ТЕМА 1. Культура Серебряного века

Художественная культура рубежа веков — одна из интересней­ших страниц в культурном наследии России. В ней отразились социальная и идейная острота эпохи, «рубежность» общественно­го сознания, возросший интерес к личности, к ее духовному миру и, наоборот, снижение интереса к проблеме социальности в ис­кусстве.

Общественно-политическая обстановка в стране, идейно-нрав­ственная атмосфера оказывали несомненное влияние на художе­ственную жизнь, творческие искания, свойственные как отдель­ным деятелям культуры, так и целым направлениям. Это был пе­риод обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, «всеобщей переоценки ценностей» (М. В. Нестеров).

Новые явления в искусстве конца XIX — начала XX в. были своеобразной реакцией на реализм, преобладавший в художест­венной культуре XIX в. Среди таких явлений было декадентство (фр. decadence — упадок), отмеченное настроениями безнадежности, неприятия жизни, индивидуализма. «Декадентство» — по­нятие мировоззренческое, возникшее на переломе жизни общест­ва, и, по мнению одного из теоретиков символизма, А. Л. Волын­ского, «явилось реакцией искусства против материализма». Как характерное веяние времени оно не может быть отнесено целиком к какому-нибудь одному течению в искусстве. Декадентские на­строения захватили деятелей различных художественных направ­лений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям.

Понятие «модернизм» (фр. moderne — новейший, современ­ный) включало явления литературы и искусства начала XX в., но­вые по сравнению с реализмом предшествующего столетия.

Однако и в реализме этого времени появляются новые художе­ственно-эстетические качества: расширяются «рамки» реалисти­ческого видения жизни, идет поиск путей художественного само­выражения личности. Характерными чертами искусства стано­вятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма XIX столетия с присущим ему конкрет­ным отображением действительности. С этой особенностью ис­кусства связаны широкое распространение неоромантизма в ли­тературе, живописи, музыке, рождение нового сценического ре­ализма.

Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. В эти годы еще плодотворно работал Л. Н. Толстой. В 1899 г. был опубликован его последний роман «Воскресение», в котором протест против общественного зла и социальной несправедливости звучал остро и гневно. Толс­той не принял и не поддержал модернизм в искусстве.

На рубеже веков лучшие произведения создал А. П. Чехов: повести и рассказы («Моя жизнь», «Мужики», «Дом с мезо­нином», «Дама с собачкой», «Невеста» и др.), а также драмы, по­ставленные на сцене Художественного театра. В творчестве писателя отражалась «до ужаса простая» и сложная жизнь России. Чехов не был сторонником определенной системы обществен­но-политических воззрений, но его литературные произведения несли в себе ожидание новой, лучшей жизни. «Теперешняя культура, — писал он в 1902 г., — это начало работы во имя вели­кого будущего».

В 90-е гг. начался творческий путь М. Горького. Свой первый рассказ «Макар Чудра» он опубликовал в 1892 г. в газете «Тифлис­ский вестник». Вышедшие в конце 90-х гг. «Очерки и рассказы» принесли писателю широкую известность. Героическая романти­ка молодого Горького была гимном «безумству храбрых», отражала демократические революционные настроения. В произведениях, написанных в это время («Старуха Изергиль», «Челкаш», «Девуш­ка и Смерть», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»), он вос­певал гордого, свободного человека, любовь как источник жизни, бесстрашие тех, кто звал к борьбе и был готов отдать жизнь за сво­боду.

В эти годы в русскую литературу пришли молодые писатели. В 3893 г. в журнале «Русское богатство» появился первый рассказ И. А. Бунина «Танька». В 1897 г. вышел сборник его рассказов «На край земли», посвященный горькой участи крестьян-переселен­цев. В конце 90-х гг. появляются первые значительные произведе­ния А. И. Куприна («Олеся», «Молох»).

И. А. Бунин и А. И. Куприн — крупнейшие писатели русской реалистической литературы XX в. Бунин в доэмигрантский период написал такие замечательные произведения, как «Деревня» (1910), «Суходол» (1911), в которых «говорила» страдающая и думающая деревенская Россия. Писатель не скрывал своей «великой хрусти» по поводу исчезновения старого уклада жизни. Большой общест­венный резонанс имела повесть Куприна «Поединок» (1905), в ко­торой автор описывал картины не только разложения армии, но и разлада общественной жизни.

Основные силы писателей-реалистов группировались вокруг книгоиздательского товарищества «Знание» (1898—1913). В 1900 г. с этим издательством начал сотрудничать Горький, став одним из его руководителей (с 1902 г.). К участию б сборниках товарищества он широко привлекал молодых и уже известных писателей.

Одним из новых явлений литературы XX столетия стала про­летарская поэзия, в которой зазвучала тема борьбы рабочего класса. Ее особенностью были социальный оптимизм и роман­тический пафос. Сами поэты рассматривали свое творчество лишь как «предтечу» литературы будущего. В 1914 г. вышел в свет «Первый сборник пролетарских писателей» под редакцией М. Горького.

Тема пролетария входит в литературу. В 1906 г. М. Горький пи­шет драму «Враги», роман «Мать», в которых формулирует новые эстетические принципы воспроизведения жизни. В одном из пи­сем к А. П. Чехову он отмечал необходимость утверждения «ге­роического реализма», который не только изображал бы жизнь, но и был «выше ее, лучше, красивее».

В условиях «наэлектризованности» (П. Д. Боборыкин) общест­венной жизни накануне революции чрезвычайно возросла роль театра. Открытие в 1898 г. общедоступного Московского Художе­ственного театра (МХТ) стало событием большого культурного значения. 14 октября 1898 г. на сцене театра «Эрмитаж» состоялось первое представление пьесы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

У истоков нового театра стояли К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В своей речи, обращенной к труппе при открытии театра, Станиславский особенно подчеркивал необ­ходимость демократизации театра, сближения его с жизнью. «Мы приняли на себя дело, — говорил он, — имеющее не простой, ча­стный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». Художественный театр стал од­ним из центров прогрессивного театрального движения, формиро­вания новых принципов актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Синтез искусств был одной из характер­ных черт сценического реализма этого времени.

Подлинное рождение Художественного, по-настоящему нового театра состоялось при осуществлении постановки чеховской «Чайки» в декабре 1898 г., которая с тех пор является символом театра. Современная драматургия Чехова и Горького составила ос­нову его репертуара в первые годы существования. Принципы сценического искусства, выработанные Художественным театром и являвшиеся частью общей борьбы за новый реализм, оказали большое влияние на театральную жизнь России в целом.

В 1902 г. архитектором Ф. О. Шехтелем на средства крупней­шего мецената С. Т. Морозова здание МХТ было перестроено (ны­не — здание Московского Художественного академического теат­ра имени А. П. Чехова).

Смелая, революционная программа имела большой обществен­ный резонанс, вызвала многочисленные выступления театрове­дов, по-разному оценивавших это события культурной жизни. К рождению нового театра критически отнеслись консерватив­ные круги, выразителем которых была газета «Новое время». Теат­ральных новаций не приняли и представители символизма. В. Я. Брюсов в статье «Ненужная правда» (журнал «Мир искусст­ва», 1902) доказывал бессмысленность и бесплодность стремлений передать на сцене «правду жизни». Примерно в это время форми­руется эстетика условного театра, связанная с экспериментами В. Э. Мейерхольда в области сценического искусства. Выразите­лем этих исканий стал Брюсов.

В канун первой российской революции, в 1904 г., в Петербурге открылся Театр Комиссаржевской. Огромный успех на его сцене имели пьесы Горького «Дачники» и «Дети Солнца». Драматург вновь поставил перед русской интеллигенцией вопрос о ее судь­бах, о связи с народом, показал то идейное размежевание, которое происходило в ней под влиянием накаленной атмосферы предре­волюционных лет. Власти запретили постановку «Дачников» после событий 9 января 1905 г.

В 90-е гг. в России появился кинематограф, почти одновремен­но с изобретением его во Франции братьями Люмьер. Первые ви­довые и хроникальные фильмы демонстрировались в мае 1896 г. сначала в Петербурге в увеселительном саду «Аквариум», а через несколько дней — в саду «Эрмитаж» в Москве.

Первый русский кинопредприниматель А. А. Ханжонков в 1907—1908 гг. начал производство отечественных игровых филь­мов, построил в Москве кинофабрику, ряд кинотеатров, в том чис­ле «Художественный» и «Москва» (ныне — Дом Ханжонкова). Среди первых игровых отечественных фильмов были «Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1918) режиссера Я. А. Протазанова.

Существенные изменения произошли в музыке. Открытие кон­серваторий в Саратове, Одессе, Киеве наряду с уже действовавши­ми в Москве и Петербурге свидетельствовало об успехах музы­кального образования в стране, повышении уровня професси­онального мастерства музыкантов и композиторов. Появились формы «внешкольного образования»: в 1906 г. в Москве при со­действии С. И. Танеева была открыта Народная консерватория, в следующем году организован Дом песни, ставивший целью про­паганду новых идей в музыке.

В творчестве композиторов происходил известный пересмотр музыкальных традиций, повышался интерес к внутреннему миру человека, к философско-этическим проблемам. «Знамением вре­мени» стало усиление лирического начала в музыкальных произ­ведениях. Н. А. Римский-Корсаков — главный хранитель творче­ских принципов Могучей кучки — написал полную лиризма оперу «Царская невеста» (1898).

Новые черты русской музыки начала XX в. нашли наибольшее выражение в творчестве С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Они были выпускниками Московской консерватории и с первых шагов в искусстве заявили о себе как талантливые композиторы и пианисты. Обладая ярко выраженной творческой индивидуальностью, Рахманинов вместе с тем следовал в своей музыке традициям русской классики. Во многом он был прямым музыкальным наследником П. И. Чайковского.

Сложный идейно-художественный мир Скрябина отличался новаторством и глубоким философским содержанием. Лучшие симфонические произведения были созданы композитором под впечатлением революционных событий начала XX в. Гимном ре­волюции стала его Третья симфония («Божественная поэма»), первое исполнение которой состоялось в январе 1905 г. под управ­лением венгерского дирижера А. Никиша.

В начале XX в. центрами музыкальной жизни России остава­лись Мариинский и Большой театры. Однако основные достиже­ния оперного искусства этого времени связаны с деятельностью частной оперы в Москве (С. И. Мамонтова, а затем — С. И. Зими­на). На сцене Московской частной русской оперы Мамонтова в полную силу раскрылся талант выдающегося певца и актера Ф. И. Шаляпина. «В русском искусстве Шаляпин — эпоха, как Пушкин», — писал Горький.

Русская вокальная школа дала немало замечательных певцов, среди которых звездами первой величины были Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова.

На рубеже столетий сложные процессы происходили в изобра­зительном искусстве. Товарищество передвижников оставалось одной из основных творческих организаций художников России. Многие из передвижников испытали воздействие революционно­го движения (Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, И. И. Бродский и др.). Н. А. Касаткин обращался к изображению жизни и труда рабочих («Углекопы. Смена», «Сбор угля на шахте», «Рабочий-боевик»). В его картинах присутствует новый взгляд на рабочего, свободный от народнического «чувства долга». Пролетариат воспринимается как деятельная и активная, самостоятельная сила в обществен­но-политической жизни.

Продолжали устраиваться выставки передвижников, последняя из которых. (48-я) состоялась в 1924 г. Однако на рубеже веков пе­редвижничество с его обостренным интересом к социальным про­блемам, конкретно-историческим образам уже не могло служить художественным идеалом.

Искания в русской живописи, характерные для этого времени, связаны с творчеством таких художников, как М. А. Врубель, К. А. Коровин, М. В. Нестеров, В. А. Серов. Эти поиски носили различный характер. Фантастический, сказочный мир, тяготев­ший к символике, открыл Врубель. Тема Демона, в течение мно­гих лет волновавшая художника, воплощала неудовлетворен­ность, тоску и гнев мятущегося человека. Импрессионизм полу­чил наибольшее развитие в творчестве Коровина («Зимой», 1894; «У балкона», 1888—1889). Религиозно-этические настроения свой­ственны картинам раннего Нестерова («Видение отроку Варфоло­мею», 1889—1890). Поэтизацию человеческой личности, «отрад­ное» мы чувствуем в полотнах раннего Серова («Девочка с пер­сиками», 1887; «Девушка, освещенная солнцем», 1888). Его твор­чество ознаменовало поворот от критического реализма пере­движников к «реализму поэтическому».

В. А. Серов — крупнейший художник рубежа столетий. Жанр портрета был основным в его творчестве, хотя он писал и пейзажи, и исторические картины. Ученик Репина, он во многом унаследо­вал и развил присущий этому мастеру глубокий художественный психологизм. Портреты, созданные художником в последние годы его жизни (1905—1911), — важнейший итог развития портретного жанра, одно из наивысших достижений русского реалистического искусства (портреты М. Горького, Ф. И. Шаляпина, М. А. Ермо­ловой, И. А. Морозова, О. К. Орловой, Николая II).

Для творчества художников, композиторов этого времени ха­рактерен повышенный интерес к народной культуре Древней Руси (В. М. Васнецов, Н. К. Рерих, И. Я. Билибин, И. Ф. Стра­винский). Широко были известны такие художественные центры, как Абрамцево под Москвой С. И. Мамонтова; Талашкино в Смо­ленской губернии, принадлежавшее М. К. Тенишевой. Здесь были возрождены и развивались многие народные промыслы, работали художники, скульпторы, музыканты.

Появление «Мира искусства» также было связано с идейно-ху­дожественными исканиями в русской живописи. Возникло это объединение в конце 90-х гг. в Петербурге. Из кружка молодых «любителей изящного» «Мир искусства» вырастает в крупное яв­ление художественной культуры. Название кружку дал журнал, из­дававшийся с 1899 г. на средства княгини М. К. Тенишевой. Впо­следствии материально изданию помогал В. А. Серов.

К мирискусникам принадлежали художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, му­зыкальный критик В. Ф. Нувель, публицист, близкий символис­там, Д. В. Философов, С. П. Дягилев — театральный и художест­венный деятель с блестящими организаторскими способностями. Он активно содействовал устройству художественных выставок, ставших примечательной чертой общественно-культурной жизни России. На них широко экспонировались произведения не только отечественных, но и зарубежных мастеров. Огромный интерес вы­зывало искусство художников Финляндии, скандинавских стран. Выставка русских и финских художников, организованная Дяги­левым в 1898 г., определила в основном художественную платфор­му будущих мирискусников.

Художники «Мира искусства» провозгласили новые эстетиче­ские принципы, отвергнув как салонность академизма, так и тен­денциозность передвижничества. Намерение искать новые пути в творчестве, стремление преобразовать жизнь посредством ис­кусства объединило вокруг него и тех художников, которые не­посредственно к этому объединению не принадлежали (Серов, Врубель, Нестеров). «Мир искусства» — широкое культурно-эсте­тическое движение, которое захватило архитектуру и скульптуру, поэзию, оперное и балетное искусство, художественную критику и искусствознание.

В культурной жизни страны начала XX в. это объединение сыг­рало важную просветительскую роль. Оно вновь открыло для лю­дей начала XX в. значительные художественные явления прошлых эпох, особенно XVIII и начала XIX в., забытые или неверно истол­кованные в бурную передвижническую эпоху.

Мирискусники «открыли» для современников имена Рокотова, Левицкого, Кипренского, Венецианова, Ф. Толстого. Большое культурное значение имела выставка портрета, организованная А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым в 1905 г. в Таврическом дворце, где экспонировалось около 2 тыс. работ. Исследование творчества от­дельных художников, статьи о петербургской архитектуре, работы по истории русского искусства А. Н. Бенуа, И. Э. Грабаря и других способствовали выработке идейно-художественной концепции развития русского искусства.

Художественное творчество мирискусников, как правило, тя­готело к минувшим эпохам, особенно их интересовал XVIII век. В их среде процветал культ Петра I, как основоположника русской европеизированной культуры, культ Петербурга, как средоточия этой культуры и культ Пушкина, как наиболее полного выразите­ля «петербургского периода» русской истории. Наиболее значи­тельных успехов художники «Мира искусства» достигли в книж­ной графике, театрально-декорационном искусстве, где синтез мог проявиться в наибольшей степени (иллюстрации А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» Пушкина, Е. Е. Лансере — к повести «Хад­жи-Мурат» Л. Толстого, оформление спектаклей в Художествен­ном театре, Русских сезонов в Париже и т. д.). Эти успехи послу­жили основой для их развития в XX в.

Значительный подъем в этот период переживала скульптура, развитие которой было связано с именами П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной. Трубецкой широко известен своими скульптур­ными портретами Л. Толстого. Он является также автором памят­ника Александру III в Петербурге (1909). На смену гармонии клас­сического спокойствия пришла гармония движения, характерная для импрессионизма.

Воплощением преемственности традиций реализма и бурной его эволюции в новую эпоху было творчество крупнейшего скульптора современности С. Т. Коненкова. По сравнению с мас­терами второй половины ХГХ в. он значительно обогатил и расши­рил принципы классической пластики. Его раннему творчест­ву была присуща символика («Самсон, разрывающий узы», 1902; «Нике», 1906).

В изобразительном искусстве времени, последовавшем за рево­люцией 1905—1907 гг., творческие поиски находились в основном в русле различных модернистских течений. Художники новых объ­единений, таких как «Голубая роза» (1907), «Бубновый валет» (1911), «Ослиный хвост» (1912), были очень разными по своей ху­дожественной манере (П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. С. Гонча­рова, М. Ф. Ларионов, П. П. Кончаловский, И. И. Машков и др.). Но их творчество несло в себе в той или иной степени черты мо­дернистского искусства, близость к символизму и футуризму, экс­периментаторство в области цвета и формы.

К 1910-м гг. относится возникновение русского авангарда, сыг­равшего огромную роль в развитии мировой живописи. К. С. Ма­левич, создатель этого направления, определил его как супрема­тизм (лат. supremus — высший), искусство чистых форм, беспред­метности. В 1915 г. он показал на выставке в Петрограде знаменитый «Черный квадрат на белом фоне», который рассмат­ривал как главное свое открытие.

В искусстве авангарда нашли выражение творческие искания крупных мастеров, талантливых художников (В. Кандинский, К. Петров-Водкин, Р. Фальк, М. Шагал, П. Филонов и др.). Они, каждый по-своему, искали в окружающем мире не конкретные реалии, а воплощение идеи мирового устройства. Художественное творчество приобщалось к новым научным открытиям. В искусстве авангарда воплотилось смелое экспериментаторство, раздви­нувшее рамки традиционного понимания живописи.

Особенностью русского авангарда, несмотря на декларируемый отказ от традиций русской живописи, было сохранение связи с ни­ми (например, творчество К. С. Петрова-Водкина).

Модернизм в художественной культуре рубежа столетий был сложным явлением. Внутри него можно выделить несколько тече­ний, отличных по своей эстетике и программным установкам (символизм, акмеизм, футуризм, эгофутуризм, кубизм, супрема­тизм и т. д.). Но в целом по философско-эстетическим принципам модернистское искусство противостояло реализму, особенно ре­алистическому искусству XIX в. Однако искусство модернизма по своей художественно-нравственной ценности составляет наше бо­гатейшее культурное наследие и прежде всего воплощает в себе Серебряный век русской культуры.

Символизм сформировался в 90-е гг. и получил преобладающее развитие в первом десятилетии XX в. К этому времени относится появление манифестов, излагавших эстетические принципы ново­го течения: книга Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), статья К. Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии» (1900) и др. В преобладании реализма Мережковский усматривал причину упадка литературы, будущее ее связывал с «божествен­ным идеализмом». Он провозгласил основой нового искусства «мистическое содержание», «символы» и «расширение художест­венной впечатлительности». По мнению Бальмонта, в символи­ческой поэзии «органически, ненасильственно сливаются два со­держания: скрытая отвлеченность и очевидная красота».

В 1894—1895 гг. вышли сборники «Русские символисты», в из­дании которых активно участвовал В. Я. Брюсов, с первых лет сво­ей литературной деятельности ставший признанным главой но­вого литературного направления.

Символизм получил развитие также в творчестве таких поэтов, как Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус, А. Белый. В кругу символистов начался творческий путь А. А. Блока. В 1898—1904 гг. он создает цикл «Стихов о Прекрасной Даме», составивший его первую кни­гу. Поэтов объединяла общность миропонимания и поэтического языка. Наряду с увлечением «чистым», «свободным» искусством символисты воспевали индивидуализм, доходивший до самолюбо­вания, таинственный мир, им близка тема «стихийного гения», ницшеанского «сверхчеловека»: «И хочу, но не в силах любить я людей. Я чужой среди них» (Д. Мережковский); «Мне нужно то, чего нет на свете» (3. Гиппиус); «Настанет день конца Вселенной. И вечен только мир мечты» (В. Брюсов).

В стихотворении «Юному поэту» (1896) Брюсов давал юноше «три совета»: «Не живи настоящим», «Никому не сочувствуй, сам же себя полюби беспредельно», «Поклоняйся искусству! Только ему безразумно, бесцельно».

Символизм расширил, обогатил поэтические возможности сти­ха. Это вытекало из необычности мироощущения и стремления передать эту необычность. В 1901 г. Бальмонт, со свойственной ему манерой «удивлять» читателя, все же имел основание написать:

Я — изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты — предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я — внезапный излом,

Я — играющий гром,

Я — прозрачный ручей,

Я — для всех и ничей.

В литературоведении некоторые черты поэзии символизма (воспевание мира грез, мечты, таинственности и т. д.) часто отож­дествлялись с уходом самих поэтов от реалий общественной жиз­ни. Однако революционные события 1905 г. показали, что это не совсем так. «Мы [символисты] тогда все приняли революцию», — писал Г. И. Чулков. «О, как я полюбил красные стяги револю­ции...» (из письма А. Белого к А. М. Ремизову). В воспоминаниях о Блоке А. Белый отмечал «распыление прежнего, именно розо­во-золотого воздуха, вело нас путем расхождения и готовило нас к новой встрече в теме Россия». Таким образом, реальные события символисты воспринимали через образы, цвет, музыку. Это тоже было своеобразием их мироощущения. «Революционность» была «эстетизированным бунтарством». Но 1905 год ознаменовал для А. Блока, А. Белого, других поэтов-символистов открытие реаль­ной России.

Тема Родины, человека, общественного назначения поэта ста­новятся ведущими в творчестве А. Блока. В это время им были на­писаны циклы стихотворений «Родина» (1907—1916), «На поле Куликовом» (1908), поэма «Соловьиный сад» (1915).

Общественные настроения революционных лет отразились у А. Белого в сборнике стихотворений «Пепел», который он посвя­тил Н. А. Некрасову.

Сложным и противоречивым было отношение к революции у Брюсова. В стихотворении «Близким» (1905) он приветствовал силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но не принимал идею строительства будущего:

Я вижу новый бой во имя новой воли!

Ломать — я буду с вами! Строить — нет!

В 1910 г. в среде художественной интеллигенции шла полемика вокруг символизма, его жизнеспособности. Как выразился в од­ной из своих статей Н. С. Гумилев, «символизм закончил свой круг развития и теперь- падает». На смену ему пришел акмеизм (греч. акте — высшая степень чего-либо, цветущая сила). Осно­воположниками акмеизма считают Н. С. Гумилева и С. М. Горо­децкого. Поэтами-акмеистами были А. А. Ахматова, О. Э. Ман­дельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин, Г. В. Иванов.

В отличие от символистской туманности, акмеисты провозгла­сили культ реального земного бытия, «мужественно твердый и яс­ный взгляд на жизнь». Но вместе с тем они пытались утвердить эстетико-гедонистическую функцию искусства.

Творчество Ахматовой занимает особое место в поэзии акмеиз­ма. Ее первый сборник «Вечер» вышел в 1912 г. Критика отметила отличительные черты ее стихов: сдержанность интонаций, под­черкнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна.

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Гумилева. В его творчестве преобладали экзотическая и историческая тематика, он был певцом «сильной личности». Поэ­ту принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличав­шегося чеканностью и точностью.

Одновременно с акмеизмом возник футуризм. Как и другие мо­дернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наибо­лее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Камен­ский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью фу­туризма был эгофутуризм И. Северянина. В группе футуристов под названием «Центрифуга» начинали свой творческий путь поэ­ты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футурис­ты отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Л. Толстого с «паро­хода современности». А. Крученых отстаивал право поэта на со­здание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмыс­ленным набором слов. Однако Хлебников и Каменский сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперимен­ты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской поэзии.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь Маяков­ского. В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого на­чала он выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Маяковский всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни.

Пафос отрицания «царства жирных», гуманистическая вера в человека звучали в его поэмах «Облако в штанах» (1915), «Флей­та-позвоночник» (1916), «Война и мир» (1917), «Человек» (1918). Тему поэмы «Облако в штанах» Маяковский впоследствии опре­делил как четыре крика «долой»: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию».

В первое десятилетие XX в. в русскую поэзию приходит плеяда новокрестьянских поэтов (С. А. Есенин, Н. А. Клюев, С. А. Клыч-ков и др.). Первый сборник стихотворений Есенина был опу­бликован в 1916 г. С начала 900-х гг. появляются в печати стихи Клюева.

В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индиви­дуальности — М. А. Волошин, М. И. Цветаева, которых трудно от­нести к определенному литературному течению.

В первые десятилетия XX в. активно развивалась такая область литературы, как переводы. Русские читатели знакомились с про­изведениями латышской, армянской, грузинской, еврейской, украинской литературы, переведенными на русский язык. Были изданы «Сборник армянской литературы» (1917), «Сборник ла­тышской литературы» (1917). Инициатором этих публикаций явился М. Горький. Антологию «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней» (1916) подготовил и издал В. Я. Брюсов. Над переводами произведений латышских, армянских поэтов ра­ботал А. А. Блок. Первый перевод на русский язык поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» сделал К. Д. Бальмонт (1914). В переводе И. А. Бунина в 1896 г. была издана «Песнь о Гайавате» американского поэта Г. Лонгфелло.

Русское искусство получает широкое международное призна­ние. Организованные С. П. Дягилевым Русские сезоны в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной му­зыки, живописи, оперного и балетного искусства. В 1906 г. пари­жанам была представлена выставка «Два века русской живописи и скульптуры». Огромный интерес вызвал раздел древнерусского ис­кусства под названием «Русские примитивы», открывший Западу иконопись.

В следующем году парижане могли познакомиться с русской музыкой от Глинки до Скрябина. В 1908 г. с исключительным ус­пехом в Париже выступал Ф. И. Шаляпин, исполнивший партию царя Бориса в опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Нако­нец, с 1909 г. в Париже начались Русские сезоны балета, продол­жавшиеся до 1912 г. (с 1911 г., превратившись в постоянную, труп­па стала называться «Русские балеты Сергея Дягилева»; с 1924 г. — «Русские балеты Монте-Карло»).

С Русскими сезонами связано творчество композиторов, ху­дожников, балетмейстеров и солистов балета. Одним из новаторов русского балета начала XX в. был М. М. Фокин, который утверж­дал драматургию как идейно-художественную основу балетного спектакля. Путем «содружества танца, музыки и живописи» он стремился к созданию психологически полного и правдивого об­раза. Во многом взгляды Фокина были восприняты эстетикой современного балета. Символом Русских сезонов навсегда остался силуэт Анны Павловой — Сильфиды на афише В. Серова 1909 г. Большой успех имели балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), в которых композитор обратился к прошлому России, к народной обряд­ности, фольклору.

Русская культура рубежа столетий и первых десятилетий XX в. была итогом сложного исторического пути. Гуманизм и граждан­ственность, народность и демократизм всегда отличали отечест­венную культуру. В канун революционных событий 1917 г. страна обладала богатейшим наследием, культурными ценностями миро­вого уровня.

Однако существовало несоответствие между тем, что имело об­щество в сфере культуры, и возможностью овладения этими до­стижениями широкими слоями населения. «Этажность» культуры, отсутствие в обществе достаточно широкого среднего слоя, кото­рый являлся основой многих цивилизационных процессов, опре- делили одну из серьезных особенностей культурной ситуации в России начала XX в. Она выражалась в существовавшем разрыве между духовным ренессансом и бушевавшей реальностью жизни, в которую вовлекались широкие народные массы. Эту особен­ность отмечали многие современники. Например, Н. А. Бердяев, уже будучи в эмиграции, в известной работе «Русская идея» (1946) писал: «Нужно признать, что был разрыв между интересами выс­шего культурного слоя ренессанса и интересами революционного социального движения в народе и в левой интеллигенции... Я вспоминаю яркий образ разрыва и раскола в русской жизни... У Вячеслава Иванова на «башне» так называлась его квартира в доме против Таврического дворца, по средам в течение несколь­ких лет собиралась культурная элита: поэты, романисты, филосо­фы, ученые, художники, артисты. Присутствовал цвет русского ре­нессанса. В это же время внизу, в Таврическом дворце и вокруг бушевала революция. Деятели революции совсем не интересова­лись темами «Ивановских сред», а люди культурного ренессанса... хотя и не были консерваторами и правыми... но большинство из них было асоциально и очень далеко от интересов бушевавшей

революции».

Эта особенность общественно-культурной жизни России пер­вых десятилетий XX в. была одной из причин, определившей вза­имоотношения пролетарской власти и деятелей культуры после Октября 1917 года.