Глава IV. Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства 5 page

Взаимодействие анимации и кукольного театра способствовало появлению экспериментальных спектаклей на основе соединения этих двух искусств. Подобные опыты осуществлял московский детский театр, режиссером которого была Н. Сац. «Она первая поняла, что мультипликация — необычайно интересный по своим возможностям вид искусства и может быть, как и в кино, с успехом применена в театре. Она первая среди режиссеров <…> сделала удачную попытку ввести мультипликацию в спектакль (“Негритенок и обезьянка”)», — писал в своих воспоминаниях о Н. Сац и её экспериментах И. Иванов-Вано[577].

В поисках драматургической основы для фильмов художники обращались и к литературным текстам. В основном это были поэтические произведения, имеющие ёмкую, образную форму с ритмически организованной структурой. Обращение к поэтическим текстам обусловливалось близостью их к характеру текстовых сообщений используемых в лентах агитационной, сказовой и лубочной форм[578] и ориентированных на рифмованную простонародную, разговорную речь[579]. Помимо стихов художники обращались и к прозаическим текстам, но подобные обращения были достаточно редки. Возможно, это обусловливалось развернутостью повествования, более усложненной структурой фабульного построения и включенности описательного начала и множественности деталей. Литературные поэтические тексты легли в основу таких лент как «Винтик-шпинтик» (сценарием стали стихотворные надписи Н.Агнивцева), «Сенька-Африканец»[580], «Тараканище», «Мойдодыр» (снятых по стихотворениям К.Чуковского), «Почта» (снятого на стихи С. Маршака). Примером обращения к прозаическому тексту может служить довольно удачный фильм «Похождения Мюнхгаузена», представляющий не экранизацию, а вольное прочтение текста.

Работая с литературой, аниматоры искали различные формы воплощения событий текста в экранном образе. Большинство фильмов представляли иллюстративную модель, в основе которой составляли адекватные тексту визуальные образы. Возможно, такой подход был обусловлен тем, что многие художники, пришедшие к этому времени в анимацию имели опыт работы в области книжной графики[581] и зачастую использовали для создания фильмов иллюстрации к литературным произведениям, на основе которых разрабатывались сценарии[582]. В этом были свои положительные моменты. Искусство книжной графики в 20-е годы находилось на высочайшем уровне. Обращение к его опыту способствовало развитию высокой графической культуры анимации, уходу от лапидарного, скетчевого характера рисунка плаката и карикатуры к продуманной, выразительной графике, подчинённой законам повествовательности. Неудивительно, что с развитием этого направления анимации в обиход вошло определение её не как «ожившей карикатуры» или «динамического агитплаката», а как нового вида графики — «ожившей иллюстрации».

Короткие рифмованные строчки легко запоминались и воспроизводились. Однако обращение к поэтическим текстам создавало и ряд сложностей связанных с тем, что драматургия произведений — характеры, драматизм коллизий, построение сюжетов, конфликт, — требовало от аниматоров дополнительных усилий и разработки. Аниматорам, обращающимся к поэтическим текстам, необходимо было найти ту экранную форму, которая могла бы донести то лучшее, что было в литературной первооснове. Пытаясь создать динамический визуальный аналог литературного текста, аниматоры первоначально выстраивали структуру фильмов на основе серий ярких, запоминающихся картин, решённых в остро-гротесковой, обобщенной манере. Образность, ёмкость, лапидарность поэтического слова отразилась и на характере экранного образа.

На начальном этапе иллюстративная модель фильма представляла собой конструкцию, когда одна сцена, шла за другой, соединяясь между собой короткими стихотворными строками. Ряд сцен-картин в фильмах показывался вообще без текстового сопровождения. Это способствовало заострению внимания на их ритмической организации. В результате метрико-ритмическая структура текстов стала определять внутренний ритм и темп экранного повествования, строения кинофраз, их монтажную организацию. Ёмкая образность стихотворной строки давала повод для рождения целого ряда образных ассоциаций.

Двигаясь в этом направлении, художники стремились создавать не только адекватные поэтическому тексту экранные иллюстрации, но выразительными средствами анимации пытались передать поэтический образ, создавая на экране свой художественный мир. Особого внимания среди лент подобного плана заслуживает фильм М.Цехановского «Почта». Хотя С.Гинзбург полагает, что «Почту» нельзя считать «сюжетным кинофильмом в общепринятом смысле этого слова»[583]. Определяя его форму, он пишет: «мы бы скорее назвали это произведение серией динамических иллюстраций, особым кинематографическим прочтением детской книжки, фильмом-книжкой по аналогии с термином фильм-спектакль»[584]. Данное определение автор обосновывает тем, что «в фильме, как и в его литературной основе, не было драматургически разработанного сюжета. Это была серия воплощенных средствами искусства отдельных картин, рисующих человеческий труд»[585]. Подобная характеристика фильма не совсем точна. Возможно, она была сделана в силу того, что первоначально М.Цехановский создал цикл иллюстрации к стихотворению С.Маршака, которые вышли отдельной книгой. Это издание пользовалось необычайным признанием и неоднократно переиздавалось. Руководство киностудии «Совкино» в 1928 году заключило с художником договор на съёмку мультфильма на основе созданных им ранее иллюстраций[586].

Повествовательное начало, доминирующее в фильмах иллюстративной модели, здесь уступало место образно-поэтическому. Структурная организация фильма подобна поэтической, но если в стихотворении строка следует за строкой, создавая ритмическое звучание, то в экранном образе это уже цепочка ритмически выстроенных событий. Фильм становился подобен визуальной поэзии, где образы и графические элементы объединяются, образуя единое целое — внутрикадровую композицию или кинофразу — по сложным законам киномонтажа. Основой этого объединения становится не просто формальная склейка, а логика ассоциаций, контрастов, поэтических сопоставлений. В поэтическом образе фильма замысел открывался не в каждом отдельном кадре или сцене, он рождался из их столкновения в монтажной композиции. Стихотворный текст С. Маршака определил как характер анимационного движения, так и монтаж, наполнив кинообраз внутренним динамизмом и музыкальностью[587]. Ритмические и смысловые повторы, присутствующие в стихотворении определили характер построения движения в фильме. Но каждый раз в структурный повтор вносилось различие, находящее выражение во внешних элементах и создающее своеобразный колорит.

Создаваемые фильмы на основе литературных текстов не всегда представляли иллюстративную модель. Нередко художники творчески подходили к литературному тексту, который являлся для них лишь отправной точкой, давал тему для создания оригинального произведения, отражающего современную тематику. Подобный инсценировочный подход использовался при создании фильма «Сенька-Африканец» и «Похождения Мюнхгаузена». Авторы фильмов не стремились буквально следовать литературному тексту. Они поставили себе целью, используя широко известные образы популярных произведений, создать фильмы на тему, которая была бы интересна их современникам. Аниматоры проявляли большую изобретательность, стараясь найди яркую экранную форму для воплощения задуманных идей. Несмотря на то, что в основе обеих лент лежал литературный текст, по характеру организации кинообраза фильмы представляли вариант комиксной модели. Особенно наглядно это видно на примере фильма «Похождение Мюнхгаузена». Повествование в ленте выстраивается из череды микросюжетов, каждый из которых это отдельный занимательный эпизод из похождений знаменитого барона. Они объединены формальной причиной - охотой барона за хитрой лисой, решившей украсть курицу из его курятника.

«Осовременивание» литературного текста, характерное для анимации, происходило за счет перевода литературного языка в план разговорно-речевых форм и представления литературного изложения как устного повествования. В результате подобного перевода возникало пространство для интерпретации и вариативности, позволяющее трансформировать исходный текст, вносить в него моменты, отражающие время говорящего. Такой прием позволял сделать более простым сюжетное движение и усилить его занимательность.

На основе переработок литературных текстов, имеющих черты сказочности, начал складываться жанр современной анимационной сказки. Фильмы, представляющие этот жанр можно разделить на две группы. Одну группу представляли ленты, где ведущими персонажами были советские мальчишки и девчонки («Пионер Ваня», «Хвастунишка»), а другая группа — это фильмы, где главными героями — «ожившие» неодушевленные предметы («Винтик-шпинтик», «Обиженные буквы», «Приключения Болвашки»). Формирование этого жанра шло на фоне высказываний разнообразных вульгарно-социалогических концепций, призывающих к отражению в фильмах для детей советской темы и воспитанию их в духе коммунизма. Адепты подобных течений призывали к искоренению «безыдейного воспитания» и созданию фильмов, воспитывающих «антиобщественных» школьников в революционном духе, прививая им уважение, любовь и признательность к руководителям партии и преданность к рабочему классу. Существование подобных взглядов приводило к тому, что близкий детскому сознанию жанр сказки оказывался в немилости и рассматривался как неприемлемый для воспитания нового поколения. Особую негативную оценку получила волшебная сказка. В одной из статей, опубликованных в 1927 году, писалось: «Волшебные сказки мы считаем вредными. Они мешают ребёнку разобраться в окружающем, развивают суеверия, действуют на его нервы, вызывают чувство страха, питая нездоровую фантастику, притупляя чувство реальности»[588]. Подобное высказывание, напечатанное в журнале, являющимся органом научно-педагогической секции Государственного ученого совета при Наркомпросе РСФСР, воспринималось как предписание, которое следует неуклонно исполнять. Таким образом, существование подобного мнения не могло не сказаться на отношении к сказке в анимации 20-х годов. Долгое время сказочные сюжеты отсутствовали на анимационном экране. Однако постепенно шло преодоление установки. Тем не менее, её влияние на работу аниматоров тех лет, выбор тем и их решение невозможно не учитывать.

Режиссёры, прекрасно понимая, что поэтика сказки близка анимации, старались использовать её приёмы и иносказательный, метафорический язык для создания фильмов на современные темы. Сказочные приёмы вводились в драматургию фильмов достаточно осторожно и сдержано. Зачастую применяя такие приёмы как поэтическое иносказание, вымысел или вводя в сюжет элементы фантастики, художники пытались обосновать их использование, представить их мотивированно оправданными. Например, в фильме «Приключения Болвашки», художники обосновывали «оживление» деревянной куклы не волшебными, сверхъестественными силами, ни сказочной природой, а тем, что показывали кукольный театр марионеток, где такими же куклами как Болвашка, управляют при помощи веревочек кукловоды. Таким образом, в фильме, с одной стороны, использовался сказочный мотив оживания куклы, с другой, режиссеры обусловливали его чисто прагматически, лишая зрелище какого-либо намёка на волшебство.

Несмотря на то, что «антропоморфизм представлялся страшной опасностью, чуть ли не идеологической диверсией»[589], аниматоры с особой осторожностью использовали в своих работах и этот, свойственный сказке, приём. В результате на экранах появлялись фильмы, где героями сюжета были не люди, а ожившие неодушевленные предметы. Подобное «одушевление», как полагали сторонники вульгарных социологических теорий, разрушало ясные реальные представления о мире, тем не менее, этот приём оказывался весьма ярким и образным для отражения в фильмах современной проблематики, он был близок самой природе анимации. Наиболее типичным примером использования этого приёма можно считать фильмы «Ожившие буквы» и «Винтик-шпинтик». Найденное аниматорами образное решение сложных тем привело к тому, что фильмы были хорошо приняты публикой и даже рекомендованы к демонстрации. Антропоморфизм персонажей, придававший лентам занимательность, воспринимался как своеобразный приём комизма, нарушающий логику реальности, которая восстанавливается благодаря введению документального, фотографического пространства («Обиженные буквы») и публицистических приёмов. Использование подобных приёмов позволяло легко переключаться из условно-аллегорического действия в реальное.

Фильмы, отражающие современную тематику, имели трехчастную структуру. Последняя часть носила черты, характерные басенному произведению со свойственной ему итоговой моралью и нравоучением, которое в фильме приобретало идеологическое звучание. В фильмах начала 30-х годов иносказательность в повествовании вытесняется откровенным обличением.

В анимации постепенно начинают доминировать басенные и сказочные тексты, представляющие компактные изображения жизни в обобщенных, аллегорически-метафорических образах. Эти фольклорные жанры оказались близки анимации не только образностью языка, наличием сказочного, дающим возможность показа самых невероятных превращений, но и присутствием в них поучительного начала или моралите.

В анимации получили развитие фильмы басенного типа повествовательной модели. Во многом это было связано с тем, что басня с пословицей, поговоркой, притчей, ориентировала человека на поведение в мире. Таким образом, одной из существенных особенностей басни являлось наличие в ней прагматического начала. Это начало было одним из основных в искусстве советской анимации 20-30-х годов. Поэтому именно басня и басенный тип организации киноповествования становился приоритетным для анимации в период, когда уже было закончено формирование новой мифологии и системы координат нового мира. При этом основным функциональным значением басни является функция примера, служащая для обоснования аргументации. Басня, несущая в себе поучительные сентенции, моральные толкования и обеспечивающая поддержание традиции, использовалась для представления основных принципов и законов существования в Новом мире. Здесь важно заметить, что развитие жанра басни в анимации этого периода было ориентировано не на греческую традицию, в которой, басня воспринималась как средство социальной борьбы и ниспровержения традиции, а на традиции востока, где басня служила средством поучения и поддержания традиции. В этой связи иносказательность басенной формы являлась формой пародии и отстраненного поучения.

Метафоричность и поучительная направленность басенного повествования, складывающегося в результате осмеяния, оказалась наиболее удобной основой для создания фильмов дидактического плана, реализующих в иносказательной форме комплекс средств, воздействующий на сознание «нового человека». Басенная форма оказалась близка анимации и в силу самого характера подачи материала, ориентированного на емкость и образность. В ряде работ теоретической эстетики басня, её функциональная направленность и форма сопоставляется с образами рекламного искусства. «К рекламной поэзии, — согласно мнению Р.Гамана, — нужно отнести все басни, в которых эстетический интерес к захватывающей истории так искусно использован для морали этой истории; в е дению эстетики рекламы подлежит вся тенденциозная поэзия…»[590]. Рекламное искусство, его основные принципы организации материала напрямую прослеживаются в конструировании художественной формы анимационных фильмов 20-х и начала 30-х годов. Поэтому при переходе от публицистических жанров к фольклорным жанрам басня оказалась наиболее удобной и приемлемой формой, так как её двойственная природа даёт возможность совмещения практической стороны, через наглядную форму иллюстрации идеологии и морали, и в тоже время повествования, построенного с использованием аллегорического, иносказательного типа речи.

Лессинг полагал, что кратость — это душа басни. Он писал: «Рассказ в басне должен быть проще, он должен быть сжат и удовлетворять только ясности, избегая, насколько это возможно, всяких прикрас и фигур»[591]. Именно эти принципы являлись ключевыми как для организации структуры художественного образа в агитационно-рекламных лентах, так и для фильмов, представляющих басенную модель.

Говоря об обращении отечественной анимации к басенной форме повествования, следует отметить, что басня, имея связь с традиционной фольклорной культурой, в большей степени, принадлежала к городской среде и развивалась как форма площадного фольклора. Этот момент является весьма существенным, т.к. именно город рассматривался как носитель новых культурных форм. Официальная культура 20-30-х годов была по своей сути урбанистична, поэтому из всех фольклорных жанров басня оказалась ей наиболее близкой. Ведь смех этого времени был смехом городского, площадного фольклора, он противопоставлялся смеху крестьянского фольклора. Урбанистическую фольклорность пытались представит как образ истинной народной культуры. Эта фольклорность формировалась в русле балаганно-ярмарочной культуры. Она стала доминирующей в связи с тем, что была неразрывно связана с эстетическими и архитепическими представлениями пролетариата — маленького человека городской окраины, ставшего в центре нового мира. Урбанистическая культура была дистанцирована от ритуальной крестьянской культуры и фольклора.

Создаваемые в анимации конца 20-х и в первой половине 30-х годов фильмы, представляющие басенную модель, несли социальную конкретизацию действия. В них традиционные аллегорические формы были наполнены современным содержанием. Герои фильмов подвергались очень чёткой дифференцировке по классовой принадлежности. Наряду с антропоморфными персонажами, на экранах начали появляться зооморфные образы. Тематика фильмов была весьма разнообразна. Однако сатирическая острота и злободневность, присутствующая в фильмах середины 20-х годов теперь подменяется легким юмором фельетонного характера. Таким образом, если в 20-е годы в анимационных лентах доминирует сатирическое начало, направленное на разоблачение, высмеивание, окарикатуривание, то с изменением социальной направленности фильмов и сменой агитационной функции на воспитательную происходит смещение акцентов в сторону создания фильмов развлекательного характера[592].