ТЕМА 3. Культура 1920-х – 1930-х годов

Политический поворот конца 20-х гг. сказался и на художест­венной жизни общества. В литературной политике партии на пер­вый план были выдвинуты задачи «консолидации сил», «активиза­ции борьбы против враждебной идеологии в литературе и искусст­ве», «усиления партийного влияния в организациях писателей и художников». Литература и искусство, как и все сферы обществен­ной жизни, должны были быть подчинены «задачам социалисти­ческого строительства». Социальный заказ стал более жестким.

Художник должен был отображать развитие общества в марксистском понимании и ориентироваться на актуальные политические и идеологические установки партии. Для сбора материала и жиз­ненных впечатлений творческая интеллигенция отправлялась в командировки на стройки пятилеток и в районы колхозного стро­ительства. Крылатыми стали сталинские слова о писателях как об «инженерах человеческих душ», выражавшие направленную педагогическую функцию литературы в советском обществе.

Уровень подготовленности и эстетические вкусы массового чи­тателя, зрителя и слушателя оказывали все большее влияние на художественное творчество. Тяга к культуре в народе была очень высока. Но в рабоче-крестьянской аудитории превалировал инте­рес к информационной стороне искусства, подавляющий понима­ние его эстетической сущности. Зритель отдавал предпочтение произведениям, несущим знания и одновременно несложным для понимания.

Искусство пошло навстречу потребностям широкой аудитории. Это привело к утрате многих художественных достижений пред­шествующего времени. Приобщение масс к искусству через его примитивные, но понятные формы стало основой эстетического образования и просвещения.

К концу 20-х гг. в целом по стране (включая союзные республи­ки) насчитывалось около 40 различных литературно-художествен­ных объединений. Новые задачи, возложенные на художествен­ную культуру, можно было осуществить только путем централи­зации управления литературой и искусством. Тенденции к центра­лизации наблюдались как сверху, так и снизу.

В 1928 г. в составе Наркомпроса был создан новый орган — Главискусство (через год преобразован в Совет по делам художест­венной литературы и искусства), на который было возложено иде­ологическое и организационное руководство этими сферами куль­туры. Материальная самостоятельность художественных организа­ций уменьшилась, средства концентрировались в Наркомпросе и стали использоваться для поощрения определенного направления искусства. Главискусство занималось организацией государствен­ных конкурсов, премиальных фондов, закупками, заказами, вы­ставками.

В конце 1926 г. на учредительном собрании литературных орга­низаций была создана Федерация объединений советских писате­лей, в которую вошли РАПП, ВОКП, ЛЕФ, «Перевал», «Кузница», ЛЦК, а также некоторые писатели и общественные деятели, находившиеся вне групп. Федерация ставила перед собой цель улуч­шить правовое и материальное положение писателей и способст­вовать вовлечению их в социалистическое строительство. При со­хранении автономности каждой группы Федерация стремилась к созданию общей идеологической платформы. Однако борьба внутри группировок и между ними за влияние не прекратилась.

Наиболее активны были пролетарские художественные органи­зации. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей в 1928 г. объявил себя «отрядом пролетарской культурной революции», ко­торый осуществляет задачи, поставленные партией. Политическая активность компенсировала недостаток творческих успехов, по­скольку больших художественных достижений пролетарская лите­ратура и искусство не имели.

Идейно-эстетические позиции руководителей РАПП были близки пролеткультовским и «напостовским». Они крайне нетер­пимо относились к писателям, которых считали непролетарскими, и переносили в художественную жизнь формы и методы внутри­партийной борьбы тех лет. Чтобы «подчинить литературное произ­водство общим темпам социалистического строительства» и «по­требностям повседневной классовой борьбы», РАПП выдвинула целую серию кратких лозунгов. Среди них был лозунг «одемьянивания» поэзии (от имени поэта Демьяна Бедного), призывавший к «созданию большевистской, правдивой, актуальной литературы, которая мысли и чувства миллионов рабочих (и крестьян) умеет выразить в понятной для этих миллионов форме». По инициативе РАПП возникло движение ударников в литературе. Известный ло­зунг первой пятилетки, перенесенный в область литературы, зву­чал так: «Догнать и перегнать классиков буржуазной литературы». Был и «разоблачительный» лозунг, призывавший к беспощадному искоренению всех неполадок в стране и ошибок отдельных лич­ностей.

Лозунг «Не попутчик, а союзник или враг» еще больше обо­стрил ситуацию в литературе. В 1929 г. началась целенаправленная кампания против «попутчиков вообще» и против Б. Пильняка и Е. Замятина в частности. Этих писателей критиковали и раньше, но теперь травля достигла своего апогея. Пильняка подвергли жесткой критике за роман «Красное дерево», содержащий якобы контрреволюционную оценку советской действительности, а За­мятина — за роман «Мы», где писатель изобразил утопическое сверхтоталитарное государство будущего. Затем развернулись кам­пании против группы «Перевал», против литературных критиков и литературоведов. Для лидеров пролетарского движения в литературе не существовало авторитетов. Когда М. Горький пытался использовать свс влияние для защиты писателей от несправедливых обвинений, он сам был подвергнут такой суровой критике и нападкам, что ЦК1 партии был вынужден принять специальную резолюцию в его защиту «О выступлении части сибирских литераторов и литератур­ных организаций против Максима Горького».

Несмотря на отдельные разногласия, в целом партия поддер­живала РАПП. В редакционной статье от 19 апреля 1931 г. «Правда» назвала РАПП «основным ведущим объединением пролетар­ской литературы, проводящим линию партии». К 1931 г. этой ассо­циации удалось включить в свою структуру многие литературные группировки. Это достигалось, как правило, путем раскола груп­пировки, привлечения на свою сторону членов партии и организа­ции нажима на остальных.

Объединение литературных сил вокруг РАППа не привело ни к подъему литературы, ни к преодолению разногласий между груп­пировками. В печати и в письмах в ЦК нарастала волна протестов против нетерпимости и чванства рапповцев. Чтобы стабилизиро­вать ситуацию в литературе и дистанцироваться от РАПП, 23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление «О перестрой­ке литературно-художественных организаций». Было решено лик­видировать Ассоциацию пролетарских писателей и «объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем..,». Такие же союзы предполагалось создать и в других видах искусства. Хотя в постановлении говорилось о ликвидации только пролетарских организаций, фактически это касалось всех литера­турно-художественных объединений.

Большинство художественной интеллигенции положительно восприняло партийное постановление, поскольку оно положило конец монополии РАПП. Исключением были рапповцы и деятели других пролетарских группировок.

Союз писателей был создан на Первом Всесоюзном съезде со­
ветских писателей, состоявшемся в августе 1934 г. в Москве. На
нем был принят устав и избрано правление союза во главе с
М. Горьким. Первым секретарем правления стал заведующий от­
делом культурно-просветительной работы ЦК партии А. С. Щер­баков. Создание других творческих союзов растянулось на долгие го­ды. В изобразительном искусстве пролетарское движение не было столь заметным, как в литературе. Российская ассоциация проле­тарских художников (РАПХ) возникла только в 1931 г. Однако еще до ее возникновения политика «пролетаризации» искусства про­водилась партийно-государственными органами. Как и в литера­туре, постановление 1932 г. временно сняло напряженность в худо­жественной среде.

Формирование Союза советских художников началось снизу. В местные организации вступали члены почти всех существовав­ших в 1932 г. творческих объединений — АХРР, ОСТ, «Четыре ис­кусства», ОМХ, «Октябрь», «Маковец» и др. Большинство состав­ляли представители АХРР и РАПХ, выступавшие за введение жесткой регламентации творчества и подчинение искусства поли­тическим задачам. Художники бывших авангардных течений пы­тались сопротивляться унификации искусства. Групповая борьба, продолжавшаяся в закамуфлированном виде, задержала процесс оформления Союза советских художников в масштабах всей стра­ны. Оргкомитет по созыву Всесоюзного съезда художников был учрежден в 1939 г. после того, как была проведена чистка среди деятелей изобразительного искусства. До войны только архитекто­рам удалось провести свой съезд, на котором был организован Со­юз советских архитекторов и принят его устав.

Также медленно шел процесс объединения композиторов. В 30-е гг. в Москве, Ленинграде, столицах союзных республик и некоторых областных центрах были созданы оргкомитеты будуще­го союза. Но решение о создании оргкомитета на уровне СССР, созыве съезда и образовании музыкального фонда было принято только в 1939 г.

В конце 20-х — начале 30-х гг. широко обсуждался вопрос о новом художественном методе. Предполагалось, что в основе ли­тературы и искусства советского общества, строящего социализм, должен лежать какой-то особый метод. Наиболее активно разраба­тывали его рапповцы. Они предложили диалектико-материалистический метод, суть которого состояла в механическом перене­сении категорий марксистской диалектики на художественное творчество. Художник, по их мнению, должен был показывать единство и борьбу противоположностей в сознании и поступках своих героев. Попытки механического внедрения марксизма при­вели к появлению вульгарно-социологических теорий в литературоведении и искусствознании. Искусство выводилось непосредст­венно из классового бытия художника. В соответствии с таким подходом Пушкин считался «дворянским поэтом», а Достоев­ский — «дворянским писателем реакционного мещанства». Хотя эти теории были осуждены, их влияние сохранялось.

В области изобразительного искусства новый метод наиболее активно разрабатывался и пропагандировался Ассоциацией ху­дожников революционной России (АХРР). Ахрровцы начали с бы­тового реализма, правдивого изображения событий революции и текущей жизни, а затем ввели понятие героического реализма, увязывая его с социалистическим строительством.

В результате двухлетней дискуссии было найдено название новому художественному методу — социалистический реализм (соцреализм). В уставе Союза писателей 1934 г. он был провоз­глашен ведущим в советской литературе. Решающее значение придавалось идейному содержанию художественного произведе­ния. От писателя требовалось «правдиво и исторически конкрет­но изображать действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художест­венного изображения действительности должны сочетаться с за­дачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе со­циализма».

Провозглашение соцреализма ведущим методом художествен­ного творчества еще не означало его повсеместного внедрения. Для установления тотального контроля над художественной куль­турой по инициативе и под руководством ЦК партии в 1936— 1938 гг. была развернута кампания борьбы против формализма и натурализма. Начало ей положила публикация в «Правде» 28 ян­варя 1936 г. редакционной статьи «Сумбур вместо музыки», содер­жащей уничижительную критику оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». За этой статьей в «Правде» последова­ли другие. В статье «Балетная фальшь» Шостаковича обвиняли в том, что музыка его балета «Светлый ручей» не учитывает духов­ных потребностей народа, и поэтому она вредна и политичес­ки опасна. Следующий удар обрушился на изобразительное ис­кусство. В статье «О художниках-пачкунах» иллюстраторы дет­ских книг В. Лебедев, В. Конашевич, П. Розенфельд были назва­ны формалистами, наносящими моральный ущерб детской лите­ратуре. Формализм объявлялся «главным фронтом борьбы против буржуазной реакции». Публикации в «Правде» были восприняты как команда сверху. Во всех творческих союзах прошли дискуссии о вреде формализ­ма. Началась критическая кампания в печати. Несмотря на боль­шое количество публикаций и выступлений о вреде формализма и его классово враждебной сущности, четкого определения этого понятия, приемлемого для всех видов искусства, не существовало. Борьба с формализмом по существу сводилась к травле талантли­вых художников, композиторов, деятелей кино и театра. Обвине­ния в «формалистических вывертах» предъявлялись кинорежиссе­рам С. Эйзенштейну и А. Довженко. Как формалисты осуждались режиссеры Вс. Мейерхольд и А. Таиров. В 1938 г. Театр имени Мейерхольда был закрыт, а его режиссер был репрессирован. В разное время к числу формалистов причисляли В. Татлина, В. Фаворского, А. Тышлера, А. Лентулова. П. Кончаловского, А. Родченко, С. Герасимова, Ю. Пименова и др.

Теоретически метод соцреализма не исключал стилевого и жан­рового многообразия художественного творчества. Но на практике утверждались определенные нормативные каноны, на которые должны были ориентироваться все художники, работавшие в той или иной сфере искусства. В выборе образцов для подражания большую роль играли личные вкусы партийных лидеров. В изо­бразительном искусстве были возведены в догму традиции пере­движников. В архитектуру механически переносились класси­ческие формы, что привело к появлению эклектичного сталинско­го ампира. В музыке в качестве образцов были выбраны М. Глинка и П. Чайковский Эталоном в театральном искусстве был объяв­лен МХАТ.

Советское искусство, лишенное возможности поисков новых способов выражения и эксперимента с формой, переместилось в арьергард мирового художественного процесса. Достижения рус­ского авангарда начала XX века, признанные во всем мире, были преданы забвению на родине. Не были востребованы и конструк­тивистские опыты архитекторов 20-х гг.

Классиками литературы зачастую становились не только бла­годаря таланту и художественным достижениям, но и по конъ­юнктурным политическим мотивам. Так, особое место в иерар­хии советской литературы занял М. Горький. Сталин сделал все возможное, чтобы вернуть писателя на родину после его затянув­шегося пребывания за границей и приблизить к себе. Горький лучше всех остальных подходил на роль патриарха новой литера­туры, так как действительно был крупным писателем с мировой известностью и авторитетной фигурой в литературном мире и, что немаловажно, в свое время был близок к Ленину. Однако в собрания его сочинений включали только те произведения, которые соответствовали образу советского классика, а сам? М. Горький в последние годы жизни оказался в положении узни­ка в золотой клетке.

Волей Сталина «лучшим и талантливейшим поэтом эпохи» был объявлен В. Маяковский, творчество которого было далеко от ка­нонов социалистического реализма. По словам Б. Пастернака, «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью».

Утверждение социалистического реализма в качестве господ­ствующего метода обедняло советскую литературу и искусство. В художественных произведениях 30-х гг. жизнь выглядела про­ще, чем она была на самом деле. Широкое распространение полу­чали примитивные конъюнктурные работы, написанные на поли­тически актуальные темы и идеологически выдержанные. Отчет­ливо проявилась тенденция к бесконфликтности, выросшая из ложной идеи об отсутствии противоречий при социализме. Не­которые критики утверждали, что социалистическая действитель­ность избавлена от антагонистических противоречий, соответ­ственно художественные произведения, отображающие ее, могут базироваться лишь на конфликтах между хорошим и лучшим. В центре каждого из них должен обязательно стоять положитель­ный герой, активный преобразователь жизни. Эта теория оказала особенно негативное влияние на послевоенную литературу и ис­кусство.

В 30-е гг. ведущей стала тема революции и социалистическо­го строительства. В классику советской литературы вошли рома­ны М. Горького «Жизнь Клима Самгина», М. Шолохова «Тихий Дон», Н. Островского «Как закалялась сталь». Современность по­лучила отражение главным образом в «производственных рома­нах» с характерными для тех лет названиями: «Гидроцент­раль» (М. Шагинян), «Энергия» (Ф. Гладков), «Время, вперед!» (В. Катаев), «Большой конвейер» (Я. Ильин), «Тракторстрой» (Н. Забила). Значительное место в литературе заняли произведе­ния на исторические темы: «Петр Первый» А. Толстого, «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова, драмы М. Булгакова «Кабала свя­тош» и «Александр Пушкин».

Блестящими образцами поэтического творчества стали сти­хотворения и поэмы А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака. В жанре сатиры успешно работали М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров. Была создана советская детская литература, не одно по­коление детей воспитывалось на произведениях С. Маршака, А. Гайдара, К. Чуковского, Б. Житкова, написанных в эти годы.

С конца 20-х гг. на театральной сцене утвердилась советская пьеса. Среди премьер 30-х гг. в историю советского театра вошли «Оптимистическая трагедия» В, Вишневского, поставленная в Ка­мерном театре под руководством А. Я. Таирова, «Анна Карени­на» — постановка В. И. Немировича-Данченко и В. Г. Сахновского (МХАГ), пьесы Горького на сцене Театра имени Евг. Вахтанго­ва, спектакли Ленинградского театра комедии, поставленные Н, П. Акимовым, «Ромео и Джульетта» в постановке А. Д. Попова в Театре революции и др. Новым явлением в культурной жизни страны было открытие детских театров. К концу 30-х гг. их насчи­тывалось более 70 по всей стране.

Значительные шаги в своем развитии сделала советская кине­матография, Уже к концу 20-х гг. отечественные фильмы посте­пенно вытеснили с экрана зарубежные. За годы первой пятилетки в этой сфере произошла настоящая техническая революция — был налажен выпуск отечественной пленки, началось производство отечественной киноаппаратуры, открылись новые киностудии. Росту популярности кино способствовало появление звуковых фильмов, первыми из которых были: «Путевка в жизнь» Н. Экка, «Одна» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Златые горы» С. Юткевича. Лучшие советские киноленты 30-х гг. рассказывали о современни­ках («Семеро смелых», «Комсомольск» С. Герасимова), о событиях революции я Гражданской войны («Чапаев» братьев Васильевых, «Мы из Кронштадта» Е. Дзигана, «Депутат Балтики» И. Хейфица и А. Зархи, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга). К этому же времени относятся музыкальные комедии Г. Александ­рова («Веселые ребята», «Цирк»). Во второй половине 30-х гг. по­явились исторические фильмы, повествующие о героических со­бытиях прошлого России: «Петр Первый» В. Петрова, «Александр Невский» С. Эйзенштейна. «Богдан Хмельницкий» В. Пудовкина и «Суворов» М. Доллера.

С начала 30-х гг. стали проводиться всесоюзные выставки изо­бразительного искусства, обычно посвященные юбилейным да­там. Характерной в этом отношении была выставка 1932 г. «Худож­ники РСФСР за 15 лет», которая ставила задачу показать в произ­ведениях живописи различные периоды истории советского государства. Очевидно, что произведения авангардистов не могли служить иллюстрацией исторических событий и явлений совре­менности, и преимущество реалистической живописи по силе аги­тационного воздействия на массы было налицо.

Из работ этого периода на революционные темы особенно выделялись полотна К. Петрова-Водкина «Смерть комиссара»,

A. Дейнеки «Оборона Петрограда», М. Грекова «Трубачи Первой
Конной армии», Б. Иогансона «Допрос коммунистов». Успешно
развивался портретный жанр, в котором работали М. Нестеров,
П. Корин, П. Кончаловский. Символом времени стала скульптура

B. Мухиной «Рабочий и колхозница» (1937). В конце 30-х гг. по­
явилась официальная парадная живопись, характерными образца­
ми которой стали «Колхозный праздник» С. Герасимова и «Ста­лин и Ворошилов на прогулке в Кремле» В. Ефанова.

Музыкальная жизнь страны в те годы связана с именами C. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова,
Д. Кабалевского, И. Дунаевского и др. Были созданы коллективы,
впоследствии прославившие советскую музыкальную культуру:
Квартет имени Бетховена, Большой государственный симфониче­ский оркестр, оркестры государственной филармонии. Сформи­ровалось молодое поколение дирижеров, среди которых были
Е. Мравинский и Б. Хайкин.

Метод социалистического реализма, разумеется, не охватывал всех явлений художественной жизни страны в 30-е гг., тем более что он трактовался односторонне упрощенно и на практике ис­пользовался для политического контроля за творческим про­цессом. Помимо официального советского искусства, настойчиво внедряемого властью, продолжался реальный художественный процесс. Работы, которые не имели ярко выраженной полити­ческой тенденциозности в духе предъявляемых требований, зачас­тую рассматривались как идеологически сомнительные. Многие выдающиеся произведения, созданные в те годы, были утрачены, другие не сразу дошли до читателя и зрителя. Только в 1966 г. был издан роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (и то с купю­рами), лишь в годы перестройки увидели свет «Ювенильное море», «Котлован» и «Чевенгур» А. П. Платонова, «Реквием» А. А. Ахматовой. До недавнего времени не выставлялись работы П. Н. Филонова, К. С. Малевича, других мастеров русского аван­гарда. Замалчивалось творчество репрессированных В. Э. Мейер­хольда, Б. А. Пильняка, О. Э. Мандельштама, И. Э. Бабеля. Нео­конченной осталась картина П. Д. Корина «Русь уходящая», о величии замысла которой можно судить по эскизам. Были запрещены съемки фильма «Бежин луг» о коллективизации (С. Эйзен­штейн), а отснятые эпизоды подлежали уничтожению. Только за 1937 г. было снято с репертуара и запрещено к постановке из-за «неблагонадежности» авторов 56 пьес.

Жесткий идеологический контроль распространялся также на литературу и искусство прошлых лет. Вычеркивались имена и це­лые историко-культурные пласты, которые не вписывались в со­здаваемые схемы. Практически недоступным стало русское искус­ство начала века, изымались из библиотек произведения русских философов-идеалистов, писателей, оказавшихся в эмиграции. Особенно пострадали памятники архитектуры.