Глава IV. Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства 3 page

Ж) Уже к началу 30-х годов тематика агитпропфильмов в большей части была посвящена решению функционально-производственных проблем. Такие ленты как «Дом верх дном», «Паровоз, лети вперед!», «Братишкин соревнуется», «Бузилка против брака», «День индустриализации», выпуски «Кино-Крокодила», «Автодорец», «Дорогой длинною» были направлены на осмеяние тех или иных фактов, мешающих социалистическому развитию.

Агитпропфильмы отличало не только тематическое многообразие, они и разнообразие жанровых признаков и приёмов построения. Одной из наиболее распространенных форм агитпропфильма являлся фильм-плакат, представляющий собой экранное воплощение тем популярных плакатов или революционных лубочных листков. По своему характеру они могли представлять как непосредственное анимирование одного или нескольких изображений — это наиболее простая скетчевая форма организации киноструктуры, так и более сложную форму, возникающую на основе разыгрывания темы плаката. Близкой к форме фильма-плаката являлся тип фильма-карикатуры или политшаржа. В данном случае фильмы могли создаваться как на основе анимирования отдельных рисунков, так и объединения изображений, посвященных одной теме, в незамысловатый сюжет.

Особую форму агитпропфильма представляют ленты, построенные по законам риторики. Характерной особенностью этого типа фильмов являлось визуализация популярных лозунгов, воззваний, политических тезисов. Текст в этих лентах занимал доминирующее положение. Изображение служило либо иллюстрацией к тексту, либо было связано с ним чисто символически и не отражало непосредственного содержания надписей.

Создатели агитпропфильмов прибегали и к сюжетному построению лент, ориентируясь на существовавшие формы общеизвестных киножаноров. Наиболее распространенными формами были ленты комедийно-сатирического плана. Наряду с ними существовали фильмы мелодраматического («Алименты»), приключенческого («Бузилка»), сказового («Сказ про коня худого и коня стального», «Сказ про бедняка и батрака»), пародийного, фарсового и басенного («Свиная шкура») характеров.

Несмотря на достаточно большое количество снятых в течение 20-х годов агитпропфильмов, их художественное качество было чрезвычайно неоднородным. Уровень развития анимации, отсутствие творческих кадров и технической базы не позволял создавать значительных произведений, подобно тем, что в эти годы выходили в игровом кино. Работать в анимацию приходили люди, имеющие абсолютно разный уровень художественной подготовки, многое им приходилось открывать, экспериментируя во время съёмок. Это невольно вело к тому, что наряду с удачными произведениями на экране появлялись и достаточно слабые, лишенные художественной привлекательности ленты, в которых поставленные задачи решались формально. Многие ленты, несмотря на интересное изобразительное и образное решение, имели немало недостатков, как в техническом плане, так и в плане драматургии.

Одним из основных изъянов агитпропфильмов была их направленность на «агитацию в лоб». Требуемая быстрота при их выпуске приводила к развитию схематизма и поверхностному решению образно-выразительных проблем. Нередко несовершенство художественного языка агитпропфильма, увлечение изобразительной стороной и отсутствия внимания к разработке драматургии способствовало тому, что фильмы представляли достаточно формализованный образ[530]. Недостатки драматургии и художественного решения аниматоры старались компенсировать трюком или техническим, абстрактно-формальным приёмом. Наиболее удачные выразительные приёмы повторялись из фильма в фильм, с одной стороны, с целью экономии времени, с другой, как уже верное и проверенное средство воздействия. Впоследствии это приводило к однообразию и созданию схем и штампов.

Агитационно-пропагандистская функция доминировала в анимации вплоть до начала 30-х годов, т.е. пока не изменился внутриполитический курс и предъявляемые со стороны государства как основного заказчика требования к анимации[531].

Художники, стоявшие у истоков зарождения советской анимации указывали на то, что создаваемые фильмы должны служить не только агитационно-пропагандистским, но и просветительно-воспитательным целям[532]. В конце 20-х и начале 30-х годов происходит сокращение выпуска агитационных фильмов[533], притом, что в 1930-1931 годах было резко увеличено производство учебных, инструктивных и научно-популярных фильмов. Ориентация на просветительное начало способствовала появлению целого ряда лент соответствующей тематики, как их называли в 20-е годы «культурфильмов»[534] или фильмов в жанре «всеобуча». Спрос на них был продиктован развитием производственно-технического потенциала страны. За небольшой период (с 1926 по 1930 гг.) было снято более 50 анимационных учебных и просветительных фильмов.

Среди лент просветительной тематики можно выделить следующие группы:

А) фильмы, призывающие население к освоению грамоты в школах и клубах пролеткульта. Это так называемые фильмы о всеобуче — «Как Мурзилка научился правильно писать адреса», «Как Авдотья стала грамотной»;

Б) фильмы, рассказывающие об экономической политике государства и призывающие к её поддержанию. Большая часть этих лент появилась в период НЭПа, когда доходы населения стали расти. К их числу относятся следующие работы: «Нужна ли крестьянину сберкасса?», «О том как поступать с получкой», «Советская копейка», «Страховка», «Шифрованный документ», «Заём в массы»;

В) группа лент, призывающая граждан к соблюдению правил гигиены и охраны здоровья, так называемые санитарно-просветительные картины — «Береги глаз», «Мойдодыр», «Питание и пищеварение», «Аборт», «Бунт зубов»;

Г) определенную группу представляли учебно-методические и инструктивно-технические ленты. Зачастую они выходили вместе с методическими брошюрами. К числу таких лент относятся фильмы «Красный путиловец», «Каттерпиллер», «Трактор» и другие. Эти фильмы снимались для ускорения обучения, в них рассказывалось о способах управления различными устройствами, системах работы механизмов и условиях технической эксплуатации. Таким образом, если целью учебных фильмов было создание визуального рассказа об основах науки, то цель инструктивных технико-информационных лент — помощь при освоении практических навыков, освещение и пропаганда передового опыта и технологий. К примеру фильмы «Домна» и «Отбойный молоток» предназначались для обучения рабочих на промышленных предприятиях. Подобные фильмы создавались для самого широкого спектра научно-производственных областей, их выпуск носил плановый характер. Киноструктура этих лент представляла реализацию модели фильма-учебника. Учебные фильмы создавались как своеобразные систематические пособия при обучении, поэтому они отличались от обычных культурфильмов, рассчитанных на широкую аудиторию, и носили узкоспецифический характер. Зачастую выпуск подобных учебных фильмов имел вариативный характер, когда одна и та же тема излагалась для разных типов аудитории и, соответственно, имела различную степень информационности. Например, был выпушен кинематографический курс физики, один из вариантов которого был рассчитан для школьной программы, а другой для техникумов и высшей школы[535].

Использование анимации в выпуске учебных, научно-популярных и технических фильмов было достаточно распространенным явлением и всячески поощрялось. Как полагали представители кино, именно научная и техническая анимация со свойственной ей логичностью и ясной целеустремленностью может дать наглядное представление «технического процесса средствами кинематографической выразительности»[536]. Ориентация на чисто утилитарные функции способствовала формированию анимации как части индустриальной культуры и отношению к фильму как к области производственного искусства. Подобные взгляды на развитие анимации и её функции сформировало по отношению к ней некую негативную точку зрения. Долгое время анимация воспринималась как подсобная, обслуживающая область киноискусства, а не как отдельная, самостоятельная его часть, имеющая свой художественный потенциал. Среди художников и кинематографистов складывалось восприятие анимации как «области сплошной халтуры, где настоящего искусства нет и единственный смысл заключается в возможности подхалтурить».[537] Существование данной точки зрения тормозило развитие, как производственно-технической базы, так и области художественной анимации. Против такого положения дел активно выступали многие режиссеры, работавшие в анимации и верящие в её ещё не освоенный и богатейший творческий потенциал. Они развернули широкие дискуссии в творческих кругах и на страницах прессы, пытаясь решить как производственно-организационные проблемы, так и главным образом изменить укоренившуюся в сознании точку зрения на анимацию как на «искусство третьего сорта». «Нужно перестать считать мультипликацию суррогатом кинематографии, дешевой и недорогой забавой. Нужно перестать загонять мультмастерские на чердаки и в подвалы, в темные и отдаленные углы на производстве», — так довольно красноречиво писал известный режиссер Н.Ходатаев[538]. Подобные суждения высказывал и М. Цехановский[539].

В художественном плане просветительные фильмы были весьма разнородны. Некоторые из них представляли форму анимационного плаката, другие решали поставленные задачи довольно схематично, используя диапозитивную модель или ориентируясь на создание фильма-учебника. Ориентация анимации на выпуск просветфильмов и стремление при их создании уйти от использования художественных приёмов, как того требовали многие представители пролеткульта, приводило к «обезжанриванию» анимации. Но в целом ряде лент аниматоры, используя художественные возможности анимации, все же стремились уйти от «буквализма», сухого языка схем и формального решения поставленных перед ними задач.

Несмотря на существовавшее разнообразие агитационно-просветительных фильмов, в них присутствовали клише художественных и образных приёмов. Это приводило к однообразию и созданию сюжетных схем, которые могли незначительно варьироваться в тех или иные лентах. Незнание законов экрана и отсутствие какого-либо опыта в области анимации превращали фильмы в каталог трюков и приёмов.

Пытаясь преодолеть плакатно-лозунговую агитационность и уйти от схематичности и иллюстративности аниматоры, наряду с обращением к образам печатной графики в качестве драматургической основы использовали куплеты коротеньких песенок народного театра, сатирические стихотворения и тексты советских лубочных листов. Важной особенностью подобных произведений явилось наличие в их форме повествовательного начала. Причём развитие темы строилось по типу характерному для театрально-игровой формы, предстающей в репликах и функциях. Именно функция, действенное начало становится одним из основных элементов в построении сюжета фильмов. Как отмечает Н.Ходатаев в построении сюжета и развитии действия на первый план выдвигается «место». Кино «стало строить свои образы на богатстве быстро сменяющихся положений»[540]. Ориентация на динамизм, внешнее столкновение и развитие действия является довлеющим для анимации второй половины 20-х годов.

Черты театрального, игрового характера проявлялись в работе с материалом. Художники стремились не только использовать образы печатной продукции, но на их основе создавать новую форму. Первоначально это принимало черты колажности, рождающей разностильность в рамках одного произведения.

Наряду со съёмкой агитационно-пропагандистских и просветительных фильмов аниматоры стремились использовать технологии анимации и в художественных целях, создавая при помощи оживающей графики произведения представляющие образ меняющегося мира. В период, когда советская анимация делала первые шаги, аниматоры в своих поисках обращались не только к графике, но и к художественным системам, имеющим опыт повествовательности. В этой связи наиболее близкой системой оказывается кинематограф. Пионеры советской анимации невольно возвращаются на путь некогда пройденный Вл.Старевичем и обращаются к используемым им приёмам пародии. Это возвращение явилось результатом восстановления нарушенного игрового пространства русского авангарда.

Фильм «Межпланетная революция» задумывается авторами как анимационная пародия на протазановскую «Аэлиту», но при этом он мыслился не как художественная пародия, а в рамках идей публицистики как форма своеобразного сатирического политобозрения. Создаваемая авторами кинопародия теряла в точности параллелизма и представляла своеобразную форму, где заимствованная идея получала совершенно самостоятельное тематическое развитие. В фильме пародированию подвергался не столько стиль протазановского фильма, сколько предложенная в нём художественная концепция, тематическое и идейное содержание, а так же общественные и политические позиции автора[541]. Желая создать пародию на «Аэлиту», авторы «Межпланетной революции» встали на позицию разоблачения тематики и идейной сущности произведения, при этом они не стали обращаться к его художественным средствам. В результате связь со «вторым планом» значительно ослабевала. Комическая абсурдность в ленте «Межпланетная революция» возникает вследствие гротесковой трансформации самой идеи первоисточника, при этом достаточно отчётливо в созданном фильме обозначается сатирическая позиция. Это во многом объясняет различие между юмористическим характером пародий Вл. Старевича и сатирически-обличительным, непримиримым характером пародий, создаваемых в советской анимации. Разница между двумя типами кинопародий и отношения их к пародируемым текстам лежит в различии самой природы юмора и сатиры — познание, предстающее во внешне смешной форме у юмориста, и непримиримое отрицание явления у сатирика. Поэтому пародия лент Вл. Старевича несла в себе «дружественное» отношение к пародируемому тексту, возникающее на основе творческой оценки, соединенной с художественной критикой. При этом отсутствие мировоззренческих различий между взглядом пародиста и пародируемым текстом, что наблюдается в отношении творчества Старевича, наполняет созданные им кинопародии доброжелательной критикой, выливающейся в дружественный пародийный смех. В отличие от кинопародий Вл. Старевича, пародийность, присущая советским мультфильмам строилась на открытом и тенденциозном отрицании пародируемого текста, его комической дискредитации. Если в основе кинопародий Старевича лежало карнавальное начало и некий иронический взгляд, то пародийность «Межпланетной революции» несла в себе элементы сатиры и бурлеска.

Сюжет фильма задумывался как фантастическая история, повествующая о победе революции на всех планетах. Однако полноценного разработанного сценария члены творческой группы так и не создали, они лишь имели некие идеи относительно ключевых сцен и общее представление о развитии действия. Не имея четкого сценария, творческий коллектив приступил к съёмкам. Для этого был написан предварительный план последовательной работы над сценами фильма и определены их основные сюжеты. Сцены фильма были распределены между членами творческого коллектива.

Пытаясь уйти от агитационных киноштампов, авторы фильма в построении киноповествования обращаются к такой фольклорной форме как сказ. Это обращение носило принципиальный характер, так как сказ в отличие от константного характера лозунга, воззвания, используемого в качестве драматургической основы фильма и не имеющего в силу своих онтологических особенностей склонности к развитию, разворачиванию истории, обладал фабульностью[542]. Он образовывается на основе простого высказывания (весть, реплика, толк, слух и т.д.) и приближается к рассказу. При этом в сказе само повествование развивается стремительно, в нём нет описания и мотивировок поступков, не связанных с агитационным началом.

Фильм начинался с двух титров стихотворных строк: «Сказ о том как красный воин Коминтернов за буржуями летал и на Марсе на планете всех буржуев разогнал!!!». Использование формы данного сообщения заимствовано из фольклорного театра и представляет характерный приём предварительного пересказа содержания фильма.

Заданный первыми титрами поэтический характер повествования, ориентированного на живую разговорную речь, обращенную к аудитории, сохраняется на всём протяжении фильма[543]. Обращение к сказовой форме позволяло переводить представляемое действие из разряда планируемых, предполагаемых в разряд уже свершенных событий, тем самым оно невольно приобретало эпические черты. Весь образный, предметный мир фильма не является отражением реальности, а воссоздается из представлений и воображений художников. Поэтому персонажи фильма разрабатываются как социальные типажи; а изложение предстаёт в невероятных, футуристических образах, раскрывающих фантастичность событий сюжета.

Используя сказовую форму, авторы не стремились сделать стилизацию под простонародную фольклорную речь, рассказываемую от лица сказителя, тем более что он в фильме не обозначен и замещен вынесенной за пределы текста маской обобщенного, собирательного, «коллективного» типа. Они наполняют повествование политической и сатирической насыщенностью, придающей ему оттенки пародийности. Характер кинообраза отражает стилевые особенности художественного языка и изобразительной практики 20-х годов, но при этом несёт общенародное звучание. Приёмы плаката и революционного лубка, активно используемые создателями фильма позволяют придать сказовой форме повествования агитационную направленность. В результате конструкция фильма представляет собой иллюстративно-повествовательную модель сказово-лубочной формы.

Само построение фильма — показ событий — выстроено в соответствии с формой лубочных показов организует материала в виде обозрения. Вслед за первыми титрами, согласно принципам народной театральной традиции и использованию приёмов условного театра, зрителям представляют двух основных действующих лиц или вернее две основные действующие силы, персонифицированные в образе красноармейца и буржуя. Решение их образов не конкретно и не индивидуально. Это обобщенные типизированные образы героев сказа. Они персонажи нового советского фольклора. Развитие первого эпизода-представления так же выстроено на сопоставлении: сначала возникал крупный портретный план положительного героя — улыбающийся красноармеец, — ему противопоставлялся отрицательный образ — на экране возникало карикатурно-гротесковое изображение буржуя. Причём если красноармеец имел достаточно реалистическое изображение, то буржуй решен в сатирическо-метафорическом ключе в виде человека со звероподобной, «бульдожьей» мордой, злобно клацающий зубами, оскаливавший пасть и яростно вращающий глазами.

Вслед за представлением двух основных героев, возникал кадр с изображением третьего персонажа — закрепощённого народа, который взывал о помощи и которого должен освободить новый герой. Таким образом, демонстрация персонажей воплощала традиционную фольклорную трёхчастную схему: положительный герой, отрицательный персонаж и тот, ради кого, совершается подвиг. Причём если первые два персонажа, соотносимые с «добром» и «злом», — персонифицированы, то третий персонаж — народ — остаётся безликим, его замещает символически-знаковое изображения тянущихся вверх, взывающих к помощи, рук с оковами.

После представления персонажей зритель знакомится с основной идеей фильма и сутью деяния положительного героя, которые оформляются в виде лозунгового воззвания: «На помощь пленникам капитала. Борцам революции!». Все показываемые далее события представляют развитие заявленной темы в метафорическом ключе.

Сказовая форма позволила авторам через визуальные динамические образы рассказать некую историю. Согласно принципам её организации эта история предстаёт как своеобразный случай, парадоксальный анекдот, рассказывающий о совершении новыми героями легендарного деяния. Анекдотичность фабулы, фантастичность повествуемой истории позволяет вести рассказ в балагурно-весёлом, ироничном тоне. Наличие весёлой комедийности объясняется как традиционно-жанровым тоном лубка, так и позицией авторов, рассказывающих изначально выдуманную историю и указывающих на её вымышленность через шутливую форму подачи материала.

Основная идея ленты, заключенная в галактической победе революции, имела метафорическое решение. Сюжет фильма рассказывал о том, как красноармеец и рабочий очищают землю от буржуев и капиталистов, а вслед за этим отправляются в космический полёт на помощь трудящимся других планет для победы межпланетной революции. Красноармеец, безусловно, легендарный герой, герой нового мифа[544]. Он отправляется в путь ради великой цели — освобождения трудящихся на Марсе. Подобная завязка является типичной для фольклорного построения — герой узнает о беде, о том, что в его помощи нуждаются, и отправляется в путь. Это определяет композицию фильма, в основе которой лежит перемещение героя в пространстве. Согласно канонам традиционной фольклорной формы в пути героя обязательно должны ждать невероятные приключения. Но в случае с построением действия в фильме «Межпланетная революция» приключения, ожидающие героя, не отличаются разнообразием. Отправляясь в путь, герой, так же как и в фольклорном тексте, совершает путешествие в «дальнее царство». В фильме этим царством является Марс, т.е. герой совершает путешествие в невиданный мир, за пределы земли. По сути совершаемое героем путешествие есть путешествие, характерное для фольклорного текста, но несущее новые черты, так как оно совершается ни в загробный или потусторонний мир, ни в тридевятое царство, а в космос. Причём, двигаясь в этом новом пространстве, герой сохраняет традиционный способ его преодоления — он его пролетает[545]. Важным композиционным элементом является бой — сражение с марсианскими поработителями. В характере построения и образах этого сражения также присутствуют фольклорные элементы. Но сражение не является кульминационным моментом сюжета. Этот момент совпадает с эпизодом принятия под знамена революции новых членов, в фольклорном повествовании, например в сказке данный момент может быть соотнесен с мотивом свадьбы.

Влияние фольклорной традиции проявляется в том, что все события носят иносказательный смысл. Они предстают в виде визуальной реализации образных выражений, имеющей иногда натуралистичный характер, от чего возникает двойственное ощущение пугающей абсурдности действия. Ориентация на сказовый тип повествования приводит к тому, что композиция становится независимой от сюжета, появление тех или иных кадров или визуальных изображений связано не только с логикой развития действия, но с образно-выразительным планом, создающим особое интонационное пространство фильма. Ориентация сказового повествования на зрительное восприятие приводит к визуальным играм различных видов, построенных на изобразительном сходстве форм, совмещениях, театральной стилизации поведения действующих лиц, буквальной визуализации метафорических выражений. Все они являются своеобразными комическими приёмами, активно используемыми создателями фильма. В основном они применялись к характеристике и поведению отрицательных персонажей.

Хотя анимация существовала как публицистическое искусство, но создатели фильма, взяв фантастический сюжет, создали на его основе первую художественную анимационную картину, в которой уже были заявлены черты образной поэтики анимации, её тяготение в сторону сказочного, ирреального.

Фантастичность пронизывает всю структуру данного фильма. Вымысел присутствует не только в сюжете, но и в изобразительном решении, созданном в традициях русского авангардного искусства. Это и странные футуристически-урбанистические пейзажи в марсианских эпизодах, и коллажность в построении внутрикадрового пространства, и неожиданные образы инопланетных представителей, и абсолютно удивительные летательные аппараты, словно слетевшие с эскизов Татлина. В решении ряда эпизодов, особенно марсианской части угадывалось влияние конструктивистских течений с их динамичными конструкциями, агравитационным и дискретно-пространственным расположением отчужденных друг от друга элементов среды. Однако, несмотря на ряд достаточно удачных в художественном решении сцен, в целом изобразительное решение фильма лишено однородности. Это было связано с тем, что фильм мыслился как экспериментальная работа. Главная цель, которую преследовали художники, — разработка художественных средств нового искусства. Эксперименты с новым искусством, создание нового художественного языка были своеобразной реализацией проекта авангарда[546]. Возможно, именно поэтому изобразительное решение этого и целого ряда других фильмов представляло коллажный, полистилийный образ, возникающий не только из соединения различных по художественной манере рисованных изображений, но и из совмещения анимации с фотографией и игровым материалом. Пространство фильма представляет квази-коллажные совмещения, включающие гротесковые игры и образные смещения. Оно возникает из монтажа динамичных многофигурных футуристических сцен, акцентировки отдельных сюжетных деталей, не выверенного масштабирования объектов, лубочно-бутафорского характеры изображения, карикатурных зарисовок, конструктивистских конструкций, текстовых вставок лозунгового содержания. Его неоднородность есть следствие проявления эксцентричной манеры искусства того времени. Как известно подобные коллажные приёмы были достаточно широко распространены в американской и европейской анимации. Их истоки в большей степени были обусловлены театрально-трюковой природой. Коллажность, присущая фильмам советской анимации 20-х годов, возникала как проявление авангардных тенденций и монтажного в и дения[547].

Тенденции коллажности проявлялись не только во внешнем оформлении материала, но и в организации внутренней структуры фильмов. Типичным примером их проявления является фильм «Китай в огне», который задумывался как историческая, эпохальная картина, охватывающая прошлое, настоящее и будущее Китая. Сцены с мирным трудом крестьян сменялись эпизодами безжалостной эксплуатации трудового народа мандаринами и правителями Китая, находящимися в союзе с мировым империализмом, представленном в фильме чередой гротесково-сатирических образов. Поистине грандиозными виделись сцены всенародного восстания, приведшего к освобождению китайского народа.

Лента не имела единого художественного решения и цельности драматургического построения. Это объясняется тем, что между её создателями не было цельно выстроенного представления относительно того, как должны развиваться события в фильме, каким образом они будут связаны между собой, сколь условны или наоборот реалистичны должны быть решены те или иные эпизоды, каким образом должна выстраиваться драматургия сцен, какие приёмы необходимо для этого использовать. В результате фильм представлял собой некое подобие журнала, состоящего из отдельных неоднородных анимационных зарисовок-сцен, посвященных различным событиям из жизни китайского народа, имеющих свое решение. Принцип организации материала в виде обозрения закладывал основание стилевой полифонии. Каждый из эпизодов фильма представлял собой завершенную структуру, некий самостоятельный микросюжет, имеющий своё образное и драматургическое решение. Разыгрываемое в нём действие, напоминающее картины из агитскетчей, не имело развития в последующих сценах. Итак, созданная структура фильма несла в себе элементы иллюстративной модели, строящейся на принципах коллажности. Разночтение усугублялось ещё и тем, что каждый из членов творческой группы работал над выделенными ему эпизодами в свойственной ему художественной манере[548].

Сказовая форма киноповествования, впервые заявленная в фильме «Межпланетная революция», получила своё широкое распространение в советской анимации. Она использовалась для создания целого ряда агитационных кинолубков, воплощающих лаконичную простоту конструкции, стремительное развитие фабулы и весёлую, раёшную атмосферу повествования, использующего гротесково-карикатурные образы. Причём если в середине 20-х годов герой сказа не персонифицирован, а рассказчик не назван, то постепенно главным героем становится человек из народа, он же и выдвигается на роль рассказчика. Во многом это было связано с изменением агитационной функции фильмов сказовой модели. Если в середине 20-х годов фильмам сказовой модели были больше присущи плакатные приёмы и они носили характер убеждения, то в агитационной направленности фильмов конца 20-х годов всё более отчетливо звучал пропагандистский характер. Это приводило к тому, что характер сказового повествования начинает носить форму демонстрационной модели. Для неё становилось типичным показ человека, тех материальных и духовных ценностей, которые ему даёт новый тип жизни, а также изображения трудностей в борьбе с которыми формируется новый человек, закаляется его духовный мир и строится новое общество. Параллельно с пропагандистскими целями фильмы сказовой формы выполняли и дидактические функции, заключающиеся в ориентации на побудительную и просветительско-разъяснительную установку.

С изменением политической установки в начале 30-х годов в фильмах доминирующее положение начинает занимать развлекательная функция. Появляются различные виды комического и юмористического фильмов сказовой формы. В этом плане достаточно упомянуть такие ленты как «Сказ про коня худого и коня стального», «Жили-были», «Сказка про белого бычка», «Сказка о царе Дурандае», «Органчик» и другие.

Необходимость в отображении ведущих черт характера современника выдвигало требование создания в фильмах новой личности. Движение в этом направлении привело первоначально к конкретизации в фильмах сказовой формы персонажа героя-рассказчика, а впоследствии появлению персонифицированных образов. Создание подобных образов даёт авторам фильмов возможность успешно находить контакт с народной аудиторией, активно воздействовать на неё. Таким образом, можно сказать, что в структуре киноповествования происходит объективизация героя.