Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века 1 page

Развитие анимации немого периода (1898-1928) представляется сложным и неординарным процессом. Одной из особенностей является двойственность его характера. Она проявляется в том, что, несмотря на различие национальных культур, финансовое обеспечение и технический уровень, уже к середине 20-х годов сформировались и получили самостоятельное развитие американская, европейская и российская аниматографии. Каждой из этих школ были присущи свои характерные черты, тенденции развития и приоритетные модели. Однако на фоне имевшихся различий прослеживается целый ряд общих черт и закономерностей, которые характеризуют развитие анимации первых трех десятилетий.

Во-первых, это касается как общности истоков, способствовавших формированию во многом идентичных форм и моделей, так и принципов функционирования анимации в социокультурном пространстве.

Во-вторых, вне зависимости от школы, наблюдаются общие тенденции в характере эволюции от анимационного фильма как формы театрального представления, основывающегося на принципах иллюзионизма и визуального аттракциона, в сторону усложнения образно-выразительной и повествовательной структуры. Анимационный фильм окончательно оформился как самостоятельное произведение, использующее свой символический художественный язык.

Одной из общих черт, проявляющихся, так или иначе, в большинстве лент исследуемого периода, являлось конституирование пространства фильма как области инобытия, где действуют иные законы, игнорируются принципы реальности, нарушаются нормы логики и причинно-следственные связи. Создаваемый художниками мир был антиреалистичным. Миром, со своим временем и пространством, где всё возможно, где отсутствуют границы и где, человек, скрывшись за маской анимационного героя, становился свободным. И для аниматора, и для зрителя, анимационные персонажи представляли собой «шифруемые каналы», которые, обеспечивая самоидентификацию, позволяли сделать видимым придуманный мир и действовать в нём. Существующие на экранах анимационные герои обладали куда большей индивидуальностью, нежели реальные актёры и кинозвёзды.

В-третьих, общность проявлялась на уровне организации сюжета, выбора тем, появлении на экранах близких как внешне, так и внутренне, персонажей. Несмотря на внешнее разнообразие сюжетов и достаточно большую вариативность действующих образов, они обладали достаточно ограниченным функциональным диапазоном. Это позволяет говорить о двойственном характере анимации этого периода. С одной стороны, наблюдаются достаточное многообразие и образность, с другой стороны, не менее поразительная однородность и повторяемость.

Наличие целого ряда общностей в фильмах разных анимационных школ было связано как с общими протоформами, способствовавшими появлению идентичных моделей и форм анимации, так и с заимствованием как на уровне технологий и сюжетов, так и на уровне художественного языка и эстетики. Заимствование чаще всего возникало в результате обращения и подражания экранным моделям, успешно функционирующим (с коммерческой точки зрения) в культурном пространстве.

Предпосылки к заимствованию были весьма разнообразны. В одном случае, заимствование было связано со стремлением освоить новые формы и технологии. В другом, с желанием создать успешный продукт, зачастую не столько за счёт высокого художественного уровня, сколько за счёт обращения к широкой аудитории, ориентированной на восприятие привычной картины мира и понятного художественного языка.

Степень заимствования не всегда одинакова. Она может осуществляться как на уровне внешней формы, т.е. на уровне подражания изобразительному стилю, характеру анимации, конструкции образов и принципов организации сюжета, так и на внутреннем уровне, т.е. на уровне характеров и типов героев, нравственно-поведенческих моделей. Заимствование без переосмысления, адаптации и ассимиляции приводило к порождению подобий, не способных иметь тот же ценностный и качественный уровень, каким наделен оригинал. Калька ведёт к потере художественной ценности за счёт удвоения, дублирования, но даже идеальная калька — это лишь слепок, копия.

Заимствование вело к интеграционным процессам в области анимации, происходившим на протяжении всего XX века. Несмотря на то, что анимация зародилась в Европе, она оказалась «импортированной» Америкой в Старый Свет. В первое десятилетие XX века сам принцип покадровой съёмки, лежащий в основе создания анимационного фильма, назывался «американским» и был воспринят в ореоле американского технического прогресса. Это обеспечило интерес к анимации, как к новшеству, хотя в Америке особого интереса к ней в конце десятилетия не отмечалось, он был скорее инспирирован лентами Э. Коля. Но в момент своего появления ленты Ст. Блэктона[593], породив волну подражаний, способствовали в Европе росту интереса к анимации как особой форме трюкового кино. В период конца первого и начала второго десятилетия XX века к анимации обратился целый ряд европейских художников, таких как Э.Коль, Ч.С. Армстронг, Г. Фернис, Л.Спид, Ю.Пиншевер, Р. Пфеннингер, Вл.Старевич и др. Под влияние лент, снятых пионерами американской анимации, попали многие, кто проявял к ней интерес. Например, первые попытки создания анимации в скандинавских странах относятся к середине 10-х годов, когда художники, вдохновленные работами Ст.Блэктона, Э.Коля и У.Мак-Кея, заинтересовались возможностями оживления рисунков. Это подчеркивают исследователи, и в частности Г. Стром говорит о влиянии американской анимации на развитие норвежской аниматографии[594]. Многие из тех, кто обратился к анимации, старался подражать заокеанским коллегам. Создавая сюжеты на основе своих рисунков, художники, заимствовали принципы организации киноформы, характер экранных трюков, манеру поведения героев.

Если в Америке анимация родилась как «низовое» театральное зрелище и лишь во второй половине второго десятилетия, утвердилась как кинозрелище и еще долго не могла приобщиться к художественной культуре, то в Европе она, воспользовавшись репутацией «продукта американского кино» стала существовать как кинозрелище и новое искусство нового времени.

События второго десятилетия неоднозначно повлияли на развитие анимации. С одной стороны, происходило становление национальных аниматографий, с другой стороны, всё активнее проявлялись тенденции американской экспансии. Начиная с периода Первой мировой войны число американских анимационных лент постоянно увеличивалось в европейском прокате. Это происходило на фоне резкого снижения, а впоследствии фактического прекращения, экспорта европейской анимационной продукции в Америку, Японию и колониальные страны. Были нарушены и внутри европейские взаимосвязи. С начала войны в воюющих странах стали закрываться одно за другим представительства зарубежных кинокомпаний. Это привело к снижению или прекращению взаимообмена фильмами на кинорынках Германии, Франции, Англии, Испании, Италии и России.

Другая проблема была связана со сворачиванием европейского кинопроизводства крупными кинокомпаниями и изменением внутренней политики в кинобизнесе. Например, компания «Пате», просчитав затраты на производство фильмов, фактически сократила съёмки новых картин в Европе, отдав предпочтение закупке американских лент, видя в этом большую финансовую выгоду. В результате такой политики создание фильмов перешло из крупных компаний к более мелким студиям. Они нередко испытывали серьезные финансовые трудности и не желали вкладывать средства в создание дорогостоящих и трудоёмких анимационных проектов.

Уменьшение количества студий и ухудшение качества фильмов[595] приводило к дефициту анимационной продукции. Интерес зрителей к анимации прокатные компании удовлетворяли за счёт импорта американской продукции. На фоне почти полной ликвидации анимационных отделений, существовавших в довоенный период на европейских студиях, например, на студиях «Пате» во Франции или мастерской Вл.Старевича на студии А. Ханжонкова в России, прокатные компании с удовольствием импортировали в Европу американские ленты. Наряду с закрытием европейских студий во время войны многие европейские художники и кинематографисты в поисках лучшей жизни и работы эмигрировали в Америку. Там они устраивались на анимационные студии, нуждавшиеся в квалифицированных кадрах, либо налаживали собственное кинопроизводство.

В период войны импорт американских фильмов оказался более выгодным, нежели прокат европейской продукции. Несмотря на то, что на рекламных щитах европейских кинотеатров пестрели афиши патриотических лент[596], зрители с удовольствием смотрели вестерны с бесконечными погонями, замечательные комедии с Ч.Чаплиным и М.Сеннетом, душещипательные драмы и весёлые рисованные фильмы с полковником Вралем, Маттом и Джефом, сумасшедшим котом, недотепой Бадом, предпочитая их военным и пропагандистским фильмам.

Первой анимационной серией, импортированной в Европу из Америки, была серия «Молодожены», созданная Э.Колем во время его работы в американском филиале компании «Эклер». Её прокат начался в Европе осенью 1914 года. Прокатный успех этой серии открыл дорогу на европейские экраны американской анимации. Вслед за лентами серии «Молодожены» на экранах появились и другие анимационные фильмы. В конце марта 1916 года в журнале «Сине-Джорнал» компания «Гомон» объявила о начале проката американских лент, «в которых мастерство исполнения будет дополнено остроумным юмором». Анонсируемой премьерой была серия Р. Барре «Ожившие преследователи ворчуна».

В отличие от прежних лет, когда компания «Гомон», давая рекламу анимационным лентам Э.Коля, называла их трюковыми, теперь импортируемую анимацию определяли как «фильмы, снятые в американском стиле», отводя под анонсирование и описание их сюжетов целые журнальные полосы. Нередко, эти рекламные сообщения красочно подавались, дополняясь рисунками главных героев или портретами создателей. Помимо рекламных сообщений в прессе стали печататься рецензии на показываемые американские фильмы, в которых восхвалялось виртуозное мастерство оживления, артистичность графического исполнения и разнообразие придуманных художественных находок.

Менее чем за год «Гомон» выпустила в европейский прокат более 20 лент только Рауля Барре, тогда как в Европе за это же время было создано не более 6 анимационных работ. Этот факт красноречиво говорит о положении в европейской анимации и том процентном соотношении, которое стала занимать американская анимация на европейском кинорынке.

Помимо компании «Гомон» импортом американской анимации на европейский рынок занималась и компания «Пате». Конкурируя с компанией «Гомон», она в 1916 году под маркой «Американская Кинема» рекламировала и запустила в европейский прокат анимационные фильмы студии Дж.Р.Брея. Вслед за двумя ведущими европейскими кинокомпаниями, прокатом американской анимации в Европе занялось и «ЭйДиСи» (Agence Générale Cinématographque). В марте 1916 года оно начало прокат во Франции серии У.Карлсона «Мечтательный Дад»[597]. Наряду с этими лентами на европейских экранах появились анимационные серии с рисованным образом Чарли Чаплина. Это были анимационные фильмы, снятые на основе его знаменитых игровых комедий, их выпуском занималась студия П.Салливана. Наблюдая популярность лент Чаплина, компания «Гомон» решила заняться прокатом анимации с его рисованным образом. Но эта компания не была единственной, кто эксплуатировала анимационный образ Чарли. В июле 1916 года прокатная компания «Кинема Эксчендж» также начала осуществлять прокат анимационных серий с рисованным образом Чарли, которые она представляла как фильмы серии «Шарло»[598].

Начиная с 1917 года, количество импортируемых в Европу американских анимационных лент постоянно увеличивается. В 1918 году ведущие европейские дистрибьюторы подписали контракты, открывающие широкие возможности для более эффективного распространения американских анимационных фильмов на европейском кинорынке. Главное агентство по кинематографии взяло на себя обязательства распространения фильмов студии П.Пауэрса. На европейских экранах появились серии «Сэмми Джонсин» П.Салливана и «Валяльщик Пеп» Ф.М.Фоллетта. Из всех подписанных контрактов особую роль имел договор на прокат в Европе серии Б.Фишера «Матт и Джефф»[599]. Этот контракт был чрезвычайно выгоден для компании «Гомон», так как студия Ч. Бауэрса имела в резерве достаточно фильмов, чтобы они могли идти на европейских экранах непрерывно. Каждую неделю устраивалась премьера очередной серии. На страницах печати выходили восторженные рецензии, наперебой восхищающиеся искрометностью юмора, фантазией и мастерством Б. Фишера. Например, в одной из рецензий, опубликованных в журнале «Сине-Джорнал» за 19 апреля 1919 года писалось: «Эти мультфильмы — одни из лучших в данном жанре. Их чрезвычайная новизна, фантазия предметов, неотразимость образов Дика и Джеффа и их взаимоотношений отражает бесспорный талант и неподражаемое остроумие, проявленное художником. Комическая спонтанность наших двух героев превосходит в шутовстве и колоритности юмора все, даже то, что не может вообразить самый остроумный юморист». По мнению Д.Крафтона[600], с началом демонстрации фильмов этой серии в Европе, окончательно утвердилось мнение, что любые попытки составить конкуренцию американским лентам будут тщетны.

К началу 20-х годов почти все анимационные серии и фильмы, снимаемые в Америке, шли в европейском прокате. Их европейские премьеры проходили спустя несколько недель после выхода сюжета серии на американские экраны. Такое положение сохранялось на протяжении 20-х годов. Оно осталось неизменным и в последующее десятилетие.

Американские анимационные ленты шли не только на европейских киноэкранах, они с успехом демонстрировались и в России. В журнале «Проектор» публиковались как анонсы лент, так и печатались достаточно подробные статьи, пересказывающие замысловатые события коротеньких сюжетов[601]. Немаловажным является тот факт, что эти фильмы сохранялись в репертуаре и после революции. Они с успехом продолжали идти в течение 20-х годов. Многие из советских аниматоров, отмечая их незначительное идейное содержание, с восхищением отзывались о мастерстве и выдумке американских режиссеров[602]. Создавая свои работы, они заимствовали у них отдельные технические приёмы и принципы построения кинообраза. Например, принцип соединения реальности и условного героя, ставшего драматургическим приёмом многих американских лент, в частности, в серии братьев Флейшеров «Из чернильницы», использовался и советскими художниками в таких фильмах, как «Тип-топ в Москве», «Сенька-Африканец», «Обиженные буквы», сюжетах с участием Братишкина.

Обращение к опыту американских аниматоров было связано не столько с заимствованием технических приёмов, сколько оно касалось принципов разработки постоянных героев. Их поиски начали вестись в отечественной анимации в конце 20-х начале 30-х годов. С.Гинзбург, говоря о сложностях, вставших перед аниматорами, отмечает, что «поиски мультипликационных масок велись под несомненным влиянием зарубежной, в частности американской, мультипликации, где постоянные “серийные” персонажи, переходящие из фильма в фильм, уже имели широкое распространение»[603]. Это замечание небеспочвенно. Хотя советские аниматоры не могли видеть новые работы американских художником, регулярно появляющихся на европейских экранах, тем не менее, они были достаточно хорошо знакомы с комиксными рисунками, тем более что в конце 20-х годов журнал «Советский экран» постоянно печатал забавные истории о похождениях рисованного персонажа — Адамсона. «Под влиянием этих рисунков, — отмечает И.Иванов-Вано, — у некоторых наших художников появилось большое желание создать свой постоянный персонаж в мультипликации. <…> он должен был переходить из фильма в фильм, стать легко узнаваемым и знакомым зрителю»[604]. Под влиянием образов, существующих в американской анимации, появился персонаж Тип-Топ. В его конструкции угадывались пропорции, свойственные малышу Даду, Феликсу или привлекательному Болвану. Эти же пропорции были использованы и в образе Братишкина. При разработке анимационных персонажей художники стали ориентироваться на нарочито «детские» пропорции. Такой тип персонажа в отечественной анимации 30-х годов получил определение «мурзилки». Однако в отличие от персонажей американских лент, того же Феликса, отечественные герои были лишены яркой, запоминающейся индивидуальности. Как отмечает И.Иванов-Вано «эти персонажи были невыразительными главным образом потому, что по сути своей никого не представляли, они были лишены каких-либо определенных типических характеристик, существовали как бы вне социальной среды»[605].

Говоря о развитии советской анимации немого периода, можно обнаружить влияние не только американской, но и европейской анимации. Одним из ярких примеров подобного влияния является развитие просветительскной анимации. Формирование многих тенденций и направлений в области культурфильма (просветфильма) шло под влиянием опытов немецких кинематографистов, тем более что культурные связи между советской художественной интеллигенцией и немецкими творческими кругами в период 20-х годов были достаточно активными[606]. Развитие направления культурфильма как в Германии, так и в Советской России было связано с общностью теоретических концепций и синтезом в самых различных аспектах: свед е ние различных видов искусства в едином произведении, придание художественности индустриальной форме, связь искусства с общественной жизнью. Л. Мохой-Надь, говоря об идее целостного художественного произведения, каким, по его мнению, являлись новые формы фильма, и в частности, культурфильм, писал: «То, в чём мы нуждаемся, не есть целостное произведение искусства, рядом с которым и изолированно от которого течёт жизнь, а синтез всех жизненных моментов, органически вырастающий в целостное, охватывающий всё. В этом произведении нет места изоляции, все его индивидуальные составные части возникают только из биологической необходимости и вливаются в универсальную необходимость»[607].

Если прокат американских фильмов на советском экране в 20-е годы был ограничен в силу политических и экономических условий, то совсем иначе обстояло дело с европейским кинопрокатом. Начиная с 20-х годов, американская анимация являлась бесспорным лидером кинопоказов. Л.Кольц в статье, написанной в конце 20-х годов, отмечая популярность американских фильмов и их влияние на формирование пристрастий и вкусов европейской публики, пишет: «”Феликс” или “Бонза” почти обязательны в каждой программе любого английского кино-театра. “Феликс” создаваемый твердой рукой английских педагогов, руководит английским юношеством, даёт им те или иные советы, создаёт им привычки, воспитывает любовь к спорту, управляет ходом их мысли и биением их сердца. Спросите любого мальчишку в английской школе, любит ли он “Феликса”, он вам мгновенно скажет: “О, да!” — и, не дожидаясь ваших дальнейших вопросов, разразится дифирамбами “Феликсу”…»[608]. Доминирование американской анимации на европейском экране стало возможным в силу того, что к 20-м годам европейская анимация не сформировалась как часть киноиндустрии, как отлаженный механизм, регулярно поставляющий потребителям продукцию. Ло Дюк и Дж. Мария, говоря о периоде 20-х годов, отмечают, что «в Европе анимация никогда не достигала индустриальной мощи. Если бы не старые немецкие рекламные фильмы и некоторые российские анимационные работы, то никогда бы не было непрерывного производства, необходимого для будущего её развития»[609].

Подобное состояние европейской анимации в период 20-40-х годов привело к формированию основных направления в её развитии. Первое направление представлено анимацией европейского авангарда. Оно возникло, с одной стороны, как результат нового осознания материала и процесса творчества, поиска форм, соответствующих новому отношению к действительности. С другой стороны, оно родилось как противодействие засилью американской продукции с её развлекательностью и иллюзионизмом. Фильмы этого направления имели элитарный характер и были доступны в основном публике, посещающей киноклубы. Направление авангардной анимации не отличалось постоянством течений и стабильным развитием. Многие из аниматоров, кто начинал свою творческую деятельность как представители авангарда, впоследствии, меняя свои художественные взгляды, отходили от этого направления. Другие же, наоборот, стремясь противодействовать эстетике американской анимации, искали свой изобразительный язык. На основе этих поисков и экспериментов формировались новые художественные течения, рождались новые формы анимации.

Другое направление сформировалось под влиянием американских фильмов и вследствие желания художников составить достойную конкуренцию своим заокеанским коллегам. Результатом этого стало появление целого ряда фильмов подражательного характера. Одной из первых среди европейских аниматографий, попытавшихся наладить собственное производство в кильватере американской анимации и её художественной системы, стала британская анимация. Возможно, это было обусловлено близостью общекультурных основ. Несмотря на это во второй половине 20-х годов назрела необходимость в появлении национальных образов. Английский зритель нуждался в сюжетах, отражающих его менталитет, проблемы, интересы и нравы, но самое главное возникла потребность в анимационных героях, несущих в себе черты, свойственные типичному англичанину.

Подобные требования к анимации были обусловлены не столько стремлением создания национальной аниматографии, сколько вызваны внутрихудожественными проблемами. Во-первых, после войны, часть студий и съёмочных ателье оказалась выкупленной американскими кинопроизводителями, невольно навязывающими отработанные стандарты производства анимационной продукции и приемлемые для проката форматы. Большинство американских анимационных лент было создано либо на основе издаваемых в Америке комиксов, которые фактически не печатались в европейских газетах и журналах и не были знакомы британскому зрителю, либо создавались на основе оригинальных сценариев, темы которых затрагивали проблемы близкие и понятные американцам. При этом персонажи импортируемой анимации являлись типичными представителями американского общества, несущими свои ценностные и морально-нравственные установки. Наряду с неунывающими героями весёлых серий, таких как «Матт и Джефф», «Кот Феликс» или «Из чернильницы», зрители хотели видеть героев, в которых бы угадывались черты типичного представителя туманного Альбиона, с присущими ему привычками, увлечениями и особым чувством юмора.

Таких героев не могли предложить американские кинематографисты, так как, выпуская свои ленты, они ориентировались на вкусы и эстетические запросы своих граждан. В анимационных фильмах появлялись в основном те герои, которые были хорошо знакомы американцам по печатным комиксам, либо завоевали их доверие и любовь, регулярно появляясь на экранах, глядя на них с витрин магазинов, рекламных щитов и красочных упаковок. Подобная тактика внедрения экранного образа в реальную среду, превращение его в ежедневного спутника зрителя обеспечивала прокатный успех серий и приносила свои дивиденды от распространения сопутствующих товаров.

Использование персонажей из европейских комиксных историй в американской анимации было мало вероятным в силу целого ряда причин. К их числу можно отнести не только соблюдение авторских прав и необходимость выплат художнику за использование созданных им образов, но и то, что европейские рассказы в картинках в силу устоявшихся традиций, в которых развивалась европейская журнальная графика, имели иную специфику и были ориентированны на иного читателя/зрителя[610].

Возникшую потребность в персонажах, близких британскому зрителю, компенсировали во второй половине 20-х годов английские аниматоры. Освоив к этому времени искусство оживления и новые технологии, в частности целлулоидную технологию, они были готовы к тому, чтобы последовать примеру своих заокеанских коллег и перенести на экраны персонажей, знакомых британцам по комическим историям, печатающимся в английской прессе. В результате благодаря стараниям британских аниматоров, таких как, Дж.Стадди, С.Гриффитс, Л.Спид, Дж. Ноубл, Т.Г.Вебстер, на экранах появились первые английские анимационные серии, героями которых стали щенок Бонзо[611] и Понго[612], дворняжка Джерри[613], троица Пип, Сквик и Уильфред[614], скаковая лошадь Тиши.

Хотя персонажами британских фильмов становились образы знакомые и близкие английскому зрителю, тем не менее, конструкция фильмов, принципы организации материала, характер анимации и даже элементы изобразительного языка достаточно сильно напоминали работы американских коллег. Желая сделать фильмы столь же зрительными, британские аниматоры невольно ориентировались на художественные модели, получившие распространение в анимации США. В результате, создаваемые ими ленты представляли воплощение комиксной модели анимации, с внесением в неё национальных элементов. Например, одна из самых популярных британских анимационных серий «Дворняга Джерри» С. Гриффитса по манере изображения образов и характеру построения сюжетов во многом напоминала и даже где-то копировала знаменитую серию с котом Феликсом. По сути, образ пса был своеобразной «калькой» с кота, но, несмотря на это, в его характере присутствовали и чисто английские черты. Многое, заимствованное из образа Феликса имело лишь внешнее подражание и не обусловливалось ни характером персонажа, ни развитием сюжетной линии.

Создавая фильмы серии с Джерри, С.Гриффитс обращался не только к лентам с котом Феликсом, он так же заимствовал драматургические ходы, используемый в серии «Из чернильницы» братьев Флейшеров. Приёмы совмещения реальности и рисованных персонажей, появление героя из чернильницы или рисование его перед началом действия С.Гриффитс использовал в целом ряде фильмов.

Пример С. Гриффитса не был единичным. Д. Бакстон, создавая серию с щенком Понго, так же обращался к опыту американских коллег и в частности к серии «Кот Феликс» О. Мессмера. По своему характеру и внешнему виду Понго был точной копией кота Феликса. Он имел такие же как и Феликс пропорции и конструкцию, строящуюся на О-образных формах. Понго был похож на Феликса не только внешне, но и своим чрезмерно эксцентричным характером. Д. Бакстон наделил щенка чертами, присущими лучшим американским комикам. В построении сюжетной линии фильмов серии Д.Бакстон использовал все известные к тому времени комедийные ситуации и мотивы, которые встречались в американских лентах. Это бесконечные погони, падения по причине и без, драки, пинки, подставки, кривляния, игры с предметами, всевозможные несоответствия и несовпадения, сюда же относятся и мотивы оживления неживых объектов, вмешательство автора в действие. По характеру организации сюжетов фильмы серии представляли типичную комиксную модель.

Анимационные фильмы с персонажами, созданными британскими аниматорами, пользовались популярностью у зрителей, не только в Англии, но и за её пределами и вполне могли составить конкуренцию заокеанским героям. Например, фильм серии со щенком Бонзо с середины 20-х годов шли на экранах Германии, Дании, Австрии, Норвегии, Чехословакии и Франции. В конце двадцатых годов, а точнее в 1929 году, с начала его прокат в Соединенных Штатах сериал получил трансатлантическое признание. К концу 20-х годов Бонзо приобрел репутацию «одной из самых известных собак во всем мире», составляя достойную конкуренцию своему заокеанскому сопернику коту Феликсу.

Начиная с середины 20-х годов, развитие британской анимации отличалось стабильностью. Создаваемые английскими аниматорами ленты, несмотря на подражательность, получали международное признание. Однако эта ситуация изменилась с приходом в кинематограф звука. Для ещё не совсем окрепшей британской анимации это был настоящий удар. Небольшие анимационные студии Англии не могли не только позволить себе переоборудовать производство для выпуска звуковых фильмов, но даже оплачивать услуги звукозаписывающих компаний. Освоение звука в английской анимации шло болезненно. На протяжении 30-х годов британская анимация так и не смогла оправиться от удара, связанного с технической революцией, тем более что, начиная с конца 20-х годов, всё активнее ощущалось влияние диснеевской анимации, лишавшей английских аниматоров каких-либо возможностей для достойной конкуренции. Создаваемые У.Диснеем образы раз и навсегда покоряли сердца зрителей.

Одним из тех британских аниматоров, кто поддерживал развитие английской анимации в 30-40-е годы, был А.Дайер. Он начал свою творческую деятельность ещё в середине 10-х годов и, несмотря на все возникавшие сложности, продолжил работать в анимации в период освоения звука. Несмотря на то, что созданные им в ранний период творчества фильмы меньше всего напоминали американские образцы, сохраняя свой индивидуальный стиль, значительно отличающийся от тех лент, что шли на европейских экранах в 20-е годы[615], он все же не мог сохранить свою независимость. В историю европейской анимации А.Дайер вошёл как «британский Уолт Дисней». Это определение он получил в первую очередь благодаря тому, что в 30-е годы активно внедрял приёмы и принципы диснеевской работы над анимационными фильмами, в основе которых лежал конвейерный метод производства и разделение труда.[616] При этом он полагал, что анимация должна развиваться только как область коммерческого кинематографа, создающая фильмы занимательно-развлекательного характера. Его взгляды и проводимая им политика в области анимации коренным образом отличалась от авангардистских концепций развития этого искусства.

Влияние художественных стандартов и стилистики, сформировавшейся в американской, главным образом рисованной, анимации в 20-е годы, на европейскую анимацию на протяжении 30-40-х годов только усиливается. Этот процесс проходил на фоне смены политического курса и взглядов на развитие искусства в ряде стран восточной, средней и южной Европы. Утвердившиеся в этих странах авторитарные режимы активно боролись с авангардом либо как с «культурным большевизмом», либо как с «формалистическими отклонениями» в искусстве. Здесь развитие авангардных направлений если и продолжалось, то только лишь в форме теоретических разработок, увидевших свет значительно позже их написания, либо отдельных попыток использования элементов авангардистских принципов работы, например, в рекламной или научно-просветительной анимации.