ТЕМА 2. Формирование советской культуры

После 1917 г. относительная замкнутость художественной куль­туры стала разрушаться, усиливалась ее зависимость от социаль­ного заказа. Революция, выдвинувшая лозунг «искусство — наро­ду», открыла широкие возможности для приобщения к искусству и занятий творческой деятельностью. Потребности и вкусы массо­вой аудитории не могли не влиять на художественную культу­ру. Правящая партия рассматривала литературу и искусство как средства идеологического воздействия на массы и стремилась ус­тановить контроль над художественным творчеством.

Осенью 1918 г. немногие деятели литературы и искусства от­кликнулись на обращение Наркомпроса с призывом о сотрудни­честве. Судьбы многих деятелей культуры складывались в пере­ломную революционную эпоху непросто. Трагическое ощущение времени передал О. Э. Мандельштам в стихотворении «Век» (1922):

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

Кровь-строительница хлещет

Горлом из земных вещей,

Захребетник лишь трепещет

На пороге новых дней.

Современникам трудно было оценить пророческий смысл этих строк, но многие из них воспринимали происходящее в России как катастрофу, гибельную для страны и ее культуры. Значитель­ная часть художественной интеллигенции не могла понять и при­нять новую революционную Россию и предпочла эмиграцию.

Художественные силы республики в первое послереволюцион­ное десятилетие значительно обновились. Массовой школой под­готовки пролетарских писателей, художников и артистов стали студии Пролеткульта. Особенно велика была их роль в годы Граж­данской войны, когда новая система профессионального худо­жественного образования еще не сложилась. В этих студиях на­чинали свою творческую деятельность известные киноре­жиссеры, драматурги, актеры: С. М. Эйзенштейн, И. А. Пырьев, Г. В. Александров, А, Н. Афиногенов, А. Д. Попов, М. М. Штраух, А. Н. Арбузов, Э. II, Гарин.

Возникало множество новых театральных коллективов, как правило, недолговечных, потому что они создавались исключи­тельно на энтузиазме и не имели материальной базы. Большую роль в становлении советского театрального искусства сыграли основанные в те годы театры — Большой драматический в Ленин­граде, первым художественным руководителем которого был А. А. Блок, Театр имени Вс. Мейерхольда (1920—1938), Театр име­ни Евг. Вахтангова (1926 — по настоящее время), Театр имени МГСПС (1923, с 1938 г. Театр имени Моссовета). К этому вре­мени относится открытие первого профессионального театра для детей (1921, ныне — Центральный детский театр), у истоков кото­рою стояла Н. И. Сан. Некоторые коллективы, возникшие как самодеятельные, впоследствии переросли в профессиональные. До середины 30~х гг. самодеятельным был Русский народный хор имени М. Е. Пятницкого (с 1910 г, по настоящее время), на ос­нове самодеятельности был создан б 1928 г. Ансамбль песни и пля­ски Красной Армии (ныне — Ансамбль песни и пляски Россий­ской Армии имени А. В. Александрова).

Талантливая молодежь, прошедшая Гражданскую войну, при­ходила в литературу. Только с 1920 по 1926 г впервые выступили в печати более 150 писателей, среди них В. А. Каверин, Н. С, Тихо­нов, Н. Н. Асеев, Л. Н Сейфуллина, А, А, Жаров, Л. М. Леонов, М. А. Шолохов, А. А. Фадеев. Известными фигурами в художест­венной жизни тех лет были литераторы и художники, творческая деятельность которых началась и была признана еще до револю­ции, такие, как В. Я. Брюсов, В. В. Маяковский, С. А. Есенин, Д. Бедный, М, Горький, А. С. Серафимович, К. С. Станислав­ский, Вс. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, К, С. Петров-Водкин, Б. М. Кустодиев, С. 1. Коненков. Эти имена олицетворяли собой преемственность в развитии русской художественной культуры, ее богатство, многообразие стилей и направлений.

Первые попытки художественного осмысления свершившейся революции относятся к ее первым месяцам и годам. Это стихи В. В, Маяковского, поэма А. А. Блока «Двенадцать». Восприятие революции с другой стороны баррикад отразилось в дневнике И_к А. Бунина «Окаянные дни». В живописи навеянные революци­ей образы воплотились в картинах А. А. Рылова «В голубом про­сторе», К. Ф. Юона «Новая планета», К. С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде». Символом нового направления в искусст­ве стал проект «Башни III Интернационала» В. Е. Татлина. Пер­вым советским спектаклем стала «Мистерия-буфф» — пьеса В. В. Маяковского в постановке Вс. Мейерхольда с оформлением К. Малевича (состоялось всего три представления).

Широкое распространение в советском революционном искус­стве получили агитационно-массовые формы. Для произведений этого жанра были характерны аллегории, условный отказ от изо­бражения личности, злободневная тематика.

Заметным явлением культурной жизни стали массовые теат­рализованные праздники. Подготовка к ним объединяла усилия поэтов, актеров, художников, режиссеров, музыкантов, а действие предполагало участие нескольких тысяч человек. Первый та­кой праздник под названием «Мистерия освобожденного труда» состоялся 1 мая 1920 г: на ступенях Фондовой биржи в Петрограде. Весной 1918 г. был принят декрет Совнаркома «О памятниках республики», который предусматривал снятие памятников, воз­двигнутых «в честь царей и их слуг», и создание новых — в честь революции. В соответствии с принятым планом монументальной пропаганды в течение трех лет были заложены и открыты десятки новых памятников: в Москве — Марксу и Энгельсу, Робеспье­ру, Марату, Дантону, Разину, обелиск Советской Конституции, в Петрограде — Марксу, Лассалю, Гейне и др. Открытие каждого из них проходило торжественно, с участием партийных руково­дителей. Другим важным условием проведения плана монумен­тальной пропаганды было всенародное обсуждение памятников. Они сооружались из непрочных материалов, поэтому большинст­во из них не сохранилось до наших дней. В Москве сохранились памятники Герцену и Огареву (около старого здания МГУ), До-стсевскому (ул. Достоевского). Обелиск Советской Конституции был установлен на месте памятника герою русско-турецкой вой­ны генералу Скобелеву напротив здания Московского совета. Сейчас на этом месте находится памятник Юрию Долгорукому.

Художественная жизнь первого послереволюционного десяти­летия была чрезвычайно пестра. Появлялись новые литератур­но-художественные группировки, заявлявшие о себе широкове­щательными манифестами. Многие из них быстро исчезали, не оставив и следа. Среди наиболее заметных групп были «Кузница» (1920), «Серапионовь: братья» (1921), «Октябрь» (1922), Москов­ская ассоциация пролетарских писателей -- МАПП (1923), «Ле-вый фронт искусств» — ЛЕФ (1922), «Перевал» (1923), Российская ассоциация пролетарских писателей — РАПП (1925), Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей — ВАПП (1923), Литератур­ный центр конструктивистов — ЛЦК, Всесоюзное объединение крестьянских писателей — ВОКП (1926). Художественная практи­ка не вписывалась в эстетические декларации и была сложнее их. Шли напряженные поиски новых средств художественного вопло­щения революционной действительности. Условно можно выде­лить два основных течения: одно вело поиски в русле традицион­ного реалистического искусства, другое, так называемый левый фланг искусства, искало новые формы. Каждое из этих направле­ний было неоднородным и выдвигало разные эстетические кон­цепции.

Партийное вмешательство в дела литературы и искусства пер­воначально ограничивалось лишь политической цензурой. До по­явления специальных органов (Главлита и Главреперткома) функ­ции цензоров возлагались на работников руководящих партийных органов. Эстетическим спорам был дан полный простор. Нарком А. В. Луначарский писал в 1924 г. в статье с программным названи­ем «Художественная политика Советского государства»: «Нельзя провозглашать государственной ни школу реализма, ни школу фу­туризма. Нельзя объявлять без воли самого пролетариата, пока не могущего произнести своего приговора, истинно пролетарским ни какой-либо с иголочки новенький и еще сумбурный конструкти­визм, ни равным образом, требующий всяческого присмотра, хотя бы народнический реализм».

При отсутствии четкой партийной линии в области художест­венной культуры организаторы пролетарского литературного движения сформулировали свою программу создания новой ли­тературы силами писателей-пролетариев. Активными борцами за ее претворение в жизнь стали журнал «На посту» (создан в 1923 г. как орган МАПП) и ассоциации пролетарских писателей (ВАПП, МАПП, РАПП). По мнению их руководителей, литературно-ху­дожественные силы тех лет делились на три лагеря: пролетарские писатели, крестьянские и «попутчики». Слово «попутчики» по от­ношению к писателям впервые употребил Л. Д. Троцкий в 1923 г., и оно широко вошло в практику. К ним относили писателей не­пролетарского происхождения, которые принимали советскую власть, сотрудничали с ней, но заявляли о своем политичес­ком нейтралитете. Напостовцы оценивали произведения искус­ства с точки зрения их идейного содержания, отводя второстепен- ную роль профессиональному мастерству и эстетической зрелос­ти. Они негативно относились к творчеству «попутчиков».

Противоположную позицию занимал журнал «Красная новь», который публиковал наиболее яркие и талантливые произведения вне зависимости от политических убеждений и социального про­исхождения авторов. Поводом для обострения разногласий и на­чала полемики между журналами «На посту» и «Красная новь» послужила публикация в сентябре 1923 г. в «Правде» статей Троц­кого о пролетарской культуре и партийной политике в области ли­тературы (эти статьи вошли в его книгу «Литература и революция», опубликованную в том же году). Автор считал, что надо работать над созданием социалистической литературы, а не пролетарской, поскольку при переходе к социализму классы исчезнут.

Дискуссии по вопросам партийной политики в области художе­ственной литературы на совещании в ЦК в мае 1924 г., а затем на Всесоюзной конференции пролетарских писателей в январе 1925 г. усилили поляризацию позиций. Главный редактор «Красной но­ви» А. К. Воронский выступал за главенство эстетических крите­риев над политическими. По его мнению, пролетарское литера­турное течение являлось равноправным среди других и не должно было пользоваться никакими привилегиями. Напостовец И. Вар-дин заявлял о необходимости диктатуры партии в области литера­туры, считая ВАПП орудием этой диктатуры и выразителем воли партии. Напостовцы не стеснялись в выражениях, выдвигая поли­тические обвинения против многих писателей, поэтов и критиков. В частности, разгромной критике подверглись В. Маяковский и М. Горький, впоследствии признанные корифеями советской ли­тературы.

Резолюция ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художе­ственной литературы», принятая 18 июня 1925 г., подвела черту под двухлетней полемикой. Она носила компромиссный характер. С одной стороны, крайности «напостовской» линии были осужде­ны, с другой — высказывалась безусловная поддержка пролетар­ским литературно-художественным силам. Авторы резолюции рассматривали художественную жизнь с точки зрения классовой борьбы пролетариата за идейную гегемонию, но считали, что эта борьба должна была вестись в мирных организационных фор­мах. Выдвигался лозунг «бережного отношения к «попутчикам», что должно было помочь им перейти на позиции коммунисти­ческой идеологии. В эстетической сфере объявлялось свободное соревнование различных течений и группировок. Партийное вмешательство на время усмирило страсти, кипев­шие вокруг «попутчиков», и успокоило самих писателей. Ультра­левые руководители — С. А. Родов, Г. Лелевич, И. В. Вардин были вытеснены из ВАППа более умеренными. Но коренных измене­ний в позиции «неистовых ревнителей» пролетарской чистоты не произошло.

Театры оказались одним из наиболее устойчивых элементов культурной жизни. Г. Уэллс, посетивший Советскую Россию в 1920 г., был поражен, что «русское драматическое и оперное ис­кусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и жи­во по сей день». В Петрограде в это время ежедневно давалось более 40 представлений. Ставилась преимущественно классика. Новых пьес было мало, успехом, как это было с «Мистери­ей-буфф», они не пользовались. В театры пришел неискушенный зритель, которого, по словам К. С. Станиславского, надо было учить сидеть во время спектакля тихо, не курить, не грызть орехов и снимать шляпу. Но демократичная зрительская аудитория ока­залась чрезвычайно отзывчивой и благодарной, что вдохновляло актеров.

В 1920 г. Вс. Мейерхольд, который в то время возглавлял теат­ральный отдел Наркомпроса, выдвинул лозунг «Театрального Ок­тября». Его программа была направлена на революционное преоб­разование театра. Великий режиссер считал, что новый театр должен быть тенденциозным, политическим, агитационным и обязательно массовым, чтобы зрители становились участниками спектакля. Академические театры (как их тогда называли «аки») не поддержали «Театральный Октябрь», и само их существование оказалось под вопросом. Надежды на обновление театрального ис­кусства связывались со студиями, которые в большом количестве возникали при академических театрах.

Новаторские поиски Мейерхольда не были понятны и инте­ресны массовому'зрителю. А именно на такого зрителя рассчи­тывали левые реформаторы. В 1923 г. театры повернули «назад к Островскому», т. е. к традициям отечественного театрального искусства. Грань между «левыми» и «аками» стала постепенно сти­раться.

В середине 20-х гг. появились первые советские пьесы, напи­санные в реалистической традиции. Крупными событиями теат­ральных сезонов 1925—1927 гг. стали «Шторм» В. Билль-Белоцер-ковского в Театре имени МГСПС, «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре, «Разлом» Б. Лавренева в Театре имени Евг Вахтангова и Большом драматическом, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре занимала классика. Попытки ее нового прочтения делали как «аки» («Горя­чее сердце» А. Островского во МХАТе), так и «левые» («Лес» А. Островского и «Ревизор» Н. Гоголя в Театре имени Вс. Мейер­хольда)

Если драматические театры к концу первого советского десяти­летия перестроили свой репертуар, то главное место в репертуаре оперных и балетных коллективов по-прежнему занимала класси­ка. Единственным удачным спектаклем на современную тему ста ла постановка балета Р. Глиэра «Красный мак» («Красный цве­ток») в Большом театре в 1927 г.

Ведущее место в изобразительном искусстве сразу после рево­люции заняли левые течения, представители которых первыми от­кликнулись на призыв власти к сотрудничеству и встали во главе отдела изобразительных искусств Наркомпроса. Как говорилось в обращении этого отдела, «революционеры художественных форм протянули руку революционерам жизни». Однако произведения авангардного искусства были непонятны массам, поэтому руко­водство Наркомпроса переориентировалось на традиционное ис­кусство.

Значительной поддержкой власти пользовалась группа АХРР (Ассоциация художников революционной России), ядро которой сложилось из бывших участников Товарищества передвижных ху.тожественных выставок. Входившие в ассоциацию художники стремились к отражению современной действительности в фор­мах, доступных восприятию широкой публики. Примерами ахр-ровских работ могут служить портрет Дмитрия Фурманова, напи­санный С. Малютиным, «Делегатка» Г. Рижского, «Заседание сельячейки» Е. Чепцова, знаменитая «Тачанка» М. Грекова

Группа ОСТ (Общество станковистов), включавшая молодежь первого советского художественного вуза ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские, основаны в 1920 г.), ста­вила своей задачей воплощение в образах взаимоотношений чело­века и современного производства. Новаторство остовцев наибо­лее ярко выразилось в таких картинах, как «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, «Тяжелая индустрия» Ю. Пименова, «Шар улетел»

С. Лучишкина.

Группа «Четыре искусства» и ОМХ (Общество московских ху­дожников), объединявшие мастеров старшего поколения, были близки в программном требовании «величайшей действенности и выразительности формальных сторон творчества, образующих неразрывное единство с идеологической...». Художники! отличались друг от друга по своей творческой манере. Среди членов группы «Четыре искусства» были К. Петров-Водкин, П. Кузнецов, М. Сарьян, В. Фаворский. Наиболее активные художники ОМХа — П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куп­рин, Р. Фальк — до революции входили в объединение «Бубно­вый валет».

Процесс демократизации захватил музыкальную жизнь стра­ны. После революции во многих городах — Харькове, Севастопо­ле, Витебске, Минске и других — были открыты народные кон­серватории, подобные той, которая была создана в Москве в 1906 г. Общедоступные симфонические и хоровые концерты, час­то сопровождаемые просветительскими лекциями, собирали пол­ные залы.

Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), возникшая в 1923 г., ставила своей задачей распространить гегемо­нию пролетариата на музыкальную область. Ее творческие усилия были направлены главным образом на создание массовой револю­ционной песни. К ней была близка организация молодых музы­кантов Московской консерватории «Производственный коллек­тив» (Проколл), созданная в 1925 г. и впоследствии влившаяся в РАПМ. Проколл пытался внедрить практику коллективного сочи­нения музыки, преимущественно хоровой.

Стремление к коллективизму привело к появлению в 1922 г. уникального оркестра без дирижера — Первого симфонического ансамбля (Персимфанс, существовал до 1932 г.). Ансамбль внес большой вклад в популяризацию симфонической музыки, давая концерты в рабочих клубах и красноармейских казармах. Судя по тому, что с ним выступали такие выдающиеся исполнители, как В. Горовиц, М. Юдина, В. Софроницкий, А. Нежданова, Н. Обу­хова, ансамбль высоко оценивался в профессиональных кругах.

Другая тенденция в развитии музыкального искусства была воплощена в деятельности Ассоциации современной музыки (АСМ), возникшей в 1924 г. и занимавшейся распространением новой русской и иностранной музыки. В нее входили Н. Мясков­ский, Б. Асафьев, Ю. Шапорин, Д. Шостакович, В. Шебалин и др. АСМ устраивала концерты, выставки нот и книг, приглашала на гастроли выдающихся зарубежных музыкантов. Были организова­ны выступления П. Хиндемита, Д. Мийо, А. Онеггера и др.

Известная фраза Ленина «из всех искусств для нас важнейшим является кино» определила то громадное внимание, которое пар­тийные и государственные органы уделяли кино как действенному средству пропагандистской и культурной работы в массах. Первые шаги в этой области были направлены на то, чтобы сохранить кинопроизводство в стране. Большинство кинофабрикантов, ре­жиссеров и актеров бежали за границу или в регионы, не конт­ролируемые большевистским правительством, увозя с собой кино­технику. Оставшаяся часть кинопромышленности была национа­лизирована и передана в ведение Наркомпроса. Выпуск фильмов и их прокат были поставлены под контроль специальных кинокоми­тетов.

Раннее советское кино ориентировалось на документальные фильмы, наиболее простые и доступные формы. В этой области был совершен кардинальный переворот: появились новые жанры (киноплакат, историко-революционный монтаж). Авангардное движение кинохроникеров, «киноков», возглавил Дзига Вертов, открывший новое направление, в основе которого было художест­венное истолкование документальных фактов.

В историю мирового кинематографа вошли фильмы С. Эй­зенштейна 20-х гг. — «Броненосец Потемкин» и «Октябрь», поло­жившие начало освоению революционной темы в кино.