Глава III. Формирование художественных моделей и становление европейского аниматографа 6 page

В композициях Ман Рея предметы и образы реальности уступали своё доминирующее место свету. Предметы были интересны, постольку они были освещены или не освещены. Создаваемая оптическая действительность возникала не только благодаря использованию технологии рейографии или соляризации, но и обычной съёмке с различными кинематографическими эффектами, такими как множественные экспозиции, пиксиляция, покадровый монтаж. Присутствующие в экранном образе нарративные коды являлись лишь средством для того, чтобы вовлечь зрителя в мир «кинопоэм»[469]. Кинематографический аппарат служил не фиксации реальности, а был средством способным переводить реалистичные образы в символические знаки, призванные разрушить привычный порядок рационального мира. Используя эти знаки как единицы письма, Ман Рей из осколков видимой реальности, утративших между собой логические связи, создавал новую визуальную перспективу.

Фильмы Ман Рея — это динамическое письмо светом на материальной поверхности, но это письмо непредсказуемое, включающее в себя момент неожиданности и эксперимента. Как пишет Ман Рей: «Все фильмы, которые я снял, были во многом импровизациями. Я не писал сценария. Это было автоматическое кино»[470]. В результате подобного светового письма его фразы утрачивали всякий смысл, становясь нечитаемыми, разрушая, тем самым, какую бы то ни было нарративность и делая бессмысленными все попытки интерпретации видимых образов. Если оставленные знаки письма светом и сохраняли намёки на исчезнувшие образы, то связи между ними были лишены какого бы ни было смысла вследствие произвольного монтажа отдельных фраз. Как отмечает Ж. Митри, «Ман Рей полагал, что киномонтаж должен <…> создавать эксклюзивные эффекты, рожденные в случайных оппозициях. Тем более что изобретенная им рейография, обыгрывающая фотографические реалии, добавляет к необычности монтажа необычность схематических деформаций»[471].

Экранные эксперименты Ман Рея, реализующие собой киноформу как проявление «бессознательного» или модель автоматического письма, есть своеобразные компиляции из динамических кадров и фотографических искажений, манифестируемых светом образов. Созданные им работы в большей степени представляют опыты в традициях дадаизма. Для Ман Рея работа в кино была в большей степени экспериментированием с формой, технологией и материалом, раскрывающим новые образно-выразительные и пластические возможности как киноязыка, так и современного искусства.

Для художников, работающих в области «чистого кино», наряду с пластико-динамическим ритмом и ритмом световых пятен важнейшее значение играл ритм цвета. Они были первыми, кто задумался о драматургии цвета, его эмоциональной роли. Понимая выразительно-эмоциональное значение цвета, В. Руттман и О. Фишенгер предположили, что существует связь между отношениями звуков в музыкальной гамме и отношениями цветов. Они пришли к выводу о необходимости введения цветового сопровождения к пластическим образам, возникающим на экране. Их фильмы открывают область художественного в и дения музыки. В то время, когда представители «чистого кино» задумывали свои фильмы, ещё не было возможности добиться синхронизации изображения и звука[472], но это было крайне необходимо для восприятия фильма (проецируемых экранных образов) и звучащей музыки как единого произведения.

Использование принципов музыкальности при построении экранной ткани было характерно и для представителей сюрреалистического направления анимационного авангарда. Они шли от полного отрицания обыденного сознания к «реальному процессу мысли». Анри Бретон, один из теоретиков сюрреализма и автор манифеста, определил его не как направление или стиль в искусстве, а как действие, акт, «выражение движения мысли». «Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений»[473]. Сюрреалисты, отказавшись от автоматизма обыденного мышления, стремились понять и запечатлеть «шепот подсознания», «нецеленаправленную игру мышления», слышимую только во сне или в близких ему состояниях. Основы их образной системы были связаны с разрушением естественных связей и явлений, заменой их абсурдными сочетаниями, продиктованными иррационалистическими представлениями и процессами, происходящими в подсознании. Фотографическая точность при фиксации элементов создаваемой реальности служила неоспоримым подтверждением визуализации процессов подсознания, вид е ний, рисуемых затуманенным воображением. И в этом плане фотография и фотографический кинематограф с его репрезентативностью, которому привыкли доверять, становилась наиболее убедительным оружием в их руках. Сюрреалисты использовали средства кинематографа для преодоления рациональности и постижения истины, которая раннее была искажена атрибутами лингвистики. Они воспринимали кино как более совершенное эстетическое средство выражения, нежели поэзия или пластические искусства.

Использование сюрреалистами репрезентативности кино помогало им добиться эффекта сплавленности обыденного и фантастического, тем самым, меняя свойства вещей вне зависимости от наших ожиданий и законов по которым они существуют. Фантасмагоричность фильмов вырастает из плотной ткани предметности, состоящей из десятков причудливо соединенных между собой деталей. Чувственное начало, наполняющее пространство фильмов, возникает как следствие доминирования в экранном образе крупных и сверхкрупных планов, их символичности. Действие в их фильмах, включающих в себя культурные и стилевые реминисценции, строится так, словно это вольная импровизация, образуемая из серии экстравагантных образов, интерпретация которых зачастую оказывается бесполезной. Связь возникающих на экране образов принимает сновидческий характер, для которого традиционное взаимоотношение объектов и понятий «по смыслу» заменяется иной логикой, например, логикой эмоций и идей, создающей поэтическую форму или внешнего подобия и разноплановых ассоциаций и метаморфоз, формирующих онирически-фантасмагорическую форму. Отсюда возникает тотальная амбивалентность образов. Каждый из образов таит в себе одновременно несколько смыслов, которые могут проступать в последовательной (монтажной) связи в соответствии с функционированием образа.

Обращаясь к фотографическим образам, представители анимационного авангарда хотели расширить образно-выразительные границы экранного искусства, не придавая особого значения содержательной стороне фильма[474]. Снимая свои фотографические ленты, они обращались с образами реальности, словно это геометрические фигуры или объекты трюковой игры, рождающей причудливые вид е ния, зачастую лишенные всякого смысла. Для них важна была форма со своими особенностями, существующая во времени и движении, а не раскрытие заключенного в ней смысла. Выхватывая камерой отдельные детали предметов или явлений, акцентируя внимание на движении, они монтировали их так, что реальные образы превращались в абстрактные фигуры. Для них был важен не смысловой, а ассоциативный монтаж, монтаж сопоставлений и метафор. При этом образы реальности являлись лишь фигурами визуальной игры, динамического коллажа, порождающего чувственно-эмоциональные фразы. Авангардистов при работе с материалом больше интересовало не содержание, а чисто эстетические эффекты и формальные изыски, контрапунктическая организация движения, где форма и принцип построения экранной ткани подменяют собой смысл. Хотя нередко из метафорического сопоставления кадров по аналогии форм, характеру движений или на основе заостренного контраста рождался определенный смысл.

Семантический смысл изымается из узнаваемых образов, они превращаются в странные оптические объекты вследствие кинематографических манипуляций и монтажа. Сюрреалистический взгляд на вещи трансформирует объекты привычной действительности, организуя их в некие кинопоэмы, пронизанные музыкальным движением. В результате фильмы представляют «завораживающую конфронтацию реального и воображаемого»[475], рождающую поэтические визуальные ассоциации. Художественную модель, лежащую в основе подобных сюрреалистических лент, можно было бы определить как «онирический симфонизм». Это кино обращается к зрителю, к его чувственно-эмоциональной сфере не только через ритмическое построение, но и через визуализацию на основе метаморфоз и ассоциаций, некоего потока образов, рожденных подсознанием художника. Грань, разделяющая образы сознания от бессознательных, интуитивных видений в этих лентах постоянно разрушается, кадры монтируются между собой, создавая причудливые поэтически-метафорические фразы. Создаваемый на экране мир, находится в неком жизненном вихре, словно в танце, вид е ния то соскальзывают и растворяются, то вновь возникают. Всё движется по некой круговой траектории, задаваемой режиссерами[476]. Круговые формы, так же как и круговое, циклическое движение становится неотъемлемым элементом произведений киноавангарда, формируя некий новый художественный язык. От простого использования круговых форм, ассоциируемых с колесом, живым началом, рождающим космосом, круговоротом вещей и явлений, вращающийся круг, воплотившейся в колесе, осмысливается не только как образ современной жизни с её темпом и ритмом, но и как «новое видение мира, новый язык»[477].

Этот новый язык рождается в процессе разрушения устоявшихся связей между предметами, распада мира на отдельные детали и фрагменты. Новый язык определяет построение нового экранного образа как дезинтегрированного пространства, заполняемого осколками, оставшимися от разрушенного мира. Подобное в и дение вполне оправдано, так как это в и дение человека, пережившего катастрофу. Причём крушение прежней картины мира дает условия для создания абсолютно нового субъективного мира из фрагментов реальности.

Движущиеся в ритмическом темпе предметы, механизмы, обрывки текстов, фрагменты человеческих фигур, соединяются в сюрреалистические композиции, балансируют между чистой графикой и бурлескной иронией, рождающейся из образного столкновение материй, форм и стихий. Это определяет главный выразительный принцип, используемый авторами фильмов авангарда, который можно было бы определить как принцип коллажности. Он позволяет собирать экранную ткань не только из фрагментов реальности, но и вводить в неё, различные художественные компоненты, материи, семантические уровни и коды. Коллажность становится основой принципиально нового художественного языка.

Наиболее наглядно принцип коллажности проявился в построении кинематографической структуры на основе соединения анимационных и игровых эпизодов. Обращение к анимационным эпизодам не было случайным в практике киноавангардистов. В самой природе анимации заложен принцип «сбора» движения из отдельных фаз, при этом процесс соединения отдельных фаз в некую фразу несёт в себе монтажное начало. В обращении к анимации авангардисты видели одно из средств противодействия реальности. Анимация как творческий приём давала возможность разрушать репрезентативное начало фотографического кино и становится на позиции творения иной, художественной образности из деталей реальности. Приёмы коллажности позволяли превращать образ реальности в дезинтегрированную форму, состоящую из отдельных частей с ослабленными, нарушенными или полностью утрачеными между собой привычными связями. Мир распадается на фрагменты, из которых рождается новая форма. В результате перекомбинаций деталей, предмет, вещь претерпевает трансформации и наделяется новыми функциями. Как говорил Ф. Леже, вследствие изоляции фрагмента предмета, происходит его персонификация[478]. Это уравнивает человека и предмет, позволяя говорить об их взаимозаменяемости, идентичности. Объединенные в художественный образ отдельные детали взаимодействуют между собой, рождая игру смыслов. Вещи-знаки или образы-знаки замещают привычное представление реальности, превращая её в такую же вещь, марионетку с которой можно играть.

Одним из проявлений принципов коллажности являлось возникновение такой технологии как пиксиляция. В ней реализовывалось два важных для эстетики авангарда принципа — превращение живого организма в марионетку, в предмет, через заострение в нём механического начала, и получение движения (кинофразы) вследствие монтажа. Механистичность возникает как результат разрушения естественности движения и логичности действий. Образы реальности сняты и смонтированы так, словно они мёртвые механизмы, работающие в программированном действии[479]. Превращение реальности в мир вещей, перевод живых образов в механизмы происходит не только за счёт монтажа повторяющихся изображений, дискретных коротких кадров, но и за счёт используемого принципа съёмки. Художники как бы пытаются изъять, разрушить принципы естественного в и дения, прибегая к различным техническим приёмам съёмки, таким, как трансформации, наложения, множественные экспозиции, призматическое, раскалывающееся зрение[480].

Принцип коллажности позволяет не только монтировать различные образы и фрагменты, представлять мир как вещь, но даёт возможность рассматривать экран сквозь призму живописных, театральных и музыкальных кодов, формируя поэтику анимации, искусства находящегося между объективной реальностью и субъективным миром. Искусство, которое было, с точки зрения одного из представителей киноавангарда, «уникальной метасистемой», «кинематографом, понятым сквозь призму живописи, или живописью, увиденной сквозь объектив киноаппарата»[481].

Говоря о европейском анимационном авангарде, стоит отметить, что он не являлся неким стабильным образованием. Его развитие представляло динамичный процесс. Для некоторых художников анимация и средства кино были лишь одной из попыток творческих поисков, другие же, ознакомившись с новыми выразительными возможностями, прошли путь от создания абстрактных лент к сюрреалистическим фильмам, а потом и вовсе отошли от идей авангарда и реализовывали свой творческий потенциал в игровом или документальном кино.

Несмотря на то, что к середине 30-х годов многие из представителей абстрактной анимации порывают с чисто формалистическими тенденциями и обращаются к иным областям анимации и кино (в данном случае говориться о В.Руттмане, Г.Рихторе, Ф.Леже, М.Дюшане, Ман Рее), это движение получает своё дальнейшее развитие в эпоху звукового кино в работах О.Фишенгера, Лен Лая, Н.Мак-Ларена и других мастеров анимации. Новый этап в развитии этого направления начался в конце 50-х годов с возникновением компьютерной анимации, найдя отражение в творчестве Дж. Уитни, Б. Лапоски, Л. Кубы, Л. Швартц и других.

Иное развитие получило направление сюрреализма в анимации, которое возникло во второй половине 20-х годов. Его поэтика оказалась близка сути анимации. После того, как это направление сошло на нет в игровом кино[482], оно с успехом развивалось в анимации на протяжении всего ХХ века. Говоря о развитии сюрреалистического направления, стоит отметить, что ленты созданные в 20-е годы можно было бы условно отнести к первой волне сюрреализма. Это так называемый фотографически-трюковой сюрреализм. Для лент этого периода характерен аттракционный характер. Главными приёмами создания атмосферы ирреальности являются монтаж и коллажность. Начиная с 30-х годов, проявляются тенденции, характеризующие второй этап развития сюрреалистической анимации. В 30-е годы оно было представлено работами А. Алексеева, Б. Бартоша, О.Фишенгера. Атмосфера их лент это пространство полусна, некоего трансцендентального состояния, на первый план выходят проявления бессознательного, опосредованного видения героя. Впечатление и видение художника, блуждающего по лабиринтам своего подсознания, принимающего как реалистические, так и причудливые формы становится образом фильма. В результате формируется художественная модель фильмов-вид е ний. В них важно не столько действие героя, его поступки, сколько восприятие им мира, т.е. субъективное в и дение. События Второй мировой войны прервали логичное развитие этого направления. Начав активно развиваться в конце 20-х начале 30-х годов, направление сюрреализма продолжало существовать и в послевоенное время как независимое направление, противостоящее развитию коммерческой анимации. Всплеск интереса к сюрреалистической анимации отмечается начиная с 60-х годов. Во второй половине XX века это направление представляют работы таких режиссеров, как П.Фольдес, Я.Шванкмайер, братья Куэй, Р.Серве, Э. и Ж. Ансорж, Я.Ленница, В.Боровчик и другие. Для сюрреалистов на первый план выходит показ «внутренней жизни в круговороте жестов и вещей»[483], сферы индивидуальных переживаний, визуализация неуловимых оттенков чувст. Делая объектом внимания проявления подсознательного, чувственного, они превращают ткань фильма в причудливый узор ассоциаций, неподдающихся объяснению видений, состоящих из превращенных в символы вещей.

Начав с экзальтированных творческих поисков, «лаборатория авангарда» оставила в конечном итоге плодотворные результаты своих экспериментов. Анимация убедительнее других искусств стирала грань между иллюзией и реальностью и освобождала действия от логического оправдания. Визуально-поэтические аллегории — парадоксальное и алогическое соединение слов и пластических образов благодаря монтажу и оживлению создавало гораздо более сильное впечатление. Фильмы становились ожившими художественными полотнами. Благодаря анимации мёртвый пластический образ стал развиваться, трансформироваться во времени и пространстве. На экране появлялся мир грез, причудливых видений, символических поэм.

Эксперименты авангардистов не ушли, не растворились во времени и не стали только достоянием узкого круга специалистов. Многие из авангардистов, переходя в коммерческое кино, сохраняли свои художественные устремления. Благодаря созданию экспериментальных фильмов стало возможным развитие многих направлений и форм кинематографа, таких как реклама и видеоклип, компьютерная графика и мультимедиа. Одним из технических открытий авангарда, расширивших художественные возможности анимации и всего кинематографа, стало изобретение полиэкрана. Этот приём позволил одновременно воспринимать различные события и пластические формы, воплотив собой концепцию нового дискретного и дезинтегрированного в и дения. Обращение к идеям авангарда дало возможность реализации пластической революции в анимации 50-60-х годов. Многие из его идей, технические и пластические приёмы, получив своё развитие, в тех или иных формах существуют в современном анимационном кино.