Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 3 page

Если в 20-е и в начале 30-х годов героями советских фильмов были люди, то уже к середине 30-х годов героями становились очеловеченные зверюшки, а человеческие образы почти исчезли с экранов[645]. Единственное, что их отличало от Микки Мауса, утенка Дональда, Гуфи и Плуто, кота Феликса или лягушонка Флиппа, так это то, что они пришли из фольклора и являлись образами народных сказок и басен. Хотя наряду с традиционными персонажами русских сказок в лентах появлялись образы животных не характерные для русского фольклора. Героями становились лягушата, бобры, рыси, утята, ежи, собаки или ослы. Причём своим поведением, характером пластики многие из персонажей явно напоминали героев американских лент. Например, в фильме «Дед мороз и серый волк» все персонажи были почти копиями диснеевских «Трех поросят», по такому же принципу были сделаны десятки других фильмов 30-х годов, таких как «Сладкий пирог», «Любимец публики», «Лгунишка», «Три мушкетера», «Шумное плавание», «Красная шапочка» и другие. Вот что пишет И.Иванов-Вано о своём фильме «Кот Котофеивич»: «…исконно русские персонажи народных сказок — оказались уже в предварительных эскизах не похожими на традиционные сказочные образы. От этих персонажей за километр отдавало “американщиной”»[646].

С начала второй трети 30-х годов стиль Диснея стал формировать развитие визуального языка советской анимации. Даже, несмотря на то, что «Изобразительная сторона фильмов Диснея была просто, и надо прямо сказать, невысокого качества. Он исходил из стандартных, традиционных принципов американского журнального рисунка, к которому так привык средний американец…»[647]. Ориентация на стиль диснеевской анимации в визуальном плане явился уходом от принципов изобразительного языка, сложившегося к началу 30-х годов в нашей анимации. Наметившийся в ряде лент 20-х и начала 30-х годов путь развития визуальной речи на основе использования образов-знаков и образов-символов, работавших на принципе выражения целого через часть, т.е. как речи со сложной семантической системой, был прерван, насильственно изменен в силу ориентации на американский однолинейный тип повествования. Развитие форм изобразительной речи пошло не по пути образного языка, ориентированного на лаконичные образы-знаки плакатной графики и книжной иллюстрации, не на ёмкие, символические образы национального искусства, оно всё больше и больше становилось повествовательно-иллюстративным. К концу десятилетия в нём все явственнее прослеживались черты натурализма и ориентированности не на образное, а на реалистичное решение. Эта ориентация привела в конечном итоге к появлению целого ряда фильмов, созданных в эклерной стилистике.

Отход от индивидуальности трактовки в сторону однообразия, штампа, возведенного в ранг канона, рождало негативное отношение к диснеевскому стилю. Стремление следовать художественным стандартам, задаваемым американской анимацией привело к образованию внутрихудожественного конфликта, характерного для советской анимации 30-40-х годов. Его развитие сложилось в результате замещения одной модели анимации другой. То есть в результате искусственного «прививания», некритического переноса моделей американской анимации, в основе которых лежали традиции карнавально-балаганной культуры и внеличностное коллективное начало, на почву отечественной анимации, возникшей в русле авангарда (т.е. отрицания традиции, а значит и мифологического сознания) и ориентированной на индивидуальное начало.

Против слепого подражания американским фильмам и, некритическому осмыслению их языка в конце 30-х годов в среде творческих коллективов студий и на страницах печати была развернута активная кампания. Первоначально она была направлена на некритическое использование диснеевского опыта в плане техники рисунка, конструкции и характера персонажей, в излишнем трюкачестве, гротескности и деформированности образов, т.е. в плане подражания внешней форме. Впоследствии к этому добавились обвинения американских фильмов в безыдейности и «творческой пустоте», их содержание было признано неприемлемым для советского зрителя.

В качестве замены диснеевского стиля художникам предлагалось выработать свой стиль с основой на соцреализм. Его суть должна была заключаться «не в схематичности фигур, не в трюкачестве, не только в гротеске и деформациях»[648]. Выступая против копирования образов и стилистики диснеевских лент, некоторые критики призывали аниматоров учиться у него принципам организации киноткани и умению разрабатывать драматургические ситуации. Многих восхищала простота и лаконичность диснеевских сюжетов, выразительность подачи материала, т.е. то, что ещё было недоступно нашим аниматорам[649]. При этом идейность советской анимации связывалась с обращением к фольклору и современным темам, которые следовало решать в реалистическом стиле.

К началу 40-х годов многие взгляды и установки, доминировавшие в советской анимации на протяжении 30-х годов и связанные с заимствованием художественных моделей и стиля американской анимации, в отдельных позициях были признаны ошибочными, несмотря на это, их влияние ещё долго определяло развитие советской анимации. К их числу можно отнести и одно из устоявшихся мнений, согласно которому ещё не так давно в отечественном киноведении была распространена точка зрения на анимацию как на вид детского кино, что коренным образом противоречило истинному положению дел в этой области искусства, сужая рамки его развития.

Анализируя процессы развития мировой анимации в первой половине XX века и то воздействие, которое оказывала на этот процесс американская аниматография, этот анализ был бы не объективен без учета того влияния, которое имелось со стороны европейской аниматографии. Конечно, оно имело иной, не столь «агрессивны» характер, ему скорее были присущи черты «дозированной» культурной экспансии.[650]

Последствия влияния европейской аниматографии проявлялись не сразу. Транслируемые европейской анимацией формы и художественные модели, творческие и эстетические концепции как бы впитывались и осмыслялись американской киноэлитой и прогрессивно настроенной интеллигенцией. Импортируемые из Европы фильмы, особенно ленты европейского авангарда и советского кино, воспринимались как нечто экспериментальное и новаторское, более художественное, чем американское кино. В силу того, что ленты европейского киноавангарда рассматривались как экспериментальные работы в области обновления выразительных средств киноискусства, представляющие новые художественные формы и модели, они порождали не только теоретический интерес, но эстетические концепции, которые они несли, заимствовались американскими кинематографистами.

В результате под влиянием европейского киноавангарда в американском кино стало формироваться движение экспериментального кино или американского киноавангрда. Его развитие имело две волны. Первый этап относится к периоду конца 20-х началу 30-х годов. Его можно характеризовать как этап ученичества и робких экспериментов. Среди первых режиссеров американского киноавангарда были художники, поэты, фотографы. Вдохновленные кинопоэмами, ожившей живописью, визуальными балетами и пластическими симфониями европейских аниматоров, овладев техникой киносъемки, они видели в кино новые возможности их творческих устремлений. Не выдвигая каких-либо теоретических концепций, они рассматривали кино как метод художественного самовыражения и противопоставления коммерческому кинематографу. Американский киноавангард первой волны не был масштабен, но в нем присутствовали почти все имевшиеся в европейском киноавангарде течения. Влияние немецких экспрессионистов ощущается в лентах Дж. С. Уатсона и М. Уэббера «Падение дома Эшеров», Р. Флорея и С. Воркапича «Жизнь и смерть 9413- голливудского статиста», «Любовь Зеро». Приемы и модели абсолютного кино нашли отражение в фильмах Р. Стейнера «H₂O», «Прибой и водоросли», «Основы механики», М. Эттинга «Поэма 8». Их нельзя отнести полностью к абстрактному кино, несмотря на то, что их структура представляет игру форм предметов, образуя движущиеся ритмические беспредметные композиции, но в представленных изображениях еще не разорваны связи с реальностью. Особый интерес для американского авангардного кино представляли ленты сюрреалистического направления, с их программным отказом от изображения реальности, подчиненной логике и причинно-следственным связям. Им была близка ориентация на причудливо-фантасмагорическое видение мира, отражающее образы путаного сознания в причудливых картинах, наполненных символикой и аллюзиями. Следуя этим принципам Дж. С. Уатсона и М. Уэббера создают фильм «Лот в Содоме».

Давая общую характеристику первой волны американского киноавангарда, стоит сказать, что кинематографисты, чаще снимали объекты реальности, причудливо трансформируя их при помощи оптики и характера съемки, нежели рисованные образы. Их работы, по своему характеру были близки европейскому авангарду, но фактически не несли новых открытий. Экономический кризис 30-х годов сказался на американском авангардом кино, на время затормозив его развитие. На протяжении 30-х годов американский авангард пребывать в полусонном состоянии. Его развитие в этот период было связано с творчеством Мэрри Эллен Бьют и Дугласа Кроквела[651], занимающихся экспериментами в области создания визуально-звуковых композиций.

Отдаленные последствия влияния европейского киноавангарда проявились на рубеже 30-40-х годов, когда в американской аниматографии стало остро ощущаться необходимость преобразований, связанных со сменой стилевой концепции, художественных моделей и расширением образно-выразительных границ анимации. Именно в этот период начинает формироваться культурная и творческая среда, внутри которой возникли условия, подготовившие не только приход второй волны американского киноавангарда, но и те глобальные эстетические изменения, которые произошли в американской анимации в поствоенный период и которые в мировой практике получили название «эстетической революции».

Глава II. Смена концепций в анимации и новые художественные модели в период «эстетической революции»

В истории анимации 30-40-е годы характеризуются как период доминирования художественных моделей американской анимации. К концу 40-х годов всё более отчетливыми становятся тенденции, связанные со сменой стилевых направлений. Эти процессы проходят во всех аниматографических школах. Несмотря на самобытность и различия в развитии ведущих аниматографий, можно наметить ряд общих факторов, обозначивших происходящие преобразования.

Одним из таких ключевых факторов было стремление преодолеть диснеевский стиль. Другой момент, логически вытекающий из первого, связан с индивидуальным развитием и акцентированием роли национальных аниматографий. В каждой из них процессы, связанные со сменой стилевых направлений, имели свои особенности, сложившиеся под действием комплекса историко-экономических и социокультурных факторов.

На фоне внешнего благополучия и национального подъёма, которое демонстрировала Америка в поствоенный период, — это представление создавалось за счёт финансовой помощи, оказываемой как Советскому Союзу в военные годы, так и поствоенной Европе, расширения экономического влияния в мире и занятия позиции мирового лидера, — истинное положение дел таило в себе внутренние противоречия. Это было связанно с политическим курсом, приведшим к холодной войне против Советского Союза, и раздуванию внутри страны истерии по поводу «коммунистической угрозы». Последствия проводимой политики привели не только к обострениям во внешних отношениях, но и отразились на внутренних взаимоотношениях в обществе, породив целый комплекс психологических и идеологических проблем.

Рузвельтовский либерализм вместе с периодом реконверсии уходил в прошлое. Настало время реакционеров и работы «Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности»[652], которая пристально высматривала среди граждан Америки сторонников левых и сочувствующих коммунистам. Её деятельность не могла не затронуть людей искусства и кино. Как пишет Ж. Садуль: «”Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности” вызвала в свой инквизиторский трибунал чуть ли не весь Голливуд»[653]. Последствия подобных чисток сказались и на анимации. Многие из аниматоров оказавшись в зоне подозрения, временно были отстранены от работы или вынуждены были вовсе покинуть студии[654].

Кампания гонений на свободомыслие, оставив свой след в истории анимации, была только одной из причин развившегося в аниматографе кризиса 40-50-х годов. Другая причина была связана с Второй мировой войной, приведшей к резкой потере европейских кинорынков (хотя после войны были восстановлены не только прежние рынки, но и появились новые), а также необходимости жанрово-тематических изменений. Весёлые, развлекательные фильмы и анимационные сказки не отвечали царившим настроениям и запросам общества, а американская анимация, сохраняя инерцию грандиозного неповоротливого механизма, продолжала работать в прежнем ключе. Только спустя три года после начала войны появились первые ленты антивоенной тематики, но чаще всего военные события в них показывались как очередное приключение, полное гэговых ситуаций. Отражение войны носило чисто формальный характер, предоставив аниматорам новые темы для разыгрывания комедийных сценок. Структура фильма, характер изображения, принципы построения мизансцен не поменялись. Художественные качества многих антифашистских лент, снятых в годы войны, невысоки, ряд из них шёл на экранах только в военное время, став историей после её завершения.

Помимо выпуска традиционной коммерческой продукции (анимационные серии), студии вынуждены были направить свои силы на создание инструктивных лент. Их тематика была узкоспециализированной: основы гражданской безопасности, правила сигнализации на аэродромах, принципы работы и устройства различных машин и механизмов, основы ориентирования на местности, правила чтения карт и т.д. Выпуск этих лент должен был осуществляться в максимально короткие сроки, соответственно это требовало упрощения изображения и подачи материала в наиболее лаконичной и ясной форме. Впоследствии полученный опыт при создании таких фильмов с их стилевым минимализмом повлиял на характер анимации. Даже послевоенные ленты студии У.Диснея утратили великолепие блеска и изысканность прежних постановок. Это касалось не только изображения, но и драматургии, лишившейся особой тщательности разработки и выстроенности мизансцен, характерной для диснеевских полнометражных лент конца 30-х и начала 40-х годов. С. Асенин, характеризуя диснеевские фильмы поствоенного периода, пишет: «Несмотря на “зажигательную” музыку, изобилие гэгов и различных трансформаций, которые претерпевали его герои, общее снижение художественного уровня было несомненным и разительным»[655]. Ленты, снятые диснеевской студией в середине 40-х годов, представляли современную, преобразованную форму всё той же театральной модели, реализовавшуюся в форме фильма-концерта и нацеленную на развлечение.

Обращение диснеевской студии именно к этой модели анимационного фильма в поствоенный период было не случайным. Во-первых, определенную роль играл социальный фактор. Уставшие от войны зрители хотели видеть на экранах весёлые, зажигательные сюжеты. И в данном случае модель фильма-концерта подходила как нельзя лучше, тем более что У. Дисней уже имел достаточно большой опыт создания таких лент, начиная с музыкальных фильмов, основанных на танцевально-песенных номерах, из серии «Наивные симфонии» и кончая его полнометражным фильмом-концертом «Фантазия». Особенностью фильмов середины 40-х годов было то, что их художественный уровень значительно уступал довоенным образцам. С эстетической точки зрения они являлись типичными образцами массовой развлекательной культуры, представляя форму «музыкального попурри». Фильмы этого типа создавались на основе популярных музыкальных шлягеров, сопровождаемых изобретательной анимацией и бесконечной чередой комедийных ситуаций. Кр. Финч, характеризуя их, пишет: «Трудно поверить, что эти попурри вышли на студии, которая сняла “Белоснежку” и “Пиноккио”»[656]. Но у выпуска таких лент была и вторая весьма веская причина. Она имела экономические обоснования.

Выпуск фильмов-концертов, зачастую соединяющих анимацию и натурные кадры, был более выгодным, так как не требовалось серьёзных подготовительных работ и облегчал работу аниматорам. Их выпуск имел свой положительный момент, так как давал возможность пережить кризисный период и продолжить путь дальнейших поисков. Хотя как отмечают многие исследователи[657], студия У.Диснея, так и не смогла восстановиться после забастовки 1941 года и последующих кризисных лет, связанных с творческим спадом, продлившимся почти до начала 50-х годов. В поисках выхода из сложившейся ситуации, У.Дисней решил вернуться к тем формам анимации, с которыми был связан золотой период его творческой деятельности, а именно к созданию полнометражных картин на основе сказок. Это решение в условиях кризиса, который переживала не только диснеевская студия, но и весь голливудский кинематограф, было достаточно рискованным[658]. Рой Дисней, брат и соратник У.Диснея, пытался переубедить его в принятии этого решения, основывая свои доводы на том, что создание короткометражных лент не столь трудоёмко, их выпуск не сопряжен с финансовыми рисками, при этом, как показывает имеющийся опыт, они могут быть не менее коммерчески выгодными. Однако доводы Роя не убедили Уолта. Он полагал, что в ситуации, когда дистрибьюторы отказываются от проката короткометражной анимации в кинотеатрах, будущее для анимации должно быть связано с выпуском полнометражных лент. В своём предположении он опять оказался прав, его коммерческое предвидение опередило время. Подтверждением этому является активное развитие полнометражной анимации, начавшееся с 90-х годов XX века и продолжающееся до сегодняшнего дня.

Ориентируя работу своей студии на выпуск полнометражных лент, У.Дисней хотел сохранить за анимацией возможность существования её как кинозрелища[659]. Его опасения были не беспочвенны так как, начиная с середины 40-х годов, всё большую популярность набирало телевидение и именно оно становилось основным прокатчиком анимационной продукции[660].

В массовом распространении телевидения и его популярности у зрителей многие увидели закат кинематографа, тем более что он во второй половине 40-х годов переживал очередной кризис. Как утверждалось в официальных сообщениях, за период с 1947 по 1951 годы, американские кинокомпании растеряли половину своих зрителей. Телевидение стало новой областью развлечений, находившейся постоянно под рукой, не требуя смены привычной и удобной обстановки. Набирающее потенциал телевидение изменяло старые, устоявшиеся десятилетиями образы, моральные нормы, темп и устройство жизни, оно начинало формировать новые взгляды общества потребителей. Его эстетические и художественные вкусы оказались во власти рекламы, всевозможных телешоу, бесконечных сериалов и новостных программ.

С развитием телевидения функции и роль анимации в формировании аудиовизуальной культуры изменились. Она, в отличие от кино, гораздо быстрее отреагировала на появление нового средства трансляции — «маленького экрана». Возможно, это было связано с тем, что анимация гораздо раньше, чем игровое кино, ощутила на себе кризис, возникший в кинопромышленности. Отток зрителей из кинотеатров имел неблагоприятные последствия для развития анимационной промышленности. Это связывалось с двумя факторами. С одной стороны, кинотеатры и владельцы киносетей отказывались не только от анимационных сеансов, как менее прибыльных, но и от анимационных фильмов и кинорекламы, как дополнения к кинозрелищу. Эти действия имели чисто коммерческий расчёт — отказ от дополнительных программ приводил к удешевлению билетов. Делая этот шаг, владельцы кинотеатров и прокатных сетей стремились привлечь зрителей обратно в кино. Подобные меры привели к тому, что путь анимации на киноэкран стал более тернистым. В результате аниматоры были вынуждены искать иной способ демонстрации своих работ. И им оказалось телевидение. Как полагали в то время многие производители анимации, возможность создания фильмов для телевещательных компаний было выходом для спасения студии от закрытия. Однако придя на телевидение, анимация оказалась в плену его законов и устанавливаемых художественно-эстетических принципов. Телевидение стало превалирующей сферой её распространения. К 60-м годам почти все крупные американские анимационные студии перестроились под телеконвейер. Сегодня среди производителей и критиков нередко слышаться сожаления, относительно такого положения дел, а аниматоры активно обсуждают анимационные программы, ставшие теперь основой для её промышленности. В одном из интервью Дж. Хабли, объясняя нежелание снимать анимацию для утренних субботних программ, заявил: «Это продукция конвейерного производства, она не может передавать никаких чувств, никакого личного участия создателя. Как художнику и кинематографисту, мне это не интересно»[661].

С другой стороны, лишившись определенной доли средств от кинопроката, анимационные студии были вынуждены принимать некие меры. Одна из них была связана с поиском новых форм, способных заинтересовать прокатчиков. Крупные кинокомпании, подобные студии У.Диснея, предпринимали попытки переориентироваться на выпуск полнометражных фильмов[662]. Но их создание было весьма рискованным и дорогостоящим предприятием, требующим значительных финансовых затрат. Наряду с этим студии искали способы удешевить производство. Эта проблема в 40-е и в начале 50-х годов решалась за счет технических средств[663]. Стараясь выйти из кризисной ситуации, кинопроизводители предпринимали меры и более радикального характера.

С изменением условий проката, руководители студий стали сворачивать анимационное производство[664]. Движение в этом направлении обернулось тем, что одни студии закрылись, а другие вынуждены были уменьшить или вовсе прекратить выпуск анимации. Это приводило к тому, что очень многие молодые аниматоры не имели постоянной работы и не могли запуститься со своими проектами, при этом руководство студий не хотело брать на себя риск реализации новых, экспериментальных работ аниматоров, даже тех, кто был в штате студии. В результате крупные студии, опасаясь неоправданных рисков, старались сохранить прежний стиль, использовать ранее апробированные художественные формы и киномодели, внося в них лишь незначительные современные элементы и вариации.

На этом фоне всё более активной становилась деятельность независимых аниматоров, чье творчество было связано с идеями обновления анимации, изменением её функции, появлением новых экранных форм. Подобная позиция складывалась в результате позиционирования представителей независимой анимации по отношению к творческой политике и эстетическим принципам крупных студий и в первую очередь студии У. Диснея, анимационным отделам «МГМ», «Уорнер Бразерс» и «Парамаунт».

Пробуждение американского киноавангарда началось в 40-е годы, когда представители первой волны европейского киноавангард ушли в другие направления кинематографа и области творчества, а те, кто продолжил свою деятельность стал испытывать серьезные трудности ввиду изменившейся политической обстановки.

В предвоенные годы и во время войны испытывая серьезные трудности ввиду изменившейся политической обстановки в старом свете в Америку эмигрировали многие европейские художники[665]. Их художественные взгляды со временем нашли отклик не только в творческих кругах, но и у американской общественности. Как отмечают многие историки, появление второй волны американского авангарда связано с необыкновенной социальной активностью американского общества[666]. Носителями духа авангарда оказывались все те, кто противопоставлял себя системе и господствующей культуре. «Знаменитый кризис в индустрии развлечений <…>, заполнившей массовое сознание визуальными образами, телевизионными или рекламными, а также сознательная оппозиция давлению корпоративного государства и его истеблишмента, — всё это заряжало киноэкспериментаторов второго поколения некой пассионарно-взрывной энергией»[667]. Идея бунта и обновления в американском авангарде второй волны имела этический и эстетический характер, направленный на создание независимой субкультурной среды.

Независимая анимация или вторая волна анимации американского киноавангарда заявила о своем существовании сразу после окончания Второй мировой войны. В 1946 году при поддержке Музея Искусств Сан-Франциско прошел первый кинофестиваль, в рамках которого широкой публике были представлены работы европейского киноавангарда[668]. В его программу вошли и ленты режиссеров нового американского авангарда или как его чаще всего называют — движение экспериментальных кинематографистов западного побережья или американского андеграундного кино[669]. Это движение позиционировало себя по отношению к фильмам коммерческого кино, представляющих «большой стиль». Его представители продолжили реализацию идей киноавангарда и изначально не воспринимали кино как коллективное искусство, а тем более производство. Для них было актуальным отношение к фильму как акту творчества, направленного на выражение личностной концепции, собственного в и дения мира и репрезентации внутренних переживаний. Развивая эстетические концепции, заданные авангардом 20-х годов, представители американского независимого кино продолжили путь поисков природы кино, постулируя отказ от нарративности[670] и разрушения иллюзорной репрезентативности за счёт выведения на первый план формообразующих элементов.

Отличием этого движения было то, что кинематографисты не делали различия между анимацией и игровым кино. Многие, включая таких ярких представителей как Хай Хирш или Лари Джордан, снимали как фотографические (игровые), так и анимационные ленты. Другие, такие как К. Ангер, работая с фотографическими образами, создавали куда более абстрактные фильмы, нежели отдельные представители «чистого кино». Несмотря на различие творческих манер и принадлежность к тому или иному течению, их объединяла общая эстетическая концепция. Согласно ей кинообраз не должен отражать реальность, она лишь основа для творческой манипуляции, совершаемой различными способами. Начав с формальной кинодеструкции, проявляющейся в разрушении пространственно-временных отношений, нарративности, сюжета, иллюзорности и придя к разрушению самих основ кинематографичности, отказу от съёмки и замены её рисованием по плёнке, моделированием проекций электронных кинетических форм, художники экспериментального движения стремились разрушить «узаконенные социумом зрительные табу»[671]. В своих лентах они выводили на экран темы религии, рождения и смерть, эротики, всевозможных проявлений маргинальности и отклонений от нормы. Художники второй волны авангарда выступали уже не против самой реальности, а против её «улучшенной копии», рождаемой голливудским стандартом. В рамках анимации это принимало форму бунта против романтически-сказочных историй и весёлых музыкальных фильмов-концертов, эксплуатирующих штампы массовой шоу-культуры. «Официальное кино задыхается, — писал Й. Мекас, возглавлявший группу Нового Американского кино, — оно морально развращено, эстетически устарело, тематически поверхностно, скучно по темпераменту <…> Нам не нужны “розовые фильмы”, нам нужны фильмы цвета крови…»[672].

Идеи второй волны оказали важное влияние на развитие американской анимации. Результатом этого влияния стали как художественно-стилистические изменения, так и изменения, носившие этический характер. Дело в том, что представители Нового Американского кино заявили в своём манифесте, что их в первую очередь «интересует Человек. То, что с Человеком происходит»[673]. Выдвинутое ими заявление привело к коренным изменениям в анимации. Во-первых, её героями становились не антропоморфные зверушки, а человек с его проблемами. Во-вторых, смена героя была неразрывно связанна с жанрово-тематическими преобразованиями. Анимация обратилась, с одной стороны, к социальной тематике, для неё вновь стало актуально публицистическое начало. С другой стороны, получило развитие направление символического аниматографа, выдвигающего на первый план выражение подсознательно Я героя. Важным фактором стало то, что анимация расширила свои границы, повернувшись опять лицом к взрослому зрителю, отказавшись от ярлыка «кино для детей».

Остальные пункты заявленного манифеста были направлены на борьбу с цензурным контролем, освобождением от финансовой зависимости от крупных монополий и поиск альтернативных источников и моделей финансирования. Подобная концепция дала основу к появлению новых независимых, альтернативных анимационных студий, ориентированных на иные принципы отношения к фильму и процессу его создания. При этом нужно отметить, что ещё одним отличием второго авангарда был не индивидуальный бунт, а бунт сообщников, объединённых в независимую структуру — творческое братство[674].

М.Дерен и А.Фогель, стоявшие у истоков зарождения второго авангарда и являвшиеся его идейными вдохновителями, основали творческий кинофонд, целью которого стало поощрение поиска новых, нетрадиционных экранных форм и всевозможных киноэкспериментов, т.е. во главу угла ставилась возможность свободной самореализации режиссера.

На основе экспериментов нового американского кино к концу 60-х годов сформировалось два противоположных направления. Одно из них было названо П.Адомсом Ситни «структурным кино». Его представители, вдохновленные работами Ф. Леже, опытами Г. Рихтера и В. Руттмана, обратились к формально-предметным съёмкам, экспериментируя с анимацией, обработкой плёнки, эффектами стробоскопии, покадровым монтажом и многократными экспозициями. В их работах проблема истинного и мнимого в и дения решалась через расчленение предметного мира, показ образов в неожиданном ракурсе, в необычных сочетаниях и связях. Нередко их ленты представляли своеобразные киноколлажи, созданные на основе ранее снятого материала, но вычлененного из своего контекста и помещённого в иное пространство, в иные семантические структуры. Одним из представителей этого направления был Д. Александр, используя предметы реальности, он заставлял их двигаться в причудливом танце. В его ленте «Дешевый универсам» катушки ниток, зубочистки, пластмассовые шарики выстраиваются в хореографические орнаменты под музыку Оффенбаха.