Глава IV. Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства 1 page

Говоря об особенностях развития отечественной анимации, стоит отметить ряд моментов, повлиявших на её формирование. Во-первых, она возникла гораздо позже, чем европейская и американская анимации. Её формирование напрямую связано с историческими этапами развития российского кино и теми проблемами, с которыми оно сталкивался. Во-вторых, в истории отечественной анимации немого периода можно выявит два неравнозначных этапа. Во многом это разделение обусловлено не столько художественно-творческими задачами, сколько историческими событиями, повлиявшими на ход развития анимации. Первый этап (1912-1916)[484], связанный с рождением и становлением российской анимации, определяется лентами дореволюционного кино и ранним этапом творчества Вл.Старевича[485]. Второй этап, связанный со становлением советской анимации, определяется фильмами, созданными в период с 1923 по начало 1930-х годов. Между первым и вторым этапами в развитии анимации существует период с 1916 по 1923 годы, когда производство анимационных фильмов в России почти отсутствовало[486]. Существование подобного пробела привело к нарушению логического развития искусства анимации: художники, обратившиеся к этому искусству в 20-е годы, вынуждены были открывать его заново.

Формирование тенденций и анимационных моделей каждого из периодов основывалось на различных художественно-эстетических концепциях и точках зрения в понимании основных функций искусства.

Развитие анимации первого периода было связано с целым рядом особенностей. Во-первых, она имела черты индивидуализма и была представлена в основном лентами Вл. Старевича. Особенности его творческой деятельности и взглядов на создание фильма как на акт сугубо авторской работы не позволили сформировать школы и иметь учеников, способных продолжить начатое мастером[487].

Во-вторых, хотя российская анимация и существовала в русле общеевропейских художественных тенденций, в её развитии отсутствовал балаганно-театральный период. Анимационные фильмы создавались специально для демонстрации в кинотеатрах и существовали как часть кинопоказа. Их функционирование в определенной степени повлияло на формирование экранной формы, т.е. фильм воспринимался не как часть театрального представления или как оптический иллюзион, к нему изначально предъявлялись требования как к кинопроизведению, рассказывающему историю своими художественно-выразительными средствами. Снятые Вл. Старевичем фильмы не были забавными аттракционами, трюковыми лентами с оживающими вещами или техническими опытами. Это было кино, использующее новые выразительные средства для решения самостоятельных художественных задач, «это была новая экранная эстетика»[488]. Одним из факторов, повлиявших на формирование её особенностей, стало то, что технологии анимации впервые начали использоваться для съёмки научно-популярных фильмов[489]. Впоследствии, только намеченные черты просветительской функции отечественной анимации, станут доминирующими в анимации 20-х годов, когда она будет восприниматься как канал агитационно-просветительской деятельности, а не спецефический феномен художественной культуры.

Естественнонаучная ориентация Вл. Старевича, проявившаяся в стремлении к максимальной реалистичности изображаемого, повлияла на формирование его стиля. Поэтика его лент была пронизана правдоподобием невероятного, фантастичность заключалась не столько в сюжете, сколько в самом действии и точке зрения на него. Природу фантастического составляло несоответствие содержания и формы, алогичность, абсурдность мира на экране. Это был образ мира по ту сторону кривого зеркала.

Начав с того, что анимационные сценки заменяли эпизоды реальности, Вл. Старевич быстро понял, что без драматургически разработанной основы его сюжеты будут только потешными номерами. Видя в анимации гораздо больше, чем просто технический приём, Вл. Старевич старался развить её образно-выразительные возможности. Решение вставших перед ним задач было связано с расширением жанрово-тематических направлений и необходимостью усложнения структуры фильма, включению в неё повествовательного начала. Осознавая это, Вл. Старевич обращается не к графическим рассказам, как делают это американские или европейские художники, а к произведениям самого кинематографа.

Большинство лент, снятых Вл. Старевичем в период с 1912 по 1915 год представляли собой реализацию травестийной или пародийной формы театральной модели анимационного фильма. В её основе лежал не трюк и гэг, а пародирование — приём, заимствованный из театрально-литературной практики. Особое значение для построения фильмов этой формы приобретают межтекстовые связи между текстом (фильмом) оригиналом и пародирующим текстом. Так, сюжет фильма «Прекрасная Люканида или Война рогачей и усачей» строился на пародировании исторически-костюмированных драм серии «Фильм д’арт», заполнявших киноэкраны того времени. По мнению А. Белого, высоко оценившего этот фильм, он представляет собой «сборную цитату», создающую «батально-феерическую» пародию на костюмированный бал с адюльтером. В фильме Вл. Старевич сохранил все элементы, характерные для псевдоромантических костюмно-исторических драм: костюмы, элементы интерьеров и архитектуру, конструкцию сюжетного построения, даже принципы организации кадрового пространства. Место актеров в его лентах заняли жуки. Лента «Месть кинематографического оператора» была пародией на жанр салонной мелодрамы или адюльтерной драмы. В ней Вл.Старевич сохранил присущие драматургии этих жанров элементы: любовный треугольник, сцены измены и ревности.

Комический эффект в фильмах пародийной формы возникает как за счёт создания иллюзии сходства между оригиналом и пародирующим текстом, так и благодаря внесению различия и нарушению идентичности вследствие деформации оригинала. Таким образом, в фильме происходит как воспроизведение (дублирование) отдельных характерных черт и элементов языка оригинала, так и одновременная трансформация и гиперболизация определенных моментов. С трансформацией, преображением связано создание нового смыслового контекста, новой точки зрения. Пародийный приём дублирования связан с редуцированным повторением, которое приводит к созданию комического эффекта за счёт намеренного упрощения. Нередко прибегая к структурному редуцированию, т.е. упрощению на уровне элементов композиции и синтаксиса, художник стремится гиперболизировать, заострить заимствованные им элементы. Это невольно ведёт к сдвигу, смещению в области семантики и переориентации кодирующего начала, приводя к тому, что мелодраматическое содержание превращается в фарс. Наряду с непосредственным заимствованием, построение киноструктуры в лентах пародийной формы может строится на элементах и синтаксических единицах, образованных в результате ассоциаций по сходству, контрасту и смежности.

Комизм в фильмах Вл. Старевича иного свойства, нежели гэговый комизм ранних американских лент основу, которого составляют элементы низовой комедии, карнавального фарса и буффонады. Это эстетизирующий комизм, несущий в себе лирическое начало и возникающий из сопоставлений, воспоминаний и ассоциаций. Этот комизм рождается изящной игрой в игру, игрой в удвоенные отражения. Поэтому, как считает М.Ямпольский, фильм-пародия Вл. Старевича «застревает в рамках высокого жанра, теряя элемент комизма»[490].

Создаваемые Вл. Старевичем фильмы включали пародийный код, но это были пародии не на события реальной жизни, а на произведения искусства, на уже существующие семиотические системы. Поэтому, поводом для создания фильма являлось не осмеяние действительности, а её отражение в художественном тексте. «Прекрасная Люканида», «Месть кинематографического оператора», «Авиационная неделя насекомых», «Четыре чёрта» представляли собой фильмы, созданные на основе уже ранее снятых лент и, следовательно, являлись образами образов. Их сюжетная конструкция основывалась на преобразовании знака (знаковой системы — фильма) в тематический компонент. Таким образом, основой был не литературный текст и не графический рассказ, а существующая кинематографическая форма, «второй план»[491]. Следуя за образцом, Вл. Старевич использует типовую модель сюжетного построения выбранной формы. При этом он превращает её в своеобразный фарс за счёт обнажения клишированных приёмов в конструкции и гипертрофированности показываемого действия, снижающих уровень драматического (высокого) начала. В результате действие превращается в некую нелепость с оттенками абсурдности.

Ситуация, когда предметом изображения становится само изображение, связана с поэтикой удвоения и игрой с уже имеющимися образами. Отношение к пародируемому тексту находится под определенным углом зрения, нарушающим, а иногда и разрушающим привычное восприятие. На контрастное соотношение пародии и исходного, пародируемого текста указывали Ю. Тынянов, Ю.Лотман и другие[492]. Говоря о соотношении исходного текста и возникающем на его основе пародийном тексте, Ю. Тынянов пишет: «пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность»[493].

Художественный образ, созданный в фильмах Вл. Старевича, с одной стороны, ироничен и пародиен, а с другой,— предстаёт как своеобразная стилизация, тяготеющая к эксперименту. Вл. Старевич, создавая художественный мир своих лент, применяет предложенные ему «правила игры», т.е. заимствованную систему кодификации. Действуя уже в рамках заданной художественной системы и используя сложившиеся в ней элементы драматургии, пластического построения и характера действия, он наделяет их экспрессией, намеренно усиливая. В лентах Вл. Старевича «Прекрасная Люканида» или «Месть кинематографического оператора», происходит заострение и гиперболизация знаков кинематографичности, тех основных художественных кодов, которые присутствуют в фильмах того времени. Это и рождает комизм его лент. По мнению С. Гинзбурга «В кинематографе тех лет фильм “Прекрасная Люканида” <…> был первой кинопародией, направленной против недостатков <…> жанра псевдоромантических и псевдоисторических драм…», и далее, «ценность “Прекрасной Люканиды”, определившая успех картины, состояла в том, что критика недостатков киноискусства была дана средствами самого киноискусства»[494].

Пародийная природа фильмов Вл. Старевича оказывалась близка басенной традиции, дающей возможность в иносказательной, метафорической форме изображать социум и его нравы. В результате замещения людей образами животных и их антропоморфизации возникает амбивалентная художественная структура, состоящая их совмещения образов двух миров — животного и человеческого. Наделение персонажей антропоморфным поведением в перспективе развития событий приводит к образованию невероятных ситуаций — жуки начинают ревновать друг друга, испытывать чувство страсти или воевать между собой. Ориентация Вл. Старевича на басенные традиции организации повествования привносила в его ленты наличие обобщенных сентенций, тяготеющих к нравоучительно-дидактическому суждению. В структуре кинообраза, чаще всего это суждение находит оформление в вербальной форме или в виде ремарки, дополняющей визуальный ряд. Таким образом, художественной чертой стиля фильмов Вл. Старевича явилось следование басенной традиции и изображение привычных событий в непривычной форме, при этом, ориентируясь на мир животных, он ощутил инвертирующую поэтику анимации.

Наряду с созданием фильмов пародийной формы, Вл. Старевич делает попытку съёмки фильма, представляющей форму фильма-концерта театральной модели. Это лента «Веселые сценки из жизни насекомых. В основе сюжетного построения лежал показ действия, элементы которого объединены заданной темой. Подобная модель и тип построения фильма не раз будет встречаться в анимационной практике[495].

Наряду с созданием фильмов-пародий, Вл. Старевич стремился расширить возможности анимации и обращался к литературе. Фильм «Стрекоза и муравей» был одной из первых попыток освоения литературных произведений. Обращение к литературе, характерное для русского кинематографа, не имело по существу аналогов в мировой анимационной практике того времени. Режиссеры, снимавшие до этого анимационные фильмы, не обращались к литературным источникам. Существовавшие на тот период ленты представляли собой либо воплощение анимационными средствами комиксов, либо реализацию череды трюков. Обращение к литературе было обусловлено двумя основными причинами. С одной стороны, попытками выхода на новый уровень в развитии анимации и освоением новых жанров. Обращение к литературному тексту, а не к его театральной или кинематографической интерпретации, способствовало поиску собственных выразительных средств анимации. С другой стороны, это обращение было обусловлено увлечением отечественного кинематографа экранизациями, постоянным заимствованием тем и сюжетов из классической литературы и их адаптациями к экрану. Тем более что ориентация на литературный текст была отличительной чертой большинства лент, снимаемых в ателье «Торгового Дома Ханжонкова»[496]. Обращение к литературе по мнению Л. Зайцевой, обусловливает «не просто русская традиция предпочтения словесных форм творчества или прагматический интерес кинодельцов к ближнему “бесхозному” материалу. Литературное наследие хранило и исконно национальную традицию диалога с читателем, и, независимо от самых немыслимых искажений классического текста, — гарантировало определенный уровень содержания экранного рассказа»[497].

Обращаясь к литературе, Вл. Старевич ориентируется на выбор не прозаических (многословных) текстов, а поэтических произведений, в которых описание и разворачивание действия не столь важно, сколь значимо чувственно-эмоциональное звучание, некая метафорическая ёмкость в изложении. Поэтическая речь по своей структуре, принципу организации материала, ритмической конструкции, условности художественного образа оказалась близка поэтике анимации. Именно это привлекало внимание и определяло музыкальность образной структуры в его фильмах.

Снимая фильмы на основе литературного текста, Вл. Старевич идёт не по пути иллюстрирования. Сохраняя основную событийную линию первоисточника, он дополняет его собственными сюжетами на основе разработки, развития литературной фразы. Подобный подход к литературному тексту носит интерпретационный характер. Его формирование становилось возможным вследствие работы с текстами фольклорных жанров — басней и сказкой, — дающими возможность вариативности в изложении.

Многие из тех черт, что были свойственны фильмам Вл. Старевича впоследствии оказались «генетически» близкими для анимации советского периода. Во-первых, как дореволюционным лентам, так и анимации советского периода оказались достаточно близки басенные традиции с их карнавальной природой, масочностью и иносказательностью. Во-вторых, нотки нравоучения только заявленные в фильмах Вл. Старевича в советской анимации начинают звучать всё активнее и в конечном итоге развитие этой тенденции приводит к тому, что дидактичность становится одной из характерных её черт. В-третьих, Старевич был одним из первых аниматоров, обратившихся к созданию анимационных фильмов для детей. В них он видел своих зрителей. Впоследствии анимация советского периода будет ориентироваться на детского зрителя. К середине 30-х годов создание анимационных фильмов для детей станет приоритетным[498].

Революционные события и гражданская война обескровила российскую анимацию. В 1918 году единственный русский аниматор Вл. Старевич вынужден был эмигрировать во Францию. Его отъезд образовал вакуум. Вл. Старевич, не имея ассистентов, работал над фильмами самостоятельно и собственноручно выполнял всё от написания сценария, создания кукол и их одушевления до съёмки и монтажа материала. Ввиду его чрезмерной замкнутости, он не оставил последователей, которые могли бы продолжить работу в анимации. Ю. Желябужский, который был близок с Вл. Старевичем и работал с ним какое-то время на съёмочной площадке, после его отъезда вернулся в анимацию только в конце 1920-х годов. Помимо Вл. Старевича на студии А.Ханжонкова работал Н. В. Баклин, который в некоторых из снимаемых им научных и учебных фильмах использовал покадровую съёмку, но о его работе в кино после революции ничего не известно[499].

В результате вышеуказанных обстоятельств в 1918 году создание анимационных фильмов было свернуто. Художники вновь обратились к анимации и открыли это искусство только лишь во второй трети 20-х годов, когда в Америке и в ряде европейских стран уже были заложены основы для развития национальных анимационных школ, сформировано анимационное производство и определены доминирующие художественные направления и области развития этого искусства. В то время, когда в игровом и документальном кино уже сложилась своя система производства, были определены особенности поэтики, образно-пластических средств, советская анимация находилась в начальной стадии своего становления и как производственной базы, и как области искусства. В первый период развития советского киноискусства она значительно отставала от других видов кино. Как писал А.Птушко: «Советская кинематография после революции не получила ровно никакого наследства в области мультипликации, если не считать 2—3 истрепанных фильмочек первого русского мультипликатора В. Старевича, который сам, к слову сказать, поспешил перебраться за границу, забрав с собой всех своих неодушевленных артистов. При своём рождении (примерно в году 1921-22) советская мультипликация ничего не получила. Руководств по мультипликации ни письменных, ни устных не было. Пионерам мультипликации приходилось бродить в потемках. Вырастали они, что называется, на “подножном корму”. Технические возможности были “крайне скудными”, что в переводе на общежитейский язык тогда означало полное отсутствие всего даже элементарно необходимого»[500].

Становление и развитие анимации в советской России было предопределено практической потребностью в поиске новых образно-выразительных средств для решения новых идейно-художественных задач. Это обусловило её развитие в русле двух основополагающих установок. С одной стороны, становление и развитие анимации определялось её ролью в социокультурной среде и функциональной направленностью. Анимация, соединившая в себе принадлежность к двум наиболее важным в то время искусствам, — с одной стороны, к кинематографу, а с другой, к печатной графике, — в первую очередь рассматривалась как эффективное средство наглядной для широких масс политической агитации, информации и пропаганды. Соответственно становление анимации в рамках этих воззрений формировало её как один из видов кинопублицистики. Как пишет в своих воспоминаниях Ю. Меркулов, один из пионеров советской анимации: «Политика! Политика! И ещё раз политика! — вот что было главным для нас, что определяло наши интересы, взгляды на те или иные формы и методы искусства. В мультипликации мы видели ещё одно орудие публицистики»[501]. Восприятие анимации как еще одного канала для агитационно-пропагандистской и просветительной деятельности, приводило к тому, что за ней долго не признавалось права на самостоятельную художественную деятельность и она не воспринималась как специфический самостоятельный феномен художественной культуры.

С другой стороны, развитие анимации происходило в рамках проекта авангардного искусства. В данном случае, она воспринималась, так же как и в европейском авангарде, как новый художественный язык, новое искусство, призванное отразить образ изменившейся жизни. В этом плане анимация развивалась как экспериментальное направление в освоении художественных средств кино, как вид динамической графики или светописи. Художников, пришедших в анимацию, в первую очередь интересовали изобразительные возможности. Их опыты лежали в области трансформации визуальной формы и связи её с динамической и световой формой экрана. Как говорит об этом периоде Н.Ходатаев, «художники стремились осуществить формулу: изобразительная природа экрана»[502]. Говоря об авангардных чертах в советской анимации, стоит отметить, что художники, обращаясь к ней, искали новые агитационные средства, поэтому их эксперименты в отличие от анимации европейского авангарда имели мощную идеологическую направленность. Соответственно, создаваемым фильмам не был присущ элитарный характер. Они поддерживались встречным энтузиазмом зрителей, стремящихся быть причастными посредством новых форм к государственным ритуалам и празднествам. Впоследствии, начиная с конца 20-х годов, государство начало контролировать эксперименты художников, направляя их в нужное русло (создание художественных советов на студиях, утверждение темпланов и т.д.).

Идеи авангарда повлияли на особенности развития отечественной анимации и становление её производственной базы. Дело в том, что авангард был пронизан стремлениями превратить искусство в средство для построения Нового мира, создания новой духовности, и, наконец, лишить его автономного, «музейного» существования и перевести в область производства на базе синтеза его различных видов. В этой связи развитие советской анимации в период 20-х середины 30-х годов проходит путь от образования творческих мастерских к формированию цехов на кинофабриках и созданию студии-фабрики, ориентированной на конвейерный метод производства фильмов – товаров искусства для народа. То есть в эволюционировании анимации проходит процесс от создания авторской работы[503] до выпуска кинопродукции с учётом установленных канонов. Таким образом, развитие советской анимации представляет реализацию линии «индустриальной культуры»[504]. Стоит заметить, что ориентация на производственное начало в анимации 1925-1928 годах проявилась в развитии утилитарных форм. Большую часть выпускаемой продукции этого периода составляли учебные, технические, рекламные[505] и агитационные фильмы. Причём именно в этих фильмах наиболее активно велись поиски и эксперименты с организацией структурных единиц, способами съёмки, монтажа, подачи изобразительного материала, способствуя формированию языка анимации. Нередко эксперименты с формой оборачивались трюкачеством и манерностью на основе поиска всё новых и новых технических приёмов. Впоследствии это привело к тому, что некоторые ленты, представляющие киноавангард, плохо воспринимались большей частью аудитории, ориентированной на привычные формы и образы, воспринимаемые на основе семантических кодов повседневного жизненного опыта. Это приводило не только к тому, что подобные ленты вызывали непонимание, а их создателей обвиняли в формализме, но и к волне обвинений, высказываемых в адрес создателей анимации и качеству выпускаемых лент. Нарастающая борьба с идеями авангарда и формализмом, возникшая в отечественном искусстве в начале 30-х годов, коснулась и анимации. Одним из последствий этой борьбы оказалось прекращение съёмок целого ряда проектов и сворачивание таких форм как рекламная и агитационная анимация.

Существующие два подхода в развитии анимации на начальном этапе были тесно связаны между собой. Независимо от того, на базе какого из двух этих подходов происходило развитие анимации важно отметить то, что оба они ориентировались в первую очередь на развитие двухмерной, а не объёмной анимации[506]. Это было связано со сменой требований, предъявляемых к искусству анимации, т.е. со сменой его функций.

В 20-е годы советская анимация развивалась в двух направлениях. Первое представлено работами, относящимися к области политпросветфильма. Это достаточно неоднородное направление, образуемое пропагандистскими, научно-популярными, учебными, методическими (технико-информационными), рекламными и инструктивными лентами. Второе направление, развивающееся не столь активно, представлено областью художественной анимации. Неоднозначность в развитии этих двух направлений была обусловлена функциональной установкой, согласно которой анимация являлась в первую очередь средством информации, агитации, пропаганды, а так же средством обучения и просвещения, и лишь потом видом художественного творчества и способом развлечения[507].

Советская анимация начала развиваться как прикладная область киноискусства. Покадровую съёмку использовали в технических целях для представления на экране разных условных схем и динамических титров. Первые анимационные фрагменты и вставки имели технически-прикладное значение в области документального кино[508]. Они представляли лаконичную информационную форму, используемую в целях наглядности. Впоследствии анимация довольно часто применялась в научно-документальном кино для создания культурфильмов. Появился целый ряд подобных лент, где анимация служила визуализации и доходчивому объяснению сложных процессов. К их числу можно отнести такие ленты, как «МТС», «Нефть», «Соя», «Штурм», «Химическая промышленность». Однако в художественном решении этих лент не было органической связи между натурными и анимационными планами, каждый из них существовал сам по себе. Попытка уйти от чистого схематизма и формального использования выразительных возможностей анимации в научно-популярном фильме была предпринята в лентах «Механика головного мозга» и «Сорок сердец».

Работа в области научно-популярного кино явилась своеобразной школой для аниматоров. Экспериментируя, художники не только постигали азы анимации, но и осваивали язык кино, законы экранной образности. Вот как вспоминает И. Иванов-Вано свою работу над фильмом «Сорок сердец»: «Работа с Кулешовым дала мне многое. Я видел, как требовательно относился он к выбору снимаемой сцены, как перед каждой киносъёмкой тщательно выстраивал кадр, устраняя из него любые случайности. И если раньше на основе собственного опыта я понял, что в кадре не обязательно все должно двигаться, что в нём имеются выразительные статические моменты — свои, так сказать паузы, смысловые узлы, то, работая с Кулешовым, я осознал ещё и другое: хорошо найденная композиция кадра может значительно повысить выразительность действия. Здесь я открыл, что точно построенная мизансцена — залог успеха действия и что иногда выразительная статическая композиция кадра в монтаже сама по себе уже может двигать действие. У Кулешова я впервые практически познакомился с основными элементами монтажа…»[509].

Стремясь преодолеть узкотехнические рамки, художники начинают использовать выразительные возможности анимации в агитационно-просветительных и художественных целях. Создавая анимационные фильмы, отечественные аниматоры пошли по тому же пути, что и их американские коллеги. Для создания своих лент они так же обратились к образам графики. Здесь стоит отметить одно весьма существенное различие, повлиявшее в дальнейшем на развитие и формирование доминирующих художественных моделей на протяжении всего периода существования отечественной анимации. Это различие заключается в форме графических произведений, к которым обращались аниматоры. Если американские аниматоры обращались к комиксу, т.е. к печатным рассказам в картинках, то отечественные художники обращались к сатирическим шаржам, карикатурам и плакатам. Следовательно, протоформы, используемые американскими коллегами изначально были рассчитаны на повествование и серийный характер. В отличие от них, произведения, ставшие основами для целого ряда отечественных лент на заре зарождения советской анимации не содержали в себе момент повествования, развития события во времени и в пространстве. При этом они представляли единичные образы, выполненные простым и доходчивым по характеру рисунком. Им была свойственна ёмкость формы и содержания, образная метафоричность, аналогии и максимальная выразительность. В них был совсем иной тип передачи информации, который и повлиял на формирование основных черт анимационных моделей. Агитационно-обличительный характер журнальной графики 20-х годов определил ключевых жанровые направления советской анимации немого периода.

Искусство анимации развивалось как один из видов кинопублицистики, основу которой составляла динамическая графика, не менее образная и выразительная, чем карикатура, плакат и агитлисток. Ориентируясь на опыт журнальной графики и агитплаката при создании лент, художники не столько использовали мотивы и темы карикатурных рисунков для создания лент, сколько стремились перенести на экран пользующиеся популярностью образы. Например, Ю. Меркулов, оживляя политические карикатуры В. Дени, создал целую анимационную серию для «Совкиножурнала»[510]. В своих воспоминаниях он упоминает следующие работы: «Последняя фотография капитала», «Игрушки Дени», «Локаринская птичка поймана», «Хорь и Калиныч» и другие[511]. Созданные им сюжеты представляли скетчевую модель. В её основе лежал эффект рисования образов и их оживления. Основу действия составляло трюковое начало. Нарисованные образы существовали в пустой экранной плоскости, но в некоторых случаях Ю.Меркулов вводил во внутрикадровое пространство элементы среды и даже надписи лозунгового характера. Во многом эти сюжеты напоминали ленты Св.Халворсена, П.Сторма и английские ленты периода Первой мировой войны.

Перенося печатные образы на экран, художники старались максимально сохранить графическое исполнение, стиль и манеру рисунка наиболее признанных художников-графиков: Д.Моора, Б.Антоновского, М.Череных, В.Лебедева, В.Дени, Б.Ефимова, Л.Бродаты и других. Итогом переноса и адаптации к экрану форм печатной графики стало появление таких анимационных жанров как анимационный политшарж, политплакт и агитфильм.

Анимационный фильм был разновидностью социального заказа и социального служения. Поэтому большинство лент, созданных в этот период, было посвящено актуальным темам: классовой борьбе, разоблачению врагов революции и молодой советской республики, развитию страны в условиях новой экономической политики, антирелигиозной пропаганде и борьбе с пережитками прошлого. Все эти темы неизменно решались в остросатирическом плане и представляли собой своеобразную форму динамической визуализации расхожих лозунгов и воззваний, обязательно дополняющих визуальный ряд фильмов.