыну Люсьену в марте 1891 г. писал: «Покупают только работы Моне, кажется, что их не хватает. Ужаснее всего то, что все хотят иметь «Стога на закате»[17].

1.3. История поступления картины «Стог сена в Живерни» в коллекцию Эрмитажа

Картина К. Моне «Стог сена в Живерни» была куплена частным коллекционером - С. И. Щукиным[18] в период с 1898-1904 г. во Франции, в галерее Поля Дюран-Рюэля (их познакомил дальний родственник, художник Фёдор Боткин) и находилась в его собрании до 1918 г.

Осенью 1918 г. был опубликован декрет Ленина о национализации художественной галереи С.И. Щукина[19]. Из двух московских частных художественных коллекций нового и новейшего западноевропейского, главным образом французского искусства - С.И.Щукина и И.А.Морозова был создан Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ).

В 1919 г. оба собрания были преобразованы: Щукинское - в 1-ый, а Морозовское - во 2-ой Музей новой западной живописи (МНЗЖ).

В 1922 г. произошло формальное объединение обоих музеев на правах отделений ГМНЗИ, а в 1928 г. их коллекции были слиты; с 1924 г. до 1928 г. ГМНЗИ считался филиалом ГМИИ.

Постановлением Совета Министров СССР от 6.03.1928 за № 672 ГМНЗИ был ликвидирован, а его живописные, скульптурные коллекции и предметы прикладного искусства разделены между ГМИИ и Государственным Эрмитажем (ГЭ).

Картина К. Моне «Стог сена в Живерни" из Государственного музея нового западного искусства поступает в Эрмитаж. Сегодня картину Клода Моне «Стог сена в Живерни» можно посмотреть в Государственном Эрмитаже в зале Моне на третьем этаже, зал № 314.

В России 8 картин К. Моне находятся в Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург) и 9 картин - в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва). Это полотна из коллекций русских меценатов С.И.Щукина и И.А.Морозова[20].

ГЛАВА 2. Художественные особенности картины «Стог сена в Живерни»