От автора 22 page

Второй сезон открыли «Чайкой». Ю. Беляев писал: «Нину Заречную, конечно, играла сама г‑жа Комиссаржевская. Остальных — остальные». Вот эти-то «остальные» и навевали «повальную скуку», причем «не было особенной разницы между Треплевым, делавшим “умное лицо”, и поваром, намазавшим себе красный нос». Беляев считал, что и Комиссаржевская десять лет назад на александринской сцене играла лучше, чем в Пассаже: «… раньше было больше непосредственного чувства, порыва, свежести. То была свирель, это — скрипка виртуоза!»[cmiv] Э. Старк, отдавая должное постановке Попова (которому тоже «ассистировал» А. Волынский), упрекал Треплева — А. Н. Феону в излишней «жестикуляции и руками, и всем телом», Тригорина — К. В. Бравича в мало продуманной «разработке деталей», Аркадину — З. В. Холмскую — в недостаточной тонкости исполнения[cmv]. Ф. Трозинер, как и Беляев, жаловался на «нестерпимую скуку». Чеховскую пьесу «сыграли почти как мелодраму», актеры «декламировали решительно все и почти все время» — исполнение «было выдержано в высоком “штиле”. Комиссаржевская против обыкновения играла вяло и бледно, точно усталая…»[cmvi]. Ю. Рыбакова полагает, что во всем этом был повинен Волынский, который навязал актрисе «тему трагической безысходности» и лишил чеховскую пьесу «светлой перспективы»[cmvii].

Так или иначе, ясно одно: чеховские спектакли Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской показали, что попытки его режиссеров двигаться в фарватере МХТ успехом не увенчались.

Самыми значительными событиями истории театра в Пассаже принято считать две постановки пьес Горького — отвергнутых МХТ «Дачников» (режиссер И. Тихомиров) и «Детей солнца» (режиссер Н. Арбатов). После премьеры «Дачников» Кугель, которого трудно было удивить, писал, что «за долгие годы своего театрального сидения не имел случая наблюдать таких колебаний в настроении… и такого раскола в публике»[cmviii]. Впоследствии — без должных на то оснований — писали о достигнутой якобы И. Тихомировым ансамблевости исполнения. Горького обрадовала взвинченная атмосфера премьеры, но ансамбль он не хвалил: «Кроме Комиссаржевской и Бравича — все играли плохо», а через несколько дней добавил: «“Дачники” идут с треском, но играют все-таки плохо»[cmix].

Премьера «Дачников» (10 ноября 1904 г.) сопровождалась волнующими эксцессами в антрактах. После второго действия Горький вышел на вызовы и тотчас же «театр потрясся от бури рукоплесканий, — писал А. Измайлов. — Вызовы превратились в {295} настоящую овацию, — овацию, может быть, не столько автору “Дачников”, сколько писателю, по яркости и силе таланта стоящему вне соперничества»[cmx]. Ему поднесли два лавровых венка. Но конец третьего действия публика встретила иначе: одни шикали и свистели, другие горячо аплодировали. «Аплодисменты и крики “автора” боролись с ожесточенным шиканьем, — сообщал Э. Старк. — В зале стоял стон и гул… Долго не открывался занавес. Наконец — раздвинулся. Горький, величественный, спокойный, явился перед толпой. Это было великолепное зрелище… Это напомнило сцену публичного собрания в “Штокмане”. Нужно было видеть, как смотрел писатель на эту бунтующую толпу, сколько презрения и вместе с тем сколько уверенности в своей правоте было в его взоре!»[cmxi]Кугель добавил: «У него была поза гордая, смелая, монументальная, и она меня восхитила».

На вопрос, чем было вызвано возмущение зала, шиканье и свистки, рецензенты предлагали разные ответы. Кугель был уверен, что публику повергло в шок любовное объяснение Марьи Львовны и Власа, зрелой женщины и совсем зеленого юноши. Вероятно, он прав, во всяком случае, рецензенты соревновались {296} в остроумии по этому именно поводу. Ю. Беляев язвил: «… г. Блюменталь-Тамарин (Влас) своею чрезмерною моложавостью только усиливает смехотворное впечатление романа со старухой»[cmxii]. Ф. Трозинер посмеивался: В. А. Блюменталь-Тамарин «играл горячо, может быть, даже чересчур горячо», а З. В. Холмская «была даже забавна — в самом деле, этакий худенький, молоденький Влас и такая монументальная, престарелая Марья Львовна»[cmxiii]. А. Измайлов видел причину скандала во множестве «актерских и режиссерских просчетов» и в драматургической «запутанности» третьего действия пьесы.

Историкам театра пришлась по вкусу третья версия, выдвинутая Э. Старком: «Публика получила от писателя пощечину и очень этим обиделась»; публика «надулась, затопорщилась и попыталась в бессильной своей злобе плюнуть в лицо писателю». Из слов Старка сделали вывод, что в «Дачниках» Горький «раскрыл продажное лицо сытых, паразитирующих интеллигентов», а в зале сидели как раз они, «сытые», вот и пришли в ярость — «стерлись границы между искусством и жизнью»[cmxiv]. У этой заманчивой гипотезы только один изъян: она игнорирует овацию, которой представление завершилось и которую отметили многие. Кугель: «По окончании спектакля вызовы автора были бесконечны. Кое‑кто протестовал, но слабо». Измайлов: «Закончился спектакль бурными рукоплесканиями и дружественными вызовами автора». Трозинер: «В конце аплодировали долго, восторженно, благодарно вызывали Горького, а с ним вместе и г‑жу Комиссаржевскую».

При всем том в исполнении пьесы рецензенты усмотрели немало недостатков. Б. Витвицкая из актеров одобрила только Бравича — Басова, остальные «не могли толком разобраться в своих сумбурных ролях», а Комиссаржевская «осталась сама собой, была уныло однообразна» и внесла в образ Варвары Михайловны «много излишнего трагизма»[cmxv]. Ф. Трозинер, как и сам Горький, отдавал предпочтение Комиссаржевской и Бравичу, о других исполнителях высказывался неодобрительно. А. Плещеев порицал Шалимова — В. Р. Гардина и Власа — Блюменталь-Тамарина[cmxvi]. Ю. Беляев вообще никого не хвалил и жаловался: игра актеров «не могла рассеять скуку действия. Унылые фигуры ходили по сцене…». Взятые вкупе, отзывы рецензентов в общем не расходятся с оценкой Горького («Кроме Комиссаржевской и Бравича — все играли плохо»).

В «Детях солнца», поставленных через год, 12 октября 1905 г., опять-таки солировали, затмевая других исполнителей, Комиссаржевская в роли Лизы и Бравич в роли Протасова. Правда, Ю. Беляев на этот раз остался при особом мнении: ему «больше всего понравились» Чепурной — И. Уралов и Мелания — З. Холмская, {297} Бравич показался «скучен», а Комиссаржевская, писал он, «впадает в напрасный реализм, терзая и без того растрепанные чувства зрителя излишними криками»[cmxvii]. Но в большинстве рецензий образ Лизы называли «симпатичным и красивым», а образ Протасова — «очень интересным» и совпадающим с авторским замыслом, причем особо отмечали, что монолог Протасова во славу науки и знания, «прекрасно произнесенный г. Бравичем, вызвал шумные аплодисменты»[cmxviii]. В дуэтах с Комиссаржевской Бравич противопоставлял ее нервному лиризму свою обстоятельность и уравновешенность, ее порывистости свою тяжеловесную размеренность. Контраст получался выгодный для актрисы, но невыгодный для спектакля.

Рецензенты премьер Драматического театра уделяли большое внимание Комиссаржевской, а режиссеров иной раз небрежно похваливали, иной раз столь же небрежно поругивали. Как правило, форма спектакля занимала критиков лишь в тех случаях, когда Комиссаржевской роль не задавалась. В «Талантах и поклонниках» она исполнила роль Негиной. «Петербургская газета» по этому поводу высказалась сухо: «Если бы г‑жа Комиссаржевская не играла Негину, то искусство ничего от этого не потеряло бы»[cmxix]. Но тут-то и заговорили о режиссуре И. Тихомирова: {298} в «Слове» писали, что постановка «была не без промахов и нежелательных новшеств: играл граммофон, какие-то пьяные врывались в зал, перебирал ногами созданный режиссером гимназист»[cmxx]; в «Новостях» замечали, что «выявление жизни и движения», к которому стремится режиссер, «выполнено не везде успешно»[cmxxi].

Все эти отзывы невнятны, но и самая их невнятность симптоматична: ни гнева, ни восторга режиссура Попова или Тихомирова вызвать не могла. Их притязания на «реализм» выглядели наивно. В «Иване Мироновиче» Е. Чирикова «ради пущего реализма в постановке была преподана настоящая пыль, которую горничная сметала»[cmxxii]; в «Самуме» Стриндберга с иронией замечено было устроенное режиссурой «завывание ветра и вполне натуральное колыхание занавесок»[cmxxiii]; в «Авдотьиной жизни» С. Найденова критиков рассмешили «какие-то дикие звуки, изображающие, вероятно, стук экипажа. Что-то гремучее, грохочущее, похожее на гром»[cmxxiv]. «Эффекты» в манере Художественного театра выполнялись грубо и демонстрировались, так сказать, поштучно — напоказ.

Но часто режиссеры Драматического театра вообще работали по старинке. После премьеры «Весеннего потока» А. Косоротова Юрий Беляев писал: «Диссонансы встречались то там, то здесь… Обстановка на этот раз была небрежна. “Павильоны” ходуном ходили от каждого движения и надувались, как паруса, а старый жеваный сад дышал всей прелестью закулисной пыли»[cmxxv].

Премьера «Бесприданницы» явилась очередным триумфом Комиссаржевской — роль Ларисы она с неизменным успехом играла уже десять лет. Но рецензент «Биржевых ведомостей» с горьким недоумением писал: «С первого момента весь спектакль носил какой-то “гастрольный” характер. На этой сцене, в этом одном из серьезнейших наших театров, где зрители чутко ловят каждое слово новой пьесы, замечают каждую подробность обстановки, в данный вечер публика оживлялась только с появлением Комиссаржевской»[cmxxvi]. Что же касается «подробностей обстановки», то они были довольно курьезны. Э. Старк изумился, увидев в гостиной Огудаловой «такие неподходящие предметы, как бюст П. И. Чайковского, стоящий на пианино», и висящее на стене «в золотой раме… изображение броненосного крейсера из нашей владивостокской эскадры»[cmxxvii]. Эти «досадные промахи» замечали и другие критики. Несмотря на «концертное исполнение» главной роли, зрительный зал на премьере «Бесприданницы» был «к сожалению, не полон»[cmxxviii].

Комиссаржевская убедилась, что спектакли «гастрольного» характера, в которых только она одна по-настоящему владеет зрительскими сердцами, посещаются все хуже и хуже. Пока петербургская {300} интеллигенция верила, что театр в Пассаже — «серьезнейший», духовно близкий вольнолюбивой аудитории, к нему тянулись, о нем спорили, каждую его премьеру воспринимали как событие. Когда же выяснилось, что в репертуаре доминируют мнимо проблемные, поверхностные пьесы, что режиссура вязнет в случайных бытовых подробностях, а подчас и вообще опускает руки, уповая исключительно на актерский талант Комиссаржевской, тогда все поняли: достойным соперником Александринскому театру ее театр не стал.

Подводя итоги двух сезонов, проведенных в Пассаже, Комиссаржевская трезво оценила ситуацию и решила, что надо круто поворачивать руль, более того, что ее кораблю нужен новый капитан. И с новой энергией стала звать к себе В. Э. Мейерхольда, чья слава из далекой провинции, из Херсона и Тифлиса, докатывалась уже до Петербурга и Москвы.

Провинциальные режиссеры, которые пробовали подражать Художественному театру, сталкивались со многими неодолимыми препятствиями. Соблазн перенять методы Станиславского и Немировича был велик. «С появлением Московского Художественного театра, завоевавшего такой громадный успех, в провинции явился тоже запрос на подобную постановку дела», — писал один провинциальный актер, досадуя, что местная публика не понимает «всей невозможности» и несбыточности этих желаний. По его словам, только люди, «причастные к сцене», знают, что в провинции пьесы обыкновенно идут с 1 – 3, а «при наивысшем напряжении» — с 5 – 6 репетиций и что попытки в ускоренном темпе ставить спектакли «по образцу» МХТ дают в итоге «что-то очень грустное и жалкое»[cmxxix].

Но уже в 1901 – 1902 гг. под постоянной рубрикой «Провинциальная летопись» журнал «Театр и искусство» то и дело извещал о «подражателях Станиславского», все чаще и чаще объявлявшихся в театрах больших и малых городов. Поначалу к ним относились насмешливо. «Очевидно, лавры Станиславского не дают спать в числе многих других и нашему г. Вадимову», — острил корреспондент из Новочеркасска. Его забавляли старания режиссера создать «иллюзию действительной жизни не только на сцене, но и за кулисами», откуда доносились «собачий лай и пение петуха… Пересол был в звоне тарелок и стуке ножей и вилок за сценой и особенно в раскупоривании бутылок»[cmxxx]. Иронические и скептические отзывы о такого рода «излишнем усердии» соседствовали, однако, с хвастливыми заверениями, будто в провинции задолго до реформ, осуществленных режиссерами МХТ, понимали необходимость радикального обновления сценического искусства. Из Нижнего Новгорода писали, например, что тамошняя публика «давно уже, еще до появления Московского {301} Художественного театра с его “новым словом”, стала требовать ансамбля и даваемого им духа пьесы (общего впечатления)», не довольствуясь талантливой игрой «отдельных лиц»[cmxxxi]. Вряд ли это верно. Но вот что неоспоримо: как только в репертуар местных театров включались пьесы Чехова, всякий раз оказывалось, что старомодная игра «отдельных лиц», игра «по ролям», для этих пьес губительна. Без руководящей власти режиссера чеховские драмы разваливались и проваливались. Поэтому попытки подражания режиссерам МХТ чаще всего сопутствовали первым провинциальным опытам воплощения пьес Чехова, а затем и Горького. (И, в частности, «пересолы» режиссера В. Ю. Вадимова, развеселившие новочеркасского репортера, произошли при постановке «Чайки».) В 1901 г. в Николаеве режиссер П. Ивановский «первой боевой новинкой» показал «Три сестры». Над ним не смеялись, напротив, уверяли, что видна серьезная работа и артистов, и режиссера. «Копия Московского Художественного театра вышла удачной»[cmxxxii].

Разумеется, «копия» была приблизительной. «Копируя» постановки МХТ, провинциальные режиссеры имели подчас самое смутное представление об «оригинале», руководствовались не своими личными впечатлениями, а газетными рецензиями или же устными рассказами (и показами) немногих счастливчиков актеров, побывавших в зале Художественного театра. Тому есть прямые свидетельства: в постановке чеховских пьес, писал А. П. Нелидов, «принимают горячее участие артисты, видевшие эти пьесы в Художественном театре»[cmxxxiii]. Кроме того, режиссеры-копировщики пользовались почтовыми открытками, воспроизводившими отдельные эпизоды спектаклей Станиславского и Немировича, а также фотографии персонажей. Такие открытки в начале 1900‑х годов, когда легионы рьяных приверженцев МХТ численно превосходили даже массу поклонников оперных теноров или «обожателей» модных исполнительниц цыганских романсов, печатались огромными тиражами.

Чаще все же откровенно применялся метод прямого копирования. После премьеры «На дне» из Харькова, например, доложили: режиссер А. Н. Соколовский «ездил в Москву и смотрел произведение г. Горького в исполнении Художественного театра. Наша постановка была скопирована с московской». Мало того, в летописи харьковской сцены была впервые внесена «генеральная репетиция в присутствии представителей печати», устроенная Соколовским тоже на московский манер. Но особой радости она не принесла: Сатин, Актер, Барон, Медведев, Клещ, Пепел «были представлены весьма посредственно», зато «наибольший успех» имели «эпизодические фигуры без слов, проходящие в ночлежке»[cmxxxiv].

{302} Почти ежевечерне в зрительном зале МХТ замечали серьезных молодых людей с блокнотами и карандашами в руках. Они старательно фиксировали планировки, мизансцены, шумы и звуки, световые эффекты, однако их усердие редко венчалось успехом. Все, что они успевали заметить и зарисовать, оказывалось немыслимо в точности перенести на провинциальную сцену, где премьеры давались два‑три раза в неделю, пьесы шли в «сборных» декорациях, костюмы зависели не от требований режиссера, а от скромных возможностей исполнителей (заботу о «гардеробе» антрепренеры возлагали на актеров), где игра велась под суфлера, а мизансцены определялись по воле «первого любовника» или «героини». В 1902 г. в Киев приехал из Петербурга Ю. Э. Озаровский, который провозгласил, что «наметил себе идеалом Московский Художественный театр и будет неуклонно стремиться к этому идеалу». Ставить Озаровский собирался Ибсена, Гауптмана, Чехова. Но касса диктовала свои условия, играли «Тетку Чарлея», «Кокошу и Тотошу». «Роли не учат, настоящим героем спектаклей является суфлер», — сухо констатировал местный обозреватель[cmxxxv]. Тем и кончилось «стремление к идеалу».

Корреспонденции, поступавшие со всех концов России, свидетельствовали о том, что подобные покушения воспринимаются по-разному. Из Воронежа с удовлетворением писали, что «в постановках пьес ясно намечаются отступления от рутины и сценического шаблона. Планировка комнаты, расстановка мебели, присутствие предметов, хотя и не нужных для хода пьесы, но дополняющих иллюзию жилого помещения, — все это на нашей сцене выходит жизненно и правдиво… В этом нельзя, конечно, не видеть новых веяний Московского Художественного театра»[cmxxxvi]. В то же самое время из Минска доносились возгласы иного свойства: «Слава богу, что вся эта антихудожественная бутафорщина Художественного театра не привилась еще в провинции и публика до сих пор чутко относится к игре актеров в справедливом стремлении найти в ней для себя духовную пищу»[cmxxxvii].

Как ни трудно было перебороть нравы актеров и вкусы зрителей, все же некоторые антрепренеры и режиссеры, в частности И. Н. Соловцов, К. Н. Незлобии, Н. И. Собольщиков-Самарин, Н. Н. Синельников (вскоре на длительный срок покинувший провинцию и обосновавшийся в московском театре Ф. А. Корша), молодые И. А. Ростовцев и К. А. Марджанов, ориентируясь по компасу МХТ, подчас шли на риск и ставили новаторские спектакли, которые ненадолго, но резко меняли тонус жизни провинциальной сцены.

Известный киевский критик Н. Николаев, которому не нравилась драма «Три сестры» (в ней, считал Николаев, вовсе нет «руководящих мотивов» и отразилась только «личная беспомощность {303} пессимистически настроенного писателя»), тем не менее признал, что у Соловцова она имела «умопомрачительный успех»[cmxxxviii]. В Риге у Незлобина те же «Три сестры», как писал В. Линский, «почти рабски скопированные с постановки Художественного театра»[cmxxxix], несколько раз прошли на аншлагах. В Казани «Мещане» Горького в постановке Собольщикова-Самарина выдержали семь представлений кряду «при переполненном театре»[cmxl]. Все это факты по тем временам исключительные.

Такие победы не могли, однако, повлиять на общий уровень, торопливый темп и неряшливый характер деятельности провинциального театра. Упоминая о том, что обычно труппа дает 100 – 120 постановок в сезон, В. Линский спрашивал: «… справедливо ли при таких условиях работы предъявлять к театру сколько-нибудь серьезные требования?.. Когда подумаешь обо всем этом, то становится прямо страшно…»[cmxli]. Опытные антрепренеры и режиссеры знали, что осуществить коренные перемены им не дано. И потому даже Соловцов, по выражению Н. Николаева «деспот и сиракузский тиран», хоть он и умел добиться, чтобы «в управляемом им театре непререкаемо царила его личная воля», вовсе не надеялся на постоянные «умопомрачительные успехи». Напротив, начиная сезон, «он заранее намечал себе две‑три вещи, которые решал ставить образцово, со всей доступной ему художественной полнотой». Остальные же пьесы исполнялись как бог на душу положит, чаще всего в угоду «тщеславному желанию бенефицианта покрасоваться в избранной им роли» или же в расчете «на известные вкусы публики, большею частью самые низменные»[cmxlii]. Так поступали и другие.

В сезон 1904 – 1905 гг. К. А. Марджанов работал в Риге у Незлобина, который располагал тогда на редкость сильной труппой (в ней были, в частности, М. Ф. Андреева, М. Л. Роксанова, А. П. Харламов и Н. П. Михайловский, выходцы из стен МХТ). Но и здесь Марджанову лишь два‑три раза за весь сезон удалось организовать сценическое действие с тщательностью, достойной московского эталона, — в «Дачниках», которые выдержали семь представлений, и в «Авдотьиной жизни» С. Найденова (эта пьеса «дала неполные сборы, не оправдав тех ожиданий, какие на нее возлагались»). Репертуарная линия то надменно возносилась ввысь — к «Гамлету», то покорно падала до уровня угодных рижской публике «Дарового пассажира», «Трильби» и «Казни»[cmxliii].

Несколько более последовательно вел театральное дело в Херсоне В. Э. Мейерхольд. У него было сравнительно с другими режиссерами то преимущество, что методы МХТ он усвоил не понаслышке и не вприглядку, а изнутри: учился у Немировича, четыре сезона интенсивно работал в Художественном театре. Узнав, что Мейерхольд решил обосноваться в Херсоне, Чехов забеспокоился: {304} ему, писал он, там «будет не легко», ибо «там нет публики для пьес, там нужен еще балаган»[cmxliv]. И тем не менее по воле Мейерхольда захолустному Херсону в 1902 г. выпала честь стать первым городом, где начались спектакли «по мизансценам Художественного театра». Такая строка в афише сама по себе обладала большой притягательной силой. Кроме того, Мейерхольд гораздо тщательнее, нежели остальные провинциальные подражатели, воспроизводил композиции Станиславского и Немировича. Если внешне его постановки обставлялись, конечно, менее основательно, зато он подхватывал свойственную спектаклям МХТ атмосферу, улавливал и передавал их настроение, умело пользовался выразительностью пауз, светом и звуком.

В первый же сезон Мейерхольд познакомил херсонскую публику со всеми пьесами репертуара МХТ, и уже в январе 1903 г. Чехов с облегчением писал А. Л. Вишневскому: «См. № 4 “Театра и искусства”: дела Мейерхольда и К^о в Херсоне идут великолепно»[cmxlv]. Заметка, на которую обратил внимание Чехов, была полна оптимизма. Перечисляя произведения А. К. Толстого, Чехова, Горького, Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана и других, прошедшие {306} на херсонской сцене, автор ее сообщал: «Исполнение тщательное, художественное. В Херсоне ничего подобного еще не бывало. Трудно выделить кого-либо из общего ансамбля… Материальный успех труппы очень большой». Через две недели поступила новая корреспонденция, где говорилось, что спектакли «по мизансценам Художественного театра» порадовали зрителей «невиданной у нас до сих пор замечательной стройностью, интеллигентностью исполнения, небывалым ансамблем». Большой успех «первого вполне удачного опыта идейного ведения театрального дела в провинции» объяснялся тщательностью репетиций, «усиленной дружной работой» режиссуры и актеров и, в частности, решительным отказом от бенефисов[cmxlvi]. Существенно было и то, что труппа состояла сплошь из молодежи, претендовать на особые привилегии никто не мог, и все с готовностью повиновались молодому режиссеру.

Но за первые три с половиной месяца все-таки пришлось сыграть более 40 пьес. Далеко не все они отвечали мало-мальски серьезным требованиям и целям «идейного ведения театрального дела». Мелодрамы и водевили разыгрывались, как выразился начинавший у Мейерхольда И. Н. Певцов, «для куска хлеба»[cmxlvii], репетировались небрежно и наспех.

Вынужденное провинциальными условиями расширение репертуарного диапазона не позволяло Мейерхольду оставаться в пределах того круга и того качества пьес, какие были приемлемы для МХТ. Но следствием постоянной погони за репертуарными новинками явились не одни только уступки и компромиссы. В поле зрения режиссера попадали и некоторые драматургические произведения, требовавшие, как казалось ему, каких-то иных, далеких от практики Художественного театра постановочных приемов, иных сценических форм.

В сезон 1903/04 г. херсонская труппа Мейерхольда именовалась уже Товариществом Новой драмы. Тем самым декларировался поворот к авторам, которых Московский Художественный театр пока еще сторонился — прежде всего к Метерлинку, Гамсуну, Д’Аннунцио, Пшибышевскому, Шницлеру. В столичной прессе появились заметки, извещавшие, что Товарищество Новой драмы намерено служить «новым направлениям», а именно направлениям, «разрывающим с натурализмом»[cmxlviii].

Первым опытом в этом роде явилась постановка «Снега» С. Пшибышевского, и главным принципиальным новшеством, которое применил тут Мейерхольд, оказалась световая партитура. Режиссер подал четыре акта пьесы в различной световой окраске: первый акт — красноватый, второй — бледно-лунный, третий — розовато-рассветный, четвертый — темный, ночной. Все эти перемены освещения были мотивированные: в одном случае горел {307} огонь в камине, в другом в окно заглядывала луна, в третьем за окном светало, в четвертом в темноте тревожно колыхалось пламя зажженных ламп. Но, конечно, общая атмосфера таинственности возникала не столько как результат «течения жизни», сколько как прямое следствие эффектов освещения.

Херсонская публика эти новации не оценила. Не поняли их и в Тифлисе, куда Товарищество Новой драмы перебралось на следующий сезон и где Мейерхольд поставил «Снег» заново. Успехом и здесь пользовались спектакли по мизансценам МХТ, а отнюдь не такие вещи, как «Отец» Стриндберга или «Шлюк и Яу» Гауптмана, которые, казалось, неминуемо должны окончательно разлучить Мейерхольда с его недавними учителями.

На самом же деле как раз на этом новом пути Станиславский и Мейерхольд вскоре вновь повстречались.

Символистские опыты Мейерхольда и Станиславского Особенности русского символизма * Метерлинковский спектакль МХТ * Студия на Поварской * Форма символистского спектакля, выработанная Мейерхольдом * Театр Н. Вашкевича * Мейерхольд в театре В. Ф. Комиссаржевской * «Балаганчик» Блока — Мейерхольда * «Жизнь Человека» Л. Андреева в постановках Мейерхольда и Станиславского * Станиславский в работе над «Драмой жизни» Гамсуна * Кризис театра на Офицерской * Символистские мотивы в режиссуре Немировича-Данченко

В 1904 г., вскоре после смерти Чехова, Немирович-Данченко поставил «Иванова». Рецензия Андрея Белого на этот спектакль заканчивалась парадоксальной фразой: «Можно с уверенностью сказать, что “Иванова” создал не Чехов, а исключительно Художественный театр». Объяснение парадоксу давалось в тексте статьи. По Белому, «всякое художественное произведение непроизвольно символично. Вопрос о воплощении художественного произведения есть вопрос о воплощении символа». Чехов непричастен к удаче спектакля, ибо «Иванов» — «наиболее слабая из чеховских пьес», и она, утверждал Белый, подлинно художественным произведением не является. В театре же «вся пьеса зажглась… светом иных реальностей». Почему? «Два пути ведут к воплощению символа», — сообщал Белый. Один — «путь от фантастического к реальному, когда сон становится действительностью» (или, иначе, «путь от условного к реальному»). Этот путь Художественному театру незнаком и недоступен. Другой — «путь от реального к фантастическому, когда жизнь становится сном». Вот этот путь для Художественного театра, по мнению Белого, вполне возможен, и «в подчеркивании фантастического элемента в реальном Художественный театр не имеет соперников». В «Иванове», в частности, театр выявил «фантастический кошмар жизни»[cmxlix] и тем самым дотянул до символа слабую пьесу.

Конечно, логика тут хромала на обе ноги, «фантастического кошмара» в «Иванове» никто, кроме Белого, не заметил. Симптоматична, однако, тенденция поставить знак равенства между художественностью и символичностью, во всяком талантливом творении видеть одно из двух: либо «жизнь становится сном», либо «сон становится действительностью».

Россия приобщилась к символизму на полвека позднее Франции {309} и на три-четыре десятилетия позже Англии, Германии, Норвегии, Швеции. Жадно наверстывая упущенное, русские поэты и прозаики примеряли новый для них (и уже сильно поношенный в Европах) символистский костюм в святом убеждении, что костюм этот годится на все случаи жизни, ибо подлинное искусство вообще всегда и при всех условиях есть искусство символическое. Д. Мережковский без труда отыскивал символы, которые «выражают безграничную сторону мысли», в творчестве Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова[cml]. Слова о том, что «истинным художником может быть только символист», а «символистом является только истинный художник», повторялись так часто, что молодой Корней Чуковский с комическим отчаянием потребовал, чтобы ему объяснили наконец, что такое символ и что такое «истинное искусство»[cmli].

Разъяснения были даны, и весьма пространные. И. Анненский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб — все видные русские символисты писали статьи и трактаты, где они, нередко полемизируя друг с другом, излагали теорию и комментировали художественную практику новой школы.

Вдаваться в тонкости символистского катехизиса мы не станем, эта работа давно проделана литературоведами. Коснемся только одного обстоятельства, очень важного в историко-театральном аспекте и вовсе не затронутого филологами. Состоит эти коварное обстоятельство в том, что творчество русских символистов почти совершенно лишено чувства юмора. Символисты не улыбались. Они склонны были вглядываться в жизнь печальным и хмурым взглядом, ежеминутно и повсеместно предчувствуя трагедию, катастрофу, везде и всегда угадывая мистическую и злую волю Рока. В пьесах символистов их мрачная озабоченность особенно очевидна. Как очевидно и то, что юмор прорывается в символистскую драму лишь тогда, когда символисты себе изменяют, иронически себя одергивают и пародируют. (Примеры тому — «Балаганчик» и «Незнакомка» Блока, пролог к «Победе смерти» Ф. Сологуба.)

Как только символисты завладели русской сценой, выяснилось, что свойственные им важные профетические интонации чрезвычайно трудны для театра, совсем недавно освоившего чеховскую стилистику, абсолютно чуждую высокопарности. Тем не менее символизм оказался притягателен и заманчив буквально для всех видных мастеров русской сцены начала века. И было бы неверно изображать их тяготение к символизму как случайную прихоть переменчивой моды. Не подтверждается фактами и расхожая версия, будто символистские мотивы возобладали на русской сцене только после поражения революции 1905 г. — как результат {310} охватившего художников разочарования в революционно-освободительной борьбе и как попытка укрыться от окровавленной реальности в тихой сосредоточенности мистического действа. И в русской поэзии, и в русском сценическом искусстве движение к символизму началось до 1905 г. Оно предшествовало революции, а не возникло на скорбном ее пепелище.